第六章 磁力山（1932）
1931年10月9日，安妮珂·范·德·菲尔、海伦·范·东恩、电影联盟委员会委员约尔丹以及其他几位朋友，聚集在阿姆斯特丹中心车站的月台上为尤里斯·伊文思送行。在前往莫斯科的途中，伊文思在柏林短暂逗留，出席了维利·明岑贝格的威尔特影展（Willi Münzenberg's Weltfilm）举办的“国际无产阶级电影大会”。参加者包括东道主维利·明岑贝格、汉斯·李希特、贝拉·巴拉兹和意大利的弗朗西斯科·密斯安诺（Francesco Misiano）。密斯安诺是伊文思将要去工作的密兹拉伯姆电影制片厂（Mezhrabpom Studio）的领导。伊文思做了关于在资本主义国家的社会主义电影工作者所面临的诸多问题的演讲。1
在前往莫斯科的道路上，伊文思不是唯一的西方电影工作者。1930年，苏联政府的文化专员阿纳托利·卢那察尔斯基（Anatoly Lunacharsky）写道：“著名的电影厂密兹拉伯姆所给的工作任务中，相当大比重的影片旨在向西方市场营销，首先是为那些国家的无产阶级观众服务。我们可以设想，在革命作家和其他欧洲艺术家的帮助下，密兹拉伯姆电影厂将有能力光荣地完成这项任务。”2在随后的几年中，密兹拉伯姆电影厂邀请的不仅有伊文思，还有贝拉·巴拉兹、汉斯·李希特、沃尔特·鲁特曼、舞台剧导演欧文·皮斯卡托、德裔捷克作家兼新闻记者埃贡·欧文·基希（Egon Erwin Kisch）以及奥地利作曲家汉斯·艾斯勒（Hans Eisler）。3尽管鲁特曼是位共产主义同情者，但他还是喜欢留在德国。几年后，他为影片《意志的胜利》（Triumph of The Will）拍摄了序曲。该片是莱妮·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）摄制的关于纳粹党在纽伦堡召开大会的纪录片。皮斯卡托是在这年的春天前往莫斯科的，而那时李希特已经在乌克兰开始拍摄影片《钢铁》（Metal）了。
伊文思在抵达苏联的首都莫斯科之后，向《莫斯科维克那瓦日报》（Vechernyaya Moskva）吐露心声：“在这里我能够以我希望的方式进行工作。无论是从个人还是从艺术上来说，这里都使我获得了新生……把我们在国外学习获得的所有知识和经验应用到苏联革命电影事业前线上的时候到来了。”他放映了《飞利浦收音机》，但是苏联人也像荷兰媒体一样评论说，人民的作用在影片中表现不足。恰好是在阿姆斯特丹的图斯肯斯基剧场该片首映式的五个星期后，伊文思感到他有义务澄清与飞利浦公司的关系：“在你和我之间，左翼电影与商人（该片的委托商）之间是永恒的敌人。”他接着说，委托公司“严格地规定”他“主要拍摄工厂里的机器，很少能关注工人”4。事实上，飞利浦公司唯一的限制是：拍摄场地必须限定在工厂大门之内。
在阿姆斯特丹，维姆·伊文思在《每日论坛》上看到全文摘录了他弟弟的这则声明时大吃一惊。他给飞利浦公司写信说：“我们深信尤里斯·伊文思绝不会有那篇文章中所说的那些背信弃义的观点，别理会那些嘈杂的声音……我们正在与《每日论坛》就纠正该报道的可能性进行协商。”曾经在图斯肯斯基给伊文思颈上戴月桂花圈的那位飞利浦公司工程师哈尔波茨玛（Halbertsma），专为此事造访奈梅亨面见尤里斯的父亲基斯·伊文思。据哈尔波茨玛说，这位长期忍受痛苦的父亲对他说，他的儿子“与苏联的唯一关系就是他作为电影人的才华”，他的儿子“不会接受苏联的革命信仰”。在维姆·伊文思的坚持下，《每日论坛》终于公开发布了一份更正声明，告诉读者在那篇苏联人写的文章中“并没有提到飞利浦公司的名字”。有出入的一点是，根据伊文思所发表的关于在西方社会电影人所处地位的声明来看，我们可以判断《莫斯科维克那瓦日报》是忠实地引用了伊文思的原话。5
