第一节 易象与意象

“易象”是《易经》论述问题时所使用的一个核心概念，历来为研究者所重视，并且运用到了文学、书法、绘画等艺术领域。“易象”与“意象”在各个层面上都有相通相同之处。

通过将这两个概念的产生、发展的历史进行梳理，得出“易象”与“意象”之间“源”与“流”的关系：“易象”是“意象”的源头，而“意象”是“易象”进一步发展的产物。二者在思维方式上都贯穿着《易经》“取象思维”的思维模式。

一

1．易象

《系辞下》说：“《易》者，象也；象也者，像也。”如果说取象思维是贯穿《易经》的一种主要的思维方式，那么“象”就是在这种思维方式下所产生的一种承载体系。王振复也说：“《周易》文化与美学智慧的特异性首先是由其独一无二的符号体系所决定的，这种符号体系可以用一个字来概括，就是 ‘象’。”

“易象”是《易经》中各种物象的指称，是在《易经》运用取象思维说理的过程中所借助的具体事物，即载体。具体而言，这种载体又可以分为三种类型：阴阳爻画（是易象的最基本元素）、卦象（包括由阴阳两爻画推演出的“八卦之象”和六十四卦“六画之象”）以及卦爻辞中所使用的物象（如《乾》卦卦爻辞中使用的“龙”等，有的研究者也称这种物象为“语象”）。

《系辞上》中说：“圣人立象以尽意”，用“象”来彰显所不能尽传的圣人之“意”，又说“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”。意思是圣人发现了幽隐难见的道理，模拟其形态，采用合宜的象表达出来，所以叫做“象”。《易经》中的“象”是被用来形象地阐释某些晦涩的道理的。同时，作为一本以占卜为目的书，最初的《易经》是以告知人们吉凶为主要任务的，作为占卜用的《易经》中的“易象”，便是明确吉凶的依据。

通过上面两个方面的分析，我们可以这样定义：“易象”是《易经》中用来明确吉凶或者说明一定的道理而使用的物象载体，它包括爻画、卦象及卦爻辞中所使用的物象等。

在这里还需要明确的一点是，原始的“易象”是指《周易》古经中的象，也就是说本文中谈到的“象”，不包括《易传》中的“象”的概念。

2．意象

“意象”是一个普遍存在于各个艺术领域的概念，笔者在此主要讨论是文学中的意象。

关于文学中“意象”的概念，袁行霈先生在《中国古典诗歌的意象》中作出了这样的定义：客观的物象一旦进人诗人的构思，就带上了诗人主观的色彩。这时它要受到两方面的加工，一方面，经过诗人审美经验的淘洗与筛选，以符合诗人的美学理想和美学趣味；另一方面又经过诗人思想感情的化合与点染，渗人诗人的人格和情趣。经过这两方面加工的物象进人诗中就是意象。由此可以看出，意象具有以下的特点：首先，意象的形成建立在客观物象的基础上，没有可以进人诗人构思的最初客观物象就无所谓意象的产生；其次，意象的产生很大程度上依赖创作主体并表现了主体的相应特性和情感，即所谓的“意”；最后，意象与创作主体所要表达的感情共同存在，两者一旦发生分离便不再构成意象。因此袁行霈先生又说“意象是融人了主观情意的客观物象，或是借助客观物象所表现出来的主观情意”。

但是在实际研究过程中，这种感性地界定是否成为“意象”的方法操作起来并不方便。例如，有的人认为马致远《天净沙·秋思》中“古道西风瘦马”是三个意象，而有的人在强调三个物象之间的内在联系时认为这只是一个意象。为了尽量界定清晰，以赵山林为代表的“将诗歌文本中的中心名词作为诗歌意象的度量标准”的看法得到了更为普遍的认可，所以在我们常见的意象分析问题（例如诗歌鉴赏）中往往是以意象的中心名词代指意象的。有鉴于此，我们不揣浅陋将意象界定为：在文学艺术中，通过具体物象，启发读者想象，进而比附推论出具有特定文化意蕴的种种物化表现。这与我们对取象思维的界定颇为相近，因为我们认为“意象”源于“易象”，其内涵比“易象”丰富，而外延要比“易象”窄。对此，后文将再讨论。

