第三节 略说历史

人们也许期望，我即将说出一大串关于史学的定义。其实，这里的我，只是想开启一扇门。这么说吧，史学是一扇门。还有其他各式各样的门，如国学门、哲学门和法学门。通过这扇或那扇的门，我们进入了人的天地。门有各种各样，门背后的那个空间却是大的。不管从哪扇门进来，我们都将直面人生：历史中的他们与我们相通，我们也会归于他们的行列。我们的同行们、同学们，还有那些哲学家、艺术家、文学家、科学家、社会科学家们，正在门背后的那个巨大空间中同我们互相补充。就我所知，时空坐标中生命的关照，就是当今历史学的主题。

人类学家和社会学家，是我们素来尊重的同行。人类学家和我们一样，对人的主题深感兴趣。从研究无意识和分类开始，他把人的行为分为多种类型。最后，他逐渐进入了对人行为动机的探讨，这就从研究无意识进入了研究有意识。还有那些可敬的社会学家们，他们的特殊兴趣常是探讨现代社会的结构，从而既微观又宏观地进入文化、城市、工业、政治、经济、宗教等各个领域。与人类学家和社会学家不同，充分利用文献资料，历史学家是从研究有意识的人类行为开始的，最后，他却进入到了探讨行为背后的深层结构，即着重探讨源于有意识却又发展成为无意识的风俗传统。在那里，他的工作开始变得有趣起来。

按照我的看法，历史就是时空坐标中生命的关照。我说的历史指的是历朝历代人类活动的真正的历史而不仅仅指历史学家本人的学科意识或历史感觉。当然，历史学家有自己的审美经验和历史判断，而且研究历史学家的创作过程往往也是了解历史学发展的一条康庄大道。从古至今，历史学家们提出的历史概念，都是建立在研究者观察和研究历史基础上的，而不是强调历史的研究者和他们的研究对象之间的沟通或互动。例如：历史一词，希腊语作“historia”，指“亲眼目睹”，引申为“通过对亲眼所见之物的检验而获得真理”；德语作“Geschichte”，词根为“geschehen”，指“事情的发生”；意大利语作“storia”，那是“故事”的意思，指如何讲述好一个故事。历史这个词，有时也被用来描述一个学科或著作，如英语的“historiography”，可以译作“史学史”，或者“历史的编纂学”。不过，更一般地来看，这些定义总有滑向历史研究方法论并使历史的存在从属于史学作品的危险。诚然，通过研究历史著作和历史学方法论也是完全能进入历史的大门的：它十分公正地建立起了观察历史和研究历史的体系，并且直接提出了历史学乃是一门专业的重要问题。然而，这种研究也不是没有危险。因为一方面它无法保证不会陷入历史编纂学的陷阱，从而有可能离开正道去描述史学家的技艺，而不是叙述历史本身。另一方面，在把历史学局限在历史学家的技艺的时候，它就有忽略区分历史学的研究对象和物理学的研究对象的危险。历史学研究的对象是具有生命、美丽灵魂、可以和我们对话的人，因此与研究大自然规律的物理学不能混为一谈。

因此，历史一词，首先是指历史上的人和他们的活动，其次才指描述他们活动的方法、作品或学科。历史一词即使不仅仅是，至少首先是指时空坐标中的人的活动。但真实的历史和描述的历史又如何进行区分呢？首先，什么是历史作品？乍一看，似乎历史作品就是历史著作，要说出它是什么，并不是难事。但这里，困难马上接踵而至，因为像恺撒遇刺、西罗马帝国崩溃、意大利文艺复兴、路德改教、拿破仑兵败、人民战胜法西斯，这些事件本身难道不是历史作品吗？在这里，有两个观念在干扰：一是由时空坐标中的人所创造的真正的历史作品，二是描述它们的史学作品。关于史学作品，人们完全可以信赖传统的史学史和历史学科的标准。但是关于由真人所创造的历史作品呢？人们马上会发现“历史研究的对象”一词用在这里似乎完全不妥。因为那些由真人所书写的历史作品，既不是被当作后人的研究对象而创作，也不是为了表演而创作。但这样的作品既然创造出来了，它必然会具有一种物的存在的实体性。举例说，有谁能够否认文艺复兴运动确实在意大利真实发生过吗？但是，这就是历史作品全部的实体性吗？是又不是。对于文艺复兴运动的参与者来说，文艺复兴显然是他们亲手缔造的历史作品。但对今天的人们来说，我们面对的却是一堆用拉丁语或意大利语写成的散乱无章的信件，一些已被岁月吞噬得不成方圆的画卷。如果不是因为但丁的诗集、薄伽丘的小说、彼特拉克的抒情诗、达·芬奇的《蒙娜丽莎》还算保存完好的话，我们已经无法识别文艺复兴运动这件历史作品的实体性。很显然，在岁月吞噬下，历史作品已经变得不再像个作品，它已成了存放在那里的一大堆历史遗存，准备接受分析、综合、研究，复原它的结构或者赋予它意义。就这样，历史作品成了只有专业人员才能识别的东西，成了他们的“研究对象”，只有经过他们的研究，把历史作品变成史学作品，它才能被人们所认识、所接受。它的原始蜡像，才能重新变得熠熠发光。