伊文思让海伦·范·东恩留在阿姆斯特丹，却携安妮珂·范·德·菲尔住进了莫斯科一套舒适的公寓里。他们也受到莫斯科无所不在的贫穷的困扰。“无论在哪里都是短缺……我们大部分是在电影俱乐部的食堂吃饭，那里有比较便宜的荤菜，有时候我们优待一下自己，就去一个奢侈一点的餐厅。”伊文思和范·德·菲尔以及他的电影厂的同事们过着一种莫斯科风格的艺术家生活。他们喝伏特加酒，抽“帕帕西”（Papirosy）香烟，“工作到整个世界所有革命歌曲都全部唱完的次日凌晨”。范·德·菲尔给她自己安排了一些活儿，即为荷兰的左翼杂志提供来自莫斯科的素描画。
1932年，苏联第一个“五年计划”接近尾声。苏联工业以惊人的速度建设起来。基于“清算富农阶级”的战略目标，农业集体化也在强制下完成。“富农”（kulak）是对比较富裕农民的辱骂词语，但是由于还有很多人也在抵制集体化，因此“富农”这个名称泛指所有提出反对意见的人。这个“阶级”的清算行动导致成千上万的农民被判处死刑，几百万人被驱逐或被流放去强制劳动。这项政策直接导致了一场大饥荒，据称受害者达几百万人，苏联南部则尤为严重。伊文思并不了解所有的情况，但是当面对那些令人不安的事实时，他却告诉自己：那是他们不可避免的灾祸。革命发展需要牺牲。他像一位老人似的写道：“我觉得生活已经被这场变革颠覆，混乱和无秩序状态是难免的，但依然需要坚持，而最重要的事情就是总路线。”
为了寻找灵感，他花了几个月的时间在苏联旅行，参观了很多的工业项目以及波罗的海舰队（Baltic Fleet）。“我看到在一万人或两万人的大工厂里，甚至初级工都对工厂充满了浓厚的兴致从而上下凝聚为一体，他们非常清楚地知道生产过程和组织的每件事情，这是惊人的变化。”伊文思在给阿姆斯特丹的亨里克·斯科尔特的信中这样说。6伊文思写了一个关于年轻人在社会主义发展过程中所发挥作用的电影脚本，一部包罗万象的史诗剧本，拍摄地点是在北高加索、乌拉尔和中亚地区。密兹拉伯姆电影厂的导演弗放沃洛德·普多夫金认为这个计划不可行，建议他集中拍摄地点。于是，伊文思最后选择了南乌拉尔山东麓位于车里雅宾斯克州的马格尼托哥尔斯克（Magnitogorsk）新钢铁城的高炉建设，在那里苏联共产主义青年团组织起着关键的作用。在伊文思的艺术指导和莫斯科共产主义青年团组织领导下，一个具有政治责任的集体形成了，这个集体给予伊文思一种“精练的布尔什维克教育”7。一位名叫安德烈耶夫（Andreyev）的年轻人作为代表加入这个集体，他本来是首都N-1工厂共产主义青年团的成员，为了该片的拍摄而调入这个集体中工作。约瑟夫·斯科留特（Iosif Skliut）被任命为该片的剧本作者，英国人赫伯特·马歇尔（Herbert Marshall）则担任影片的导演助理。马歇尔曾在莫斯科电影学院（GIK）学习，伊文思偶尔在那里做讲座。于是，马歇尔和约瑟夫成为好朋友，直到很多年以后这位英国人才发现约瑟夫一直把他的有关情况报告给安全局。8
密兹拉伯姆电影厂每月会举行五六百人的全体职员大会，其中一个环节是批评与自我批评，主席台上坐着委员们。伊文思坐在那里“同志式地倾听着某人经常从厨房里偷东西”9。这种会议的腔调反映在支持他的电影计划的本子中，在伊文思提交给全权负责电影厂办公室的利特德尔（Litotdel）的本子中写道：“作为一名党员，我自然而然地加强对马克思列宁主义政治教育的主观印象，日常生活中小的革命行动能够使我更好地展开肩负重任的电影工作。”10事实上，他从来也没有彻底地研究过马克思列宁主义，他声明他的影片将建立在“辩证唯物主义”的基础之上，这个声明几乎并没有多大意义，就像是指导观众对每一部影片进行相反方向理解时所贴的标签一样。