二

在时间上，“易象”出于《周易》，远在上古时期；而“意象”的提出则经历了较为漫长的过程，其中公认的首次将“意象”连用，出现在东汉王充《论衡·乱龙篇》中，随后经过王弼的《周易略例》关于“言”“象”“意”的发展，到刘勰的《文心雕龙》“首次将意象运用于文学领域，使得意象正式成为文艺美学范畴意义上的学术概念，诗学意义上的意象范畴得以完备”。

但是“易象”与“意象”的逻辑发展关系，并不仅仅是“易象”早于“意象”这种时间上的先后而已。在研究“意象”时，将其最初的源头追溯到《易经》中的“易象”的观点已经较早的得到了学界的认可。但是，关于“易象”对“意象”的影响，多数学者认为只限于“易象”为“意象”的产生“奠定了一定的哲学理论基础”这一层面。我们以为，这种看法虽然大体上的方向是正确的，却有失轻视“易象”在这一过程中的作用，特别是贯穿了取象思维方式的“易象”已经不只是一种单纯的物象，在取象思维的思维层面看，“易象”不仅是“意象”产生的一种哲学准备，更是“意象”的根源，而且，“易象”的内涵要比“意象”的内涵少，而外延要比“意象”更宽泛，因而所涵盖的内容更为丰富。也就是说，“意象”是“易象”某一方面发展的成果，文学中的“意象”则是这种“易象”在文学领域内的发展和演变。

我们可以通过对“意象”概念的提出，发展及其理论体系的形成和演化的历史过程的梳理证明这一观点。

1．由“易象”到“意象”的过渡阶段

在《易经》之后、王充《论衡》以前，春秋战国时期的文学作品中“意”和“象”虽然多次出现，但始终不是一个完整的词。

在理论上，《易传·系辞上》中说“圣人立象以尽意”，是说圣人通过立象的方法来表达那些不能尽言的道理，可见那时候的研究者就已经看到了“意”和“象”之间这种模糊的内涵与外延的逻辑关系。

在实践上，在春秋战国时期的诸子作品（最具代表性的是《庄子》中的寓言）和成书于此时的《诗经》中都可以找到带有明显的“意象”色彩的写作手法。章学诚在《文史通义》中提出：“象之所包广矣，非徒《易》而已，六艺莫不兼之；盖道体之将形而未显者也。雎鸠之于好逑，樛木之于贞淑，甚而熊蛇之于男女，象之通于《诗》也。”这句话的意思是说：“象”所包含的内容十分广泛，并不仅仅存在于《易》书之中，六艺（《诗》《书》《礼》《乐》《易》《春秋》）中都有广泛的使用。“象”是事物的必然性即“道”在未显现之前的表现。比如《诗》中用雎鸠表现好的配偶、用樛木表达女子贞淑、以熊蛇来表示男女等，这些例子都是《诗》中用“象”的典型。叶瑛在校注中解释说“按此节明《易》象之通于《诗》《书》《礼》《乐》《春秋》”，章学诚还进一步说明了二者的相通之处：“《易》象虽包六艺，与《诗》之比兴，尤为表里。”认为《易》“象”与《诗》“兴”是互为表里的。虽然在章学诚生活的年代已经出现了“意象”这一概念，但是在这里，他没有说“《易》象与《诗》的意象”，而是用了“《易》象与《诗》的比兴”。章学诚在这里使用“《诗》之比兴”，是基于对《诗》的创作者们还没有成形的“意象”观念的思考，但是要注意的是《诗》中所使用的比兴等手法又确实带有明显的“意象”色彩。