那么，这样呈现在我们面前的这部作品，其性质是什么呢？它究竟是历史作品抑或是史学作品呢？第一个问题把我们引向了图书馆和电影院，在那里我们发现了琳琅满目的关于文艺复兴的专著和影视。必要时，我们可以博览群书，充分满足我们对于文艺复兴运动的求知欲。但是，因为知道这些史学作品不过是真实历史作品的再研究，我们就不可能把它们与真实的历史作品混为一谈。我们的目光和审美知觉会继续推动我们向真实发生事件的舞台望去，即越过史学作品，期盼去与历史作品中的但丁、彼特拉克、薄伽丘、拉斐尔进行直接交流，因为他们才是历史这部作品的原创作者和真实演员。在这个时候，这些著名的历史人物似乎复活了，他们不再被中性化，不再是专业人员的研究对象，而成了活生生的诗人、演员、艺术家。简言之，史学作品可以由于某种原因如研究者的历史观使历史作品的色彩失真或增色，但不是历史作品本身。

第二个问题便于我们区分实在世界和非实在的世界。历史作品是真实发生过的事件，理所当然属于实在世界。但是，由于它的丢失和残缺，现在它又变得不再实在，必须通过专业人员的工作，才能把它的内在观念放进人们心智的空间中去。史学作品是对这个真实世界的描述、研究和评价。尽管与真实世界相比，它显得不够实在，但它绝非是一种无组织、无意义的呈现，因为它是以真实发生过的事情为基础的。从这个意义上说，它也是一种实在的存在，只不过它被存放到了某些符号之中，并且以一种永恒的可能性而存在着。这里，使我真正感兴趣的是真实的世界和作品的世界的关系。真实的历史事件已经成为过去，它只能以史料、碎片和模糊的形式存在。现在，要还原这个真实的世界，这种无法替代的东西，却只能依靠作品的呈现。作品世界要再现真实世界有一个主要条件：它首先要力保真实、完整，并且当人们阅读它的时候，要能够意识到它所展现的场景正是真实世界的场景。这种真实世界与作品世界的统一性不仅使作品能够复原真实世界，而且还能够赋予真实世界以意义。作品的再现和表现的最高意义就是通过种种研究、描述的手段来使自己与真实世界亲密结合；而这一结合使真实世界活跃起来，不仅真实世界得到一种永久储存，而且真实世界还被转变成为景象呈现和精神呈现，成为审美对象而被人们理解。

真实世界向作品世界转化，关键在于作品世界的作者们能够理解真实世界的演员们——历史的延续性充分保证了这一点。例如：历史学试图从纵向和横向来探究历史上的人类故事。是什么因素吸引我们去探讨古代、中世纪和近代文明的特征？又是什么原因促使我们去描绘英国、丹麦和中国的精确图像？在这儿必须开宗明义地说，那是古代的人类用生命雕刻出来的印记，这才使我们难以忘怀。历史人物用生命雕刻时光，他们生命的闪烁又会引起我们自己的生命共鸣。这就是历史的传统和历史的延续性。如果被长矛刺中的古人们流出来的血是绿的话，那么，也许我们根本无法研究历史。

当一个历史学家开始工作时，他就遇到了令人震撼的美丽生命。即使只是简单地去想，他也会真切感受到真实世界演员们的那种生命的颤动和他们的用生命刻画出来的庄严场景。历史学家的工作，其实就是充分揭示人的生命主题、理解人的选择与社会进步的。面对纸笔，他会尽可能精确地想把这种理解扩展为一幅精美的图像。历史学家也想对自己所描述的东西做出解释，但他不能够凌驾于他所忠实的原始史料之上。他个人的观点，其实也是以史料为基础的。