1932年的苏联，要获允拍摄一部电影是非常费力的。普多夫金在西方杂志《实验电影》（Experimental Film）中以恭敬谨慎的话语总结当时的情况：“从宽泛意义上来说，政府赋予电影教育的职能。但不可能让所有人都随心所欲地拍摄。在摄制之前，每个剧本都要提交给各部门进行文化、艺术和意识形态价值的评判。如果发现任何一个细节有毛病，都会找来剧本作者和问题所在部门的领导，要求修改剧本。”11现实中，各部门的干预远远超过了细节问题，但是到了2月，伊文思还是获得了莫斯特共产主义青年团委员会、利特德尔和密兹拉伯姆电影厂管理层的许可，他和摄制组于1932年3月25日乘火车离开莫斯科前往乌拉尔地区。12安妮珂·范·德·菲尔则留在莫斯科。摄制组与摄制组主任鲍里斯·巴尼特（Boris Barnet）签订了份“竞争性合同”，他正在摄制影片《郊区》（Outskirts）。合同承诺要在1932年10月22日之前完成他们的影片，比预定计划提前三个星期，这样就可以在莫斯科共产主义青年团第十五届大会上放映。13
马格尼托哥尔斯克建设在马格尼塔雅山（Mount Magnitaya）附近，这里铁矿石储量丰富，以至于在很远的地方连指南针都会失灵。这里位于西伯利亚大草原中部，是一个曾经居住着数百人的村庄。但是现在，一座号称“世界之最”的城市正在环绕着一座巨大而复杂的炼铁高炉被建设起来。这是一项伟大的事业，是一个信念——相信通过人类勤劳的双手可以建设一个新世界——的集中体现。杰夫·拉斯特也被这项伟大的事业深深地感动了。那年夏天，他和法国人路易斯·阿拉贡（Louis Aragon）以及其他的作家乘坐火车旅行经过乌拉尔地区，他这样表达对这座先锋城市的印象：“一年以前，马格尼托哥尔斯克的火车站除了一辆家具货运车外什么都没有。现在，有座木棚屋了，两年后，可能会有一幢钢铁结构屋顶的砖石大楼。车站周围是荒僻的旷野，那些新来的还没有营房居住的工人用泥土和炭建起了黑色的小屋。”14这座拥有大约有二十万人口的城市坐落在荒凉的灰色草原上，一层厚厚的冰雪覆盖在草原上直到冬季结束，而到了春季和秋季，这里则变成没膝的沼泽。第一座炼钢炉已经竣工，第二座考莫斯莫尔斯基（Komsomolska）正在建设中。“大地被撕裂开数公里，”杰夫·拉斯特写道，“在这峡谷般的裂缝中，工人们铺设的粗大的管道宛如黑色长蛇一般蜿蜒在峡谷中。他们从这深深的环形坑底部通过三条线向上传输着挖掘出来的泥土。我们的车穿梭在一座座堆积如山的矿石堆之间。在空旷的草原上，六个巨大粗重的烟囱直冲云霄，一排排的货运车越过一座混凝土高架桥轰隆隆地朝它们驶去。闪亮的焦炭黑幕般咝咝地落进等待着它们的卡车里，高炉里冒出的白烟像一张巨大的幕布遮盖了地平线。”15高炉已经由美国工程师监督建造完成，这座城市由法兰克福的城市建筑设计师恩斯特·梅（Ernst May）规划和设计。毫无疑问，尤里斯·伊文思在马格尼托哥尔斯克见过荷兰建筑师马特·斯塔姆（Mart Stam）和约翰·奈根曼（Johan Niegeman）以及恩斯特·梅的助理。
伊文思及其摄制组在一个不带洗手间的木棚屋里安营扎寨。三个月后，他们就俨然成为坚定的先锋主义战士。“我们的皮肤经受着严寒与烈日而变得黝黑，我们逐渐习惯了整个晚上捕捉虱子和蟑螂，我们连一盎司多余的脂肪都没有，我们能够自豪地说我们经受了各种因素的考验。尽管如此，我仍然遇到了可怕的问题，哮喘和第一次出现的伤寒症。”16满腔热情的工人和共产主义青年团员们来到马格尼托哥尔斯克要建设一个新世界。而那些被上级派来的工人和外国顾问都遭受着权力被剥夺之苦，大约三万五千名政治犯的境遇则更加苦不堪言，他们被迫从事最繁重的体力劳动，如杰夫·拉斯特所描述的英雄主义似的挖掘工作。他们来自那些抵制集体化的家庭，被密闭货车运送发配到这片不毛之地，每天都在武装警卫的监督下劳动。第一批人抵达这里的时间是1931年5月，许多来到这里的人不到半年就死亡了，其中包含5000名儿童。在马格尼托哥尔斯克，曾经的“富农们”被安置在四个特定的地方，在那里严格实施“不劳动不吃饭”的原则，一旦患病就等于被宣判了死亡。他们的境况直到几年之后才得到改善。17伊文思意识到这些囚犯遭到不公的待遇但似乎并没有对此进行更多的思考。在回忆录中他坦率地说：“我不时地咒骂他们，就像你咒骂花园里面的杂草种子一样。”任何时候那里都会停电，习惯上就把这归因于富农，好像那时候在苏联出现的所有错误都是归咎于破坏活动。后来，伊文思还写道：“白天，他们挖掘；晚上，他们进行破坏活动。”18