因此，《诗》以及同一时期作品中所广泛使用的比兴等手法是当时的文学家们由“易象”的概念发展而来的一类表达手法，这类手法在文学范围内经过更长时间的发展，逐渐形成了中国文学中独具特色的“意象”理论体系。即这一时期作品中的比兴等表现手法是介于“易象”和“意象”之间的一个发展的过渡阶段。

2. “意象”概念的形成

（1）王充《论衡》。

首先将“意”和“象”合在一起，作为一个词使用的是东汉王充的《论衡·乱龙篇》：

 

天子射熊，诸侯射麋，卿大夫射虎豹，士射鹿豕，示服猛也。名布为侯，示射无道诸侯也。夫画布为熊麋之象，名布为侯，礼贵意象，示义取名也。

 

这段文字的意思是说：在画布上画上熊、麋、虎、豹等兽类的像，让天子去射熊、诸侯射麋、卿大夫射虎豹、士人们去射鹿和猪，用他们能够降服猛兽来表现他们的勇猛。把画布称为“侯”，以示射杀不行道义的诸侯之意；在画布上画上熊麋的图像，把这些画布称为“侯”，人们的礼制从画布上的图像中传达了出来，是按照礼制来给画布命名的。这里“礼贵意象”中的“意象”指的是暗示了礼仪等级含义的野兽的图像。这种用法显然贯穿了《易经》取象思维和“易象”的方式，用不同级别的兽象来说明古代的君臣级别礼仪，同现代“意象”理论有了更大的接近。但是这里“意象”的概念并不比“易象”窄多少，依然是很宽泛认识论的观念，同今天以文学作品中的审美角度为中心建立的意象理论体系在范畴上仍然不尽相同。

（2）王弼《周易略例》。

《论衡》之后，魏晋之际的王弼在其《周易略例》中进一步发展了“意象”学说，提出了“意”“象”“言”三者之间的关系：

 

夫象者，出意者也；言者，明象者也；尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观象；象生于意，故可以寻象以观意。意以象尽，象以言著。

 

这段话是说：“象”产生于“意”（可以理解为作者的情感和思考）；而“言”（语言文字）是用来明示“象”的。要充分地表达自己的意思，没有比使用“象”更好的了，要充分地理解“象”，则需要以文字的形式将“象”描述下来。这种描述的文字来自“象”本身，因此我们可以通过研究这些语言文字来查明“象”; “象”由情感思想而生，因此又可以通过对“象”的体会来明白作者的思想感情。

简单地说，王弼的这段文字所说的“意”“象”“言”三者的关系就是：在诗人是“意”→“象”→“言”依次产生的过程；在读者，则是反向推论，推“言”知“象”，推“象”知“意”的过程。这一说法在王充认识论角度的“意象”观点上加人了“言”这一文字要素，从而将“意象”与文学联系在一起，在“意象”上附加了一些文学艺术审美的思想，为文学审美角度的“意象”理论的提出奠定了更为契合的基础。

（3）刘勰《文心雕龙》。

刘勰在其《文心雕龙》中首次提出了将“意象”观念界定在文学审美领域的研究。《文心雕龙·神思》：

 

独照之匠，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。

 

袁行霈先生解释这句话，认为这里所谓的“意象”，是意中之象，说明作家在创作时头脑中必须先有清晰的形象，然后再依据这“意中之象”下笔写作，认为形成意象是驭文谋篇首要的关键。虽说刘勰的观点有混淆“意中之象”和“表意之象”的嫌疑，但是刘勰在《文心雕龙·神思》这段文字中的观点已经开始体现出“客观物象进人诗人的构思，并带上了诗人的主观色彩”这一意象的特征，使其成为意象学研究史上具有划时代意义的转折点。