不过，理解却是一种比观察、描述、常识、概念更高的信仰，它不在乎因年代、地域和生活方式造成的种种隔阂，也无意以某种独特的技艺来显示作者自己的专业才华。理解是非常朴素和尊重人的，它要实现生命与生命之间的交流，甚至想要跨越时空的障碍，去实现今人与古人之间实实在在的对话。

问题是一个现代历史学家和一个历史人物之间并非没有距离，而思维方式、文化传统和国民性之间的差异更是不容忽略。这种差异的存在，要我们用浓稠的情感和独具的专业穿透力去解读古人。应该说，正是一种全神贯注的凝聚力，为我们提供了研究所必需的紧张感。历史研究的过程常常是一张一弛的：当被研究的对象出现光亮点时，历史学家紧紧尾随，直到弄清了闪烁的原因。这种紧张的感觉，让研究者直奔追踪对象隐秘的深处，深切体会它所呈现的一切特质。一旦史学家捕捉到了那个点，他那高度被紧张化了的感觉就需要松弛。这时，他要非常理性地静观，来使感性捕捉到的形象变得清晰。如果研究者在研究时感到厌烦，我的意思是说他不能充分发挥他的理解力去思考古人，那么历史和小说的区别又在哪里呢？所以，历史研究的难处在于历史形象和作品形象的连接。在两个形象之间不应当仅仅有形似，还要有神似，直到最后两者合二为一。可是，作者在描绘历史场景时也常常受自己理念的驱使，用笔会记下一个个不同的图像。当然，这里指的是训练有素的历史学家，他们的历史感已经形成本能。相比之下，学生的历史感和他们所描述的形象似乎黯然失色。但是，如果这种描述主要依靠想象而非史料，那就会有百害而无一利了。这时，作品中的历史能掩盖真相，使人做出错误的判断。也就是说，对同一个事件，反映在作品中的形象的真实性事先并没有被固定下来，完全有赖于研究者的鉴别力和缜密态度。因为这种真实性需要许多次的研究来显示，因此它也成了判断研究者能力高下的一种标志。

历史人物留下的遗迹的确很多，但要把零碎的遗迹还原为完整的图像，要看历史学家对识别遗迹有多大的敏感。经过时间风风雨雨的影响，历史事件已经变得模糊不清。但是，就在研究对象的这种损耗中，有经验的历史学家能够凭借直觉，看出它与其他对象的不同。之所以谈直觉，是因为有很多东西还没有确定。我们知道人要么是根据经验得出结论，要么根据逻辑得出推论，经验也好，逻辑也好，在它们很多概念的下面，都有一层东西，这层东西就是直觉。直觉从某种意义上说是特殊的，它既可以套用在概念之上，也可以套用在经验之上，还可以是低于概念和经验的一种思维。从这方面来说，直觉是一个诗人，它那种诗人般的意境、诗性，虽然有方向，却常有一种不确定性。这种诗人般的不确定性，又经常导致新看法的出现。

试想：一个手艺人在编织一个篮子时，他决不是根据一个固定的概念来编织的。他根据的是一个要比概念来得大的东西，一个要比概念来得松动的框架。他在工作的时候，每每要从概念中抽出身来，去看一看自己究竟走到了哪里，在朝哪个方向走，又能走多远。

这么说吧，直觉之所以合理，是因为它是从“必要”中产生的。直觉的最奇妙的地方，莫过于它既低于概念和结论，又高于概念和结论。因为，它所指向的，是一幅全新的图像。直觉不是被动性而是繁殖性的。直觉既然有些神秘、不可捉摸，所以，它的光辉，往往决定于其所欲理解的真实世界。没有真实的世界，直觉可能永远处于休眠状态，即深藏在心灵世界的某个角落。有一天，当它与鲜明的世界交流时，它就苏醒了，它不得不创造，出现一些类似于“精神的胚芽”般的东西。另外，当我们谈到直觉时，就要知道，直觉并非本质。它不是概念，也不是本质性的结论，也不是具体的经验。直觉是一种非常细腻敏感的洞察力，但却能够判别真实和仿冒，诚挚和虚假，正直和矫作。直觉是从来不说谎的。从这个意义上看，直觉本身是一种具体的存在，它指向打动感情的心灵，是这个意义上的一种意指。直觉也许是一种主观和客观、隐约和明朗交替出现的感觉。直觉这一能够打动感情的独特东西，有时是单一的，有时也许是复合的。当它在隐约性中反映出一种境界时，隐约性就开始展示作者的主观性。紧接着，直觉变成了知觉，感知变成了立意明确的作品。当人的主观性与被把握事物进行交流时，这种直觉是无处不在的，最后，主观和客观互相置换，通过作品，直觉开始表现出客观性。