与这些人的命运完全不同，伊文思把注意力放在马格尼托哥尔斯克模范工人们的伟大理想上，这些模范工人名扬整个苏联。在他的电影中，没有提到强制劳动，尽管推测起来在一些镜头中应该能够看见囚犯们的劳作。伊文思完全被那些真正心甘情愿的劳动和建设社会主义的英雄主义所感染，革命的无产阶级奋斗在工作前线。摄影师瑟尔恩克夫（Shelenkov）回忆说他的导演不断地欢呼：“他们是英雄！他们是真正的英雄！”19
在伊文思的请求下，密兹拉伯姆电影厂德国分机构的导演奥托·卡茨（Otto Katz）与作曲家汉斯·艾斯勒签订合约为该片配乐。伊文思知道汉斯·艾斯勒来自柏林，是维也纳作曲家阿诺德·勋伯格（Arnold Schönberg）的得意门生，而他为了表明自己献身于音乐的社会应用而和导师断绝了关系。这个身材矮小肥胖的人，21岁时脑袋已经秃得像台球一样发亮，他曾为贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）的戏剧作曲，为电影《库勒·旺贝》（Kuhle Wampe）（维利·明岑贝格普罗米修斯电影公司出品）配乐，最重要的是，他让全世界的工人都知道了军乐。1932年5月，汉斯·艾斯勒乘坐火车从柏林来到马格尼托哥尔斯克，在那里他立刻换上一套工装。他使用留声机来记录工业的各种声音，并沉浸于地方民间音乐之中。
5月末，摄制组远行到距离东部一千多公里的库斯恩特克（Kusnetsk）拍摄炼钢炉焦炭的运输情况。在一个名为“途中”（en route）的车站他们接到一封从莫斯科发来的电报，通知他们，根据摄制组的工作报告情况，摄制组已经被正式授予“突击队”（Shock Brigade）的称号。授予摄制组成员享有盛名的红色突击队证书，封面上是列宁和斯大林的头像，这可以使他们在公家食堂享受更好的伙食以及其他一些特权。据伊文思说，在库斯恩特克，“那里有一家理发店，摆放着几把普通的椅子，但只有一把专业的理发椅。我们的突击队证书赋予了我们能够坐在这把特殊的椅子上享受一次理发服务的特权”20。
是年7月，伊文思闪电般旅行了一趟西欧，在莱比锡的国际摄影大会上进行了演讲，回了趟阿姆斯特丹，还拍摄了伦敦和柏林的示威游行作为他的马格尼托哥尔斯克影片的序。这部名为《英雄之歌》（Song of Heroes）的电影“献给战斗着的无产阶级青年”，影片以展现资本主义世界的危机和冲突的画面开始，然后推进到迈向社会主义胜利。炼钢高炉建设的不同阶段，以具有明确目标和献身精神的工人们全心全意劳动中飞溅的火花和各种声音来表达。不时插入诸如“我们必定变成钢铁之地。我们必定赶上资本主义国家并且超越它们（斯大林语）”的字幕，配上汉斯·艾斯勒激动人心的音乐，被省略的重要信息使《英雄之歌》令人半信半疑且极具宣传性，但从风格上看，它是一部新客观主义纪录电影的典范，是伊文思在《须德海》和《飞利浦收音机》创作基础上发展起来的一种风格。