通过以上对“易象”到“意象”的逻辑发展过程的梳理可以得出：“易象”是“意象”的根源；“意象”是由外延宽泛的“易象”在逐渐发展过程中，集中应用于文学领域的产物；在“意象”发展的各个阶段始终贯穿着“易象”取象思维的思维方式。形象地说，“意象”和“易象”是具有“血缘关系”的两个概念。

在“意象”学发展和形成的同时，原始“易象”的发展以及对“易象”的研究也没有停止，成为易学中一个重要的研究内容。“易象”与“意象”的研究在其各自的领域都受到相当的重视。但是，正是由于这两个概念读音相同，而且内涵有些模糊不清的相通相似之处，不少现代学者在研究过程中对这它们的界定依然模糊，甚至将二者等同。其实，在本书这一部分所论述的“易象”和“意象”在时间上的“源”与“流”逻辑关系的基础之上，我们还可以单纯地对“易象”和“意象”这两个概念及其理论体系也进行比较，从而得出二者在客观特征上的异同。

三

1．在作用和目的上

作为一本以占卜为目的的书，《易经》涉及的应该是与先民生存关系最为密切的社会、生活以及一些简单的思考模式。所以，“易象”所承载和解释的，也应该是这些具有广泛社会生活意义的问题。《易经》卦爻辞中的揭示占卜结果的占断辞“吉”“凶”“无咎”“悔”“吝”，虽然针对不同的问卜者所占之事不同，但问卜之事大都是对生活中即将进行的事情（出行、战事等）进行预测，“吉凶悔吝”等占断辞是对这些社会生活中的事情是否可行以及将会带来何种结果的评判语。而现在上升到哲学和认识论层面的《易经》中所体现的哲学观点则更多的是后来研究者从哲学角度对这些朴素思想的思考和研究。“易象”是在社会生活层面产生和论述的，涉及初民社会生活的各个方面。“意象”则是属于艺术领域特别是文学艺术领域的，“易象”的外延要大于“意象”。

“易象”在构造之初，是为先民占卜吉凶的，《系辞上》说：“圣人设卦观象，系辞焉而明吉凶”；后来逐步发展为借助物象说明一定的道理，立“象”以彰显所不能尽传的圣人之“意”。对此《系辞上》又有：“圣人立象以尽意”“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”这都是旨在说明“易象”是为了表达道理（圣人之意）。也就是说，《易经》中的“易象”的作用无外乎两个：一是为人们提供占卜吉凶的依据，并且为人们提供趋吉避凶的方法；二是借助“象”来阐明不能言传的道理。但需要说明的是，这两个作用在《易经》中并不是可以分开进行说明和研究的，占卜和说理往往相互交织地体现在“易象”中。例如《乾》卦九三爻辞：“君子终日乾乾，夕惕若，厉无咎。”就问卜者而言，这是一则虽然处境艰辛但是却可以避免灾祸与过失的卦象；就其中所阐释的普遍道理而言，这句话是说君子如果终日努力不懈，晚上也仍然戒慎恐惧、严谨惕厉的话，那么即使处在十分危险的境遇，也不会发生过失与灾难。这里明显地体现出《易经》所倡导的忧患意识和刚健有为、自强不息的君子的生活态度。

“意象”则主要是从艺术的审美创造性角度出发，“融人了主观情意的客观物象，或者说是借助客观物象表现出来的主观情意”，是以“情”为核心的。例如前文中提到的《天净沙·秋思》中“古道西风瘦马”的意象，就是着力于表现天涯游子的凄凉之情。读者读到此处，会情不自禁地联想到这些文字所描绘的情景，同时通过这一情景引发与诗人情感上的共鸣，这也是作者使用这一组意象的初衷。也就是说，“易象”着力在“理”，而“意象”着眼于“情”。