甚至在前往马格尼托哥尔斯克之前，在密兹拉伯姆电影厂伊文思曾经就这部电影的走向而与同事们发生过激烈的争论。普多夫金建议伊文思运用一个工人的经历作为该片的故事主线，这样观众就很容易获得一种身份认同，但当伊文思按照这种方法提交计划后，他立即受到吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）理论的追随者的攻击，他们认为纪录片必须是客观的，完全摒弃这种行为的导向。相关讨论者还有俄罗斯无产阶级作家联合会（RAPP）支持者、苏联无产阶级作家协会的成员，他们努力把艺术世界无产阶级化，组织艺术进入各个生产单位，风格上却具有很强的实验性，以至于普通工人并不能完全理解他们的作品。1932年2月，《无产阶级》（Proletarskoye Kino）杂志对他们主张的“纪实主义”（Documentarism）发起的严厉攻击宣告了他们最后时刻的到来。4月，党决定解散RAPP以及所有相关的组织机构，并把艺术完全置于党的直接领导之下。21这股潮流的转向有助于后来所谓的“社会主义现实主义”（Socialist Realism）的形成。
1932年2月底到3月初，伊文思加入了这场论争，他转而反对“纪实主义者”的观念，并以一种调和的语调说，“纪实主义者”曾经是他的信念。伊文思觉得“纪实主义者”的主张过于僵化，由于不能“适应苏联社会主义发展进步的环境”而形成“形式主义和图解的方法……不运用任何文献资料”22。这是首次，伊文思明确了自己要远离这场先锋运动，这场他从《桥》以来作为最重要人物的先锋电影运动，他拥抱着纪录片重构的主张——摆拍和搬演——这成为伊文思余生始终维护的纪录片创作方式。从纪录片的实践来说，这种方法其实并没有任何特别令人新奇的东西，当时美国纪录电影先驱罗伯特·弗拉哈迪的影片已经在苏联众所周知，而弗拉哈迪的影片大部分是基于搬演的方法拍摄的，这时其他流派的新元素已经被苏联禁止了。
1932年年底，在《电影联盟》杂志的一篇文章中，伊文思描述了这种变化的氛围：“新生的苏联电影注重于个人的苦难”，纪录片变成了“一种表演片段和论证相交织的混合物”23。在拍摄《英雄之歌》时，他对一位记者解释说他也是采用那种工作方法的。“我们不是在拍摄一部虚构片而是一部纪录片，因此影片中会有不少所谓的组织场景。”马格尼托哥尔斯克矿车队的工人和当地工人剧场的工作人员，表演了如何把一位愚昧落后的农民塑造成一位熟练工人的经历和体会。24
然而，当伊文思带着素材返回莫斯科的时候，社会主义现实主义者们正在莫斯科发号施令，他们攻击《英雄之歌》中的新客观主义元素。他们同样批评伊文思的《飞利浦收音机》中机器的影像占了优势。25伊文思的电影本身具有浓重的“纪实主义者”的气质，尽管他以前曾承诺“素材不会掩盖它的政治观点”26，但还是发生了形式大于内容的情况。他不能成功地构建一个令人信服的原吉尔吉斯农民、现在的工人阿夫纳斯耶（Afanasyev）为主线的故事。这几乎毫不奇怪：伊文思与演员基本上都毫无经验，需要两位解释者和他进行沟通与指导，这两位解释者一位是从德国来到俄罗斯的，一位是从俄罗斯来到吉尔吉斯的。
官僚主义者也反对音乐。汉斯·艾斯勒谱写了《马格尼托哥尔斯克之歌》，并为作家谢尔盖·特列季亚科夫的抒情诗创作了《苏联共产主义青年团民谣》（Ballad of the Komsomols），后者似乎也到过马格尼托哥尔斯克。“我记得你让整个大都会酒店的人都疯狂了，”伊文思在给汉斯·艾斯勒的信中写道，“特列季亚科夫写了一首‘乌拉尔！乌拉尔！马格尼塔雅大山小山（magnitaya gora）……’的诗。一架钢琴搬过来了，接着你在钢琴上弹奏着那首诗歌，迸发出如此大的激情，蕴含着共产主义青年团和马格尼托哥尔斯克所有的力量。酒店的每个人都打开门，迎接《马格尼塔雅大山小山》这首歌曲的诞生。”尽管这首歌曲被音乐出版审查员拒绝，但后来毕竟还是接受了。27特列季亚科夫曾因长期是未来主义的忠实信徒而受到怀疑，未来主义后来运用于我们所说的“纪实文学”，是为日常发生的事情提供“客观的”看法的一种风格。换句话说，他实践了那种令人生厌的“纪实主义”的文学版本。大约在这时，艾斯勒和特列季亚科夫也在创作一部关于马格尼托哥尔斯克的歌剧，似乎这部歌剧的命运与这首歌一开始的遭遇相同。新闻报纸上刊登了该剧将在莫斯科大剧院首演的消息，但这部歌剧从来也没有上演过。28
《英雄之歌》在10月1日已经准备完毕，却遭到批评，说它故意没有在莫斯科共产主义青年团第十五届大会庆典时上映。11月13日，特列季亚科夫告诉艾斯勒：“目前仍然不能确定究竟发生了什么阻碍着伊文思电影的上映。他们说这部电影不成功，但我一直没法弄清楚，因为伊文思生病了。”2920世纪20年代，伊文思开始经受反复发作的哮喘病带来的折磨。尽管他能够经受得住乌拉尔的气候考验，却被莫斯科的种种困难打垮了，因为没有什么比让他远离工作更致使他生病的了。1933年1月2日，《英雄之歌》在莫斯科首映。
几年之后，这部电影在苏联被束之高阁，因为影片中使用了特列季亚科夫的抒情诗歌。苏联电影史学家德巴萨恩库（Drobashenko）后来写道：“《英雄之歌》是伊文思拍摄的唯一一部以苏联为题材的电影。最令人深感耻辱的是那时候却不允许观众观看这部影片。”直到1961年12月，斯大林去世
后很长时间，这部关于马格尼托哥尔斯克的影片的删减版才得以重新上映。这次是在莫斯科的电视台放映，同时还有对导演伊文思的访谈。30据伊文思的说法，20世纪50年代他在东欧时只听说苏联禁映了这部电影，他一直没有公开谈论过这件事情，直到他去世前只是简短地说了说。31谢尔盖·特列季亚科夫和他的妻子于1937年被捕入狱，罪名是“日本间谍”。在西伯利亚囚犯集中营被囚禁了一段时间后，特列季亚科夫于1939年被执行枪决。
1933年1月13日，经过长途劳顿，伊文思乘坐火车从莫斯科回到阔别已久的阿姆斯特丹中心车站。他满腔热忱地对那些等候着的记者讲述他在东方的种种经历，宣称六个月以后他还将返回苏联拍摄另一部影片。“我将接受密兹拉伯姆电影厂委托的新任务，拍摄一部关于文化先锋队到堪察加（Kamchatka）落后的小部落里工作的情况，那里的人们几乎不知道发生过第一次世界大战。谁也不知道什么样的可怕的未来，正等待着那个地区的人，但我发现从技术层面来看那里很吸引人：在北方静谧的环境中，文化先锋队员的声音，他们的每一句话都变得更富有意义。总之，那是一种极致——在坚实地把握现实的基础上成为一位理想主义者。”《人民报》的记者评论说，伊文思意气风发，容光满面。后来，这家新闻报纸称《英雄之歌》是“最为壮丽的劳动交响乐”。总体而言，荷兰媒体还是挺看好这部影片的。32
伊文思回到荷兰后不久，出现了一出充满讽刺的巧合。伊文思作为受邀请者之一收到了一份荷兰制造协会（‘Made in Holland'Association）联合经济事务部和就业部（the Ministry of Economic Affairs and Employment）发出的拍片邀请函，邀请他参与一部以“能买荷兰货不买外国货”为口号的短片剧本。伊文思制订了一个摄制计划，但这项任务却落在了他的同事麦克斯·德·哈斯（Max de Haas）的手里。无论如何，这件事表明伊文思在苏联停留一年多使他没有资格胜任这种半政府性质的工作了。33
在阿姆斯特丹，无数小规模的革命活动等待着伊文思。在他缺席的情况下，党报《每日论坛》就宣布，伊文思将是坐落于王子运河（Prinsengracht）边的马克思主义工人学校的一名教员。他在那里讲授的第一堂课就是电影工作者怎样参与到阶级斗争中的问题。他在笔记中写道：“从工人阶级中来。阶级意识。政治教育。马克思、列宁。革命。要阶级斗争，不要回避它。但要采取一种纯粹的尖锐的立场和态度反对资本主义，不是变成一位混淆了阶级斗争的社会民主党员——动员个人加入共产党领导下的无产阶级革命斗争中去。这也适用于那些不是无产阶级出身的电影工作者。危险就出在这里。动员那些具有特殊的革命气质的艺术家站到工人阶级的立场上。他们猛烈地反对一切资本家和资本主义的腐朽。但就他们至今所做的来看，他们过于盲目，他们的思想或者说信仰其实是一种无政府主义。”