2．在发生层面上

“易象”是一个动态变化的系统；而“意象”是一个多元的系统。《系辞上》：“彖者，言乎象者也；爻者，言乎变者也”，又说“参伍以变，错综其数，通其变，遂成天地之文；极其数，遂定天下之象。非天下之至变，孰能于此”，认为《易经》是天下最善变的书。“变”是《易经》的灵魂。从阴阳二爻画到八卦再到六十四卦的演变，以及在不同爻位中“易象”的变化，都体现了《易经》的变化思想。所以《易经》通过“易象”所阐释的往往是一个动态的道理，指示了事物的发展变化及其趋势。例如《乾》卦中，通过“初九：潜龙”“九二：见龙”“九四：或跃在渊”“九五：飞龙”“上九：亢龙”等依据龙出现的时间顺序排列的一组“易象”，阐明了不同时期，事物的不同状态及其吉凶情况，同时贯穿了如何根据这些变化及时应对，达到趋吉避凶的目的。

而“意象”是一个本身不发生改变却可以有许多不同的多元化理解相联系的概念。一方面，“一个物象可以构成意趣各不相同的许多意象……诗人在构象时，可以夸张物象某一方面的特点，甚至以某一物象为联想的起点，创造出世界上并不存在的东西”。另一方面，“意象”要想实现作者最初的情感表达的目的，不仅仅与作者的表现力有关，还需要读者的体验力，即上面“意象”产生的逻辑过程中所提到的“与读者共鸣生情”。这时就会出现一种情况，即读者产生的感情与作者想要表达的感情有所差异甚至完全不同。这些对作者感情的误读有些是荒谬的，有些却是情理亦通的。例如对于李商隐无题诗中各种“意象”的解读，关于有寄托、无寄托、寄托介于有无之间；关于表达的主题是爱情还是仕途，古往今来有多种流派的论争，各自都有自己不无道理的看法。所以说，“意象”是一个多元化的概念。

3．在表现形式上

具体的某一个“易象”是从爻画、卦象、卦、爻辞之象的不同层面表达同一道理或者预测吉凶的，三个层面的“易象”是相互解释且浑然一体的关系的。例如《谦》卦的卦象是：“地山《谦》”，从卦象角度看，内卦“艮”象征山、止，外卦“坤”象征顺、地，“艮”的山在“坤”的地下，本来山高地底，但高山将自己贬低到了地的下面，形象地表达了内心知道抑止，外表柔顺这种谦虚的态度。同时在对这一卦象进行解释的卦辞中，也从“谦谦君子、鸣谦、劳谦、撝谦”等各个角度对谦虚进行了分析。也就是说，关于《谦》卦的理解，我们可以从卦象符号“”、爻位之象和卦爻辞之象三个不同的角度进行研读，并且三个角度的解读是相互印证、相互解释的关系。而我们通常研究“意象”时，总是需要具体到某一具体的甚至是单一的物象，要么是文字象，要么是一定的具体事物。比如李白诗中“月”的意象，我们就只能通过对李白诗歌中对“月”这一具体事物的描写语进行研究。不会出现表达同一感情的不同层面、不同角度的“意象”之间相互解释印证的情况。

此外，在逻辑思维层次上，虽然“易象”和“意象”都贯穿了取象思维的思维方式，但是“易象”是先民的简单思维模式的产物，而“意象”则是在人类思维不断发展中形成的、复杂的思维活动的结果。这一点首先可以通过人类思维发展的历史规律进行理解。人类的思维总是由低级向高级逐渐复杂化发展的，从“易象”和“意象”概念产生的年代的先后及其同时期的其他文化成果所反映的当时人们的思维水平的差异就可以得出，“意象”的思维要比“易象”更复杂。

具体而言，“易象”是对选取的事物特征的物化和神化，从而使得神秘感往往成为“易象”给人的最初感觉。无论是阴阳二爻画，还是注人了变化的八卦之象和六十四卦卦象，无不是一种神秘的符号。这就是因为，思维发展尚不成熟的先民们（具体地说是当时的占卜者们）只能用比较原始的“物化”的方法将一些比较抽象的经验、道理和事物借助图画（爻画和卦象）和简单的文字表现出来。这是一个“记录→总结→爻画表现→卦象表现→言语表现→阐明道理或吉凶”的过程。这个过程是客观的，并没有掺杂因为创作主体的好恶而进行的歪曲和重造，因为《易经》及其“易象”创造出来是给所有占卜者根据不同的情况可以共同使用的。