尽管他可能没有这么说，他自己就是这样成长起来的一个范例，用他自己的话说就是，“孩提时中毒，又经过了许多年资本主义意识形态教育的灌输”。电影工人要解决这个问题的方法就是他们联合起来，“与人民群众在一起，与组织在一起，始终坚持革命斗争”。他的讲座内容还包括苏联电影、阶级斗争中电影媒介的应用、西方电影，这其中爱作为一种转换策略使“阶级差异缩小”，并产生一种“欺骗性的”家庭情感。34就伊文思对家庭的评论来看，这番话更多的是就他自己的情况而言，并不适用于他的工人阶级观众的生活：他们把家庭视为无产阶级团体的基石。
伊文思也参与了反对导演古斯塔夫·乌齐茨基（Gustav Ucicky）的德国影片《破晓》（Dawn）的运动。1933年1月30日，阿道夫·希特勒开始在德国掌权。3月，《破晓》在荷兰阿姆斯特丹伦勃朗广场的伦勃朗剧院上映，影片是关于第一次世界大战中德国一支潜艇舰队的英雄事迹。在成功地完成一项任务之后，他们的潜水艇遭重创，两名船员为了挽救其他人的生命而牺牲了自己，影片宣称：“我们德国人可能不懂得如何活着，却懂得如何牺牲，这就是我们所懂得的！”社会民主党的左翼政治组织视该片为军国主义德国的宣传，他们组成一个委员会，尤里斯·伊文思和杰夫·拉斯特在其中起着关键作用。那时，拉斯特已经是一名荷兰共产党员。先是在伦勃朗广场上举行了一个星期的骚乱，紧接着是在剧院里进行示威。在影片上映期间，他们喊口号，投掷臭弹，伊文思往剧院扔白鼠，吓得一些女士跳起来尖叫。然后伊文思和拉斯特被剧院赶出来，但《破晓》也从片单中撤下来了。35不过，阿姆斯特丹只是一首插曲。更多的事情发生在巴黎。
注释：
1 Die Welt am Abend,16 October 1931.
2 Mark Wlolozki and Juri Sjvirjov, ‘Korte inleiding bij de films van de Mezhrabpom-filmstudio', Filmmuseum Cinematheek Journaal 21,February-March 1978,6.
3 J.A.Lvoenin,‘Mezhrabpom en de Sovjet-film(1921-1936)',Filmmuseum Cinematheek Journaal 27, 12.
4 This issue of Vechernyaya Moskva is absent from diverse Moscow archives.The quotes from it were printed in De Tribune,11 November 1931.
5 Capi writing to Philips, 20 November 1931. Report of converstation with Kees Ivens by Dr. N. A. Halberfsma, 22 December 1931. Both: PCA. De Tribune,15 December 1931.
6 JI writing to Henrik Scholte, undated (December 1931). UB/HSA.
7 Joris Ivens, Vor dem Film ‘die Brücke' (typescript), undated (autumn 1934). JIA.
8 Herbert Marshall,Masters of Soviet-Cinema.Crippled Creative Biographies,London 1983,12-13. Herbert Marshall,Preface in:Immoral Memories.An Autobiography by Sergei M.Eisenstein,Boston 1983, xx.