而对于“意象”，如前文所引袁行霈先生的解释，“诗人在构成意象时，可以夸张物象某一方面的特点，以增强诗的艺术效果”，“也可以将另一物象的特点移到这一物象上来”，甚至可以“以某一物象为联想的起点，创造出世界上根本不存在的东西”。这也就是说，意象是建立在现实物象基础上经过作家主观创造性活动而产生的，可以是对现实进行夸张、扭曲甚至臆造的，具有审美创造性。“意象”的塑造也是为了表达创作主体的主观情感而产生的，因此它的产生是由感情的发生开始的，是“感情发生→从经历中取象→寓情于象→与读者共鸣生情”的过程，是由主观到客观的过程。仍以《天净沙·秋思》为例，诗人的创作过程应该是：天涯游子凄凉之情萦绕于心中→看到道、风、马的场景→将天涯游子的凄凉之情融人这一场景之中，将产生的“古”道，“西”风，“瘦”马之感并形诸于文字，构成这组意象→读者产生共鸣。显然，“意象”的产生过程是一种将抽象感情具体化的复杂过程，体现着人类思维向高一层次飞跃的特点。

四

“易象”与“意象”之所以时常被混淆甚至等同，是因为二者之间存在着某些相似的地方，前文已经说明，“易象”是取象思维的产物，“意象”的形成和发展过程中也离不开取象思维方式。所以，从这个层面出发，可以说“易象”和“意象”是形式相异而其理相通的。“易象”与“意象”的相同之处也大多是从这个层面衍生出来的。表现在以下两个方面。

1．都以“象”为载体

“易象”与“意象”都离不开一个“象”字，只是其各自的“象”所承载的意义不同。“象”说到底其实是一种符号系统的表达方式。在没有被“易象”和“意象”的创造者赋予各种复杂的内涵之前，他们只是一些没有意义的客观事物，即“物象”。无论是“易象”中的爻画、卦象、卦爻辞之象，还是“意象”中的附着了感情色彩的物象都是被创作主体选择或创造出来的一些符号，借助这些符号可以为接受者提供比语言文字更确切、更完整的意义和情感。“易象”和“意象”都是建立在对不包含道理和情感的客观“物象”的使用的基础之上的。

《易经》中说明的道理和对事物发展的预测是抽象、多变、充满玄妙色彩的。因此而难于捉摸和理解。通过借助实际的“易象”（爻画、卦象和卦、爻辞之象等）来比附说明，化抽象道理为具体的爻画、卦象和卦、爻辞之象，更容易理解和为人所接受。例如《屯》卦六三爻辞是：

 

即鹿无虞，惟入于林中，君子几不如舍，往吝。

 

即，是靠近的意思，引申为捕捉；虞，古代管理山林的官吏名称；吝，比悔更不好，接近“凶”的意思。这句爻辞是说：在没有山林向导的情况下，贸然人山捕鹿，不免会迷失林中，出行有凶险。不如舍弃。然而作者本意并不在于记述这样一件具体的事实，这也不一定就是一件发生过的事实，而是通过对这种主观设定的具体情形的描述，启发人们去联想，进而体悟：不能贸然行事。在这个过程中，如果说使人们明白这些暗示和道理是《屯》卦设卦者的本意和目的，那么以“即鹿无虞”之象启发人们想象，进而比附说理，则是《易经》用来达到这一目的的手段和方法。

在文学意象中，更是离不开“象”这一客观媒介。从定义上看，在袁行霈先生对“意象”的定义中，先强调的就是“客观物象”进人诗人的构思。没有客观物象的进人就无所谓被“主观情感加工”，并带上作者的感情，更何况表达作者的感情。