9 Joris Ivens, Notes for reading on 24 January 1933 at the Film collective at Rotterdam. JIA.
10 Joris Ivens, Zur methode des dokumentarischen Films, im besondern - des Films'Komsomol' (typescript), undated (late February, early March 1932). JIA.
11 Experimental Film,no 20,1931 quoted in:Marshall,Masters of Soviet Cinema,30.
12 Joris Ivens, Mein Film über den Komsomol (typescript) undated (spring 1932). BA/FA Coll JI RuA1.
13 Joris Ivens, Mein Film über den Komsomol.
14 Jef Last,Het stalenfundament.Reportage over 2500 K.M.zwerftochten door de Oeral,Amsterdam 1933, 58.
15 Last,Het Stalen fundament,69.
16 Joris Ivens and Robert Destanque,Aan welke kant en in welk heelal.De geschiedenis van een leven, Amsterdam 1983, 107 .
17 A. K. Martinova, ‘Magnitogorsk: its year and vicissitudes', (publication for an exhibi-tion at the Local History Museum of Magnitogorsk, originally in Russian), Magnitogorsk 1992. John Scott,Behind the Urals.An American Worker in Russia's City of Steel,Bloomington 1989, passim. Stephen Kotkin,Magnetic Mountain.Stalinism as a Civilisation,Berkeley 1995,passim.
18 Ivens and Destanque,Aan welke kant,106.
19 G.Dmitrin,‘Inspired by meeting inhabitants of the Urals':Rifej(Ural literary folkloric magazine, originally in Russian), 1980.
20 Joris Ivens,Autobiografie van een filmer,Amsterdam undated(1970),54
21 ‘Proletarskoye Kino Editorial: We are continuing the struggle' and ‘Party Central Committee Decree:The reorganisation of literary and artistic organisations'in:Richard Taylor ed.,The Film Factory.Russian and Soviet Cinema in Documents,London 1988,321-322,325.
22 Ivens, Zur Methode des dokumentarischen Films, im besondern-des Films ‘Komsomol'.
23 Joris Ivens,‘Kentering in de Russische film I',Filmliga,20 January 1933,66.
24 F.C.W(eiskopf).,‘Bei Joris Ivens in Magnitogorsk',Moskauer Rundschau,19 June 1932.
25 Sergej Tretjakow,Gesichter der avantgarde.Porträts,Essays,Briefe,Berlin 1991,484.
26 Ivens, Zur methode des Dokumentarfilms, im besondern-des Films ‘Komsomol'.
27 Joris Ivens,‘Monolog auf Hanns Eisler',Sinn und Form,Eisler Sonderausgabe,1964,35.Sergei Tretyakov writing to Hanns Eisler,22 November 1932 in:Tretjakow,Gesichter der Avantgarde,398.
28 Stephanie Eisler and Manfred Grabs, Gespräch mit Joris Ivens über seinen ‘Monolog auf Hanns Eisler' (typescript), 21 January 1967. AdK/HEA.
29 Sergei Tretyakov writing to Hanns Eisler, 13 November 1932. AdK/HEA.
30 S.Drobashenko,Kinorezisser Joris Ivens,Moscow 1964,46.
31 JI in telephone conversation with the author, 22 May 1989.
32 Nieuwe Rotterdamsche Courant,13 January 1933.Het Volk,13 Januari and 1 July 1933.
33 Minutes of the meeting of the Vereniging ‘Nederlandsch Fabrikaat' and the advisory commission for ‘Made in Holland' promotion, 3 January, 7 February and 26 May 1933. Archives of the Vereniging ‘Nederlandsch Fabrikaat'. ARA.
34 Joris Ivens, Film in dienst van de klassenstrijd (manuscript), undated (February-March 1933); 2e les M. A. S. Film in dienst van de klassenstrijd (manuscript), 14 March 1933. Both: BA/FA. , Coll JI RuA 1.
35 Links richten tussen partij en arbeidersstrijd 2 (collective thesis project group literary sociology), Nijmegen 1975, 398-404. Bert Hogenkamp,‘Ideologie,cultuur of koopwaar?De boycot van Duitse films in 1933',GBG-Nieuws,summer 1994,22-35. JI interviewed by Eric van ‘t Groenewout, 8 and 9 May 1986.