黎志敏在《论诗歌意象理论构建》一文中提出了表示“意象”的公式：“意象”=表象+情感伴随。这里他使用的“表象”指的就是本书中所说的客观“物象”。情感伴随附着在物象之上来构成“意象”，形成在文字之中。例如，马致远《天净沙·秋思》中的“古道”“西风”“瘦马”等。作者通过对这些客观“物象”的加工，以“古道”“西风”“瘦马”等含有情感的“意象”形式出现，从而表达了天涯游子凄凉的情感。从这一过程中，不难看出，“道”“风”“马”等客观“物象”是表达情感的一个媒介和载体。离开这些载体，“意象”将无从谈起，“意”也将难于表达。

2．都以“取象思维”为思维方式

“易象”和“意象”都不仅仅是局限于对一种客观事物或者现象的罗列，而是要通过这些事物和现象唤起读者的联想和想象，使他们明白一种道理或者体会到一种感情。然而“易象”中的“象”与“理”和“意象”中的“象”与“情”之间并不是直接就有必然的逻辑联系，而是需要创造者和感受者通过一定的思维过程，借助想象和联想建立起这种联系的。这个过程就是本书讨论的基础——取象思维方式。取象思维的主要特征是通过比附推论，使得事理形象化，即凭借形象的事物推测出抽象的事理。这一过程具有极大的主观性和思维的跳跃性。

《易经》中的“易象”，无论是爻画之象、卦象，还是卦、爻辞之象，都是设卦者和后代的解卦者主观赋予了这些符号以各种意义和道理。在这一从客观物“象”到主观道理的飞跃过程中，需要设卦者和解卦者以客观物“象”为基础，发挥想象和联想，从而建立起“象”和“理”之间的联系纽带。这一过程就是“离不开物象，以想象为媒介，直接比附推论出一个抽象的事理的思维方法”的取象思维方式。可以看出，不通过取象思维的升华，客观物“象”无法成为“易象”而解释一些道理；《易经》中的道理也无法以更加具体的形象呈现给人们。

文学意象的形成也使用了取象思维这一思维方法。诗人通过意象表达情感，总是在客观物象的基础之上，通过主观情绪化的事物和情景来比照，表现抽象复杂的情感。仍以马致远的《天净沙·秋思》为例，客观事物“道”“风”“马”本身并没有任何情感附着，与作者所要表达的天涯游子之凄不是固定联系在一起的，但是作者在这里通过主观附会使它们具有了人的情感，变成了“古道”“西风”“瘦马”，从而透露出作者深切的凄凉之情。这个从没有情感的“道”“风”“马”倒让人感到天涯游子凄情的“古道”“西风”“瘦马”，并引发读者的共鸣的过程便是作者运用取象思维，化抽象缥缈为具体的过程。

从上面的分析不难看出，“易象”和“意象”在形成的过程中都使用了“取象思维”的思维方法。通过比附推论，以联想、想象为手段将客观物“象”和道理连接构成“易象”，将客观物“象”和情感连接，构成“意象”。

总之，据于上文分析，可以得出以下结论。

第一，“易象”与“意象”是两个具有“源流”关系的概念，“易象”的出现早于“意象”，“意象”是“易象”的一部分内涵发展演化并逐渐运用于文学艺术领域的产物。所以我们将“意象”界定为：在文学艺术中，通过具体物象，启发读者想象，进而比附推论出具有特定文化意蕴的种种物化表现。

第二，在作用和目的、逻辑思维层次、表现形式以及对现实物象的加工程度等客观标准和表现形态上，“易象”和“意象”是区别明显的两个概念。

第三，现代易学中的“易象”与文学审美中的“意象”又有相通之处，它们都是建立在客观“物象”基础之上的、贯穿着《易经》中形成的取象思维方式。