这样就把理解的双重奥秘给揭示了：人们依靠感性来塑造形象，但同时又靠理性来判断真伪。这种感性和理性的互动就是理解，每一次都给予历史形象新的面貌。这好像就是文艺复兴时期诗人但丁说的意思：“人类的行为不是受本能而是受理性支配，而理性本身又在识别力、判断力、抉择力等方面因人而异，所以，每个人都好像自成一类；既然如此，我们就认为，没有人能够像野兽那样凭借自己的行为和欲望了解别人，也没有人能够像天使那样凭性灵的洞察力知道别人的心事，因为人的性灵往往受其肉体的迟钝愚昧所限制。因此，人类必须有某种既是理性的又是感性的信号来交换思想。这种信号，既要把思想从一个人的理性传给别人的理性；它就必须是理性的信号；既然除非是通过感性的媒介，就决不可能把思想从一个人的理性传给别人的理性。它就必须是感性的信号；因为，倘使它只是理性的，它就不可能传达。倘使它只是感性的，它就不可能取之于一人的理性，而授之于别人的理性。”

如果这种感性和理性的互动成功的话，那么，理解就成了简单的一句话：史学家依靠智力“懂得了”自己所研究的对象。这个时候，他一方面要力求真实地描绘出他所获得的历史形象，另一方面，他要对历史人物的行为做出解释。这项工作，从初稿到成品，要经过一系列从不成功到成功的修改。无论如何，由一个现代人来解释一个历史人物的行为或行为动机是相当困难的，因为他们身处不同的时代、不同的文化和不同的社会。这个时候，历史学家首先需要做的，就是要让历史人物随着他的时代而说话，因为只有历史人物自己所处的环境才能对他的行为做出解释。这种做法本身是无可置疑的，但它的真实性，由于要同历史人物身处的多种复杂因素连接在一起，却是无法掌握的。这个时候，历史学家往往会根据他自己的理解，来为历史人物画像。例如：古罗马史家塔西陀（55—120?）最为人称道的地方就是他能用理解的态度来解释他笔下的人物。在《编年史》中，塔西陀写道，罗马皇帝提贝里乌斯的性格特征在于：“尽管他知道什么是更好的行为，也知道仁慈会使他得到荣誉，但是他宁肯采取严酷的手段。提贝里乌斯犯了这样的错误，并非由于他考虑不周，同时也不难看出，人们对皇帝的行为的喝彩什么时候是出于真心，什么时候是出于伪装的热情。再者，提贝里乌斯本人讲话通常是很做作的，他讲的每一个词看来都是从口中硬挤出来的，但是每当提出仁慈为怀的建议的时候，他却讲得比较流利和轻快。”这些描述非常生动和清晰，但是否真实却始终是一个问题。换句话说，这里的撰史者并不完全根据史料记载描绘历史，反而是过分求助于自己的感知力，即那个被他“懂得了”的形象。通过历史移情，他把自己当成当事人，并且把自己的这种感觉，活生生地写到了作品之中。

这样，我们就有塔西陀把话说得太多的嫌弃。一个历史学家与其说要把自己关于历史的感觉全部说出来，还不如说他应当只把自己完全有把握的东西说出来，而省略掉那些只是猜测、还没有史料能够充分证明的东西。我想，这就是但丁所说的天使般境界的意思。但丁说：“仔细想想我们在说话时有何目的，我们就不难知道，目的不外是把自己心中的思想展示给别人。然而，为了显示光辉的思想，天使业已具有最现成的、确实不可言诠的智慧，借此可以在各方面互相了解，或是凭自己的领会，或是借助于这面最灿烂的镜子，它可以反映天使的完美，所以他们最热衷于揽镜；既然如此，天使就似乎无须使用语言来表达心意。”由此可见，说得太多和什么也不说同样都是一种错误。对于史学作品，它的脆弱之处就在于它说了没有事实根据的话。

所以，一个史学家的研究过程仿佛总是在想象和真实之中作着选择，这要求他广征博引，却只允许“合理”的东西存在。史料和史学家自己的猜测一直在互动着，但结果却只能是根据自己掌握的史料来说出有真凭实据的话。成熟的史学家在选用材料时，或者他对材料进行解释时，往往与初学者会有很大的区别，原因之一就在于他懂得怎样省略地说话。这样看来，历史真实既要防止被人遗忘，又要防止历史研究者的破坏力量，以免使其遭到与自然破坏相同的命运。

史学门中的工匠们，当然希望自己成为才华横溢的人。史学家根本无法脱离诗性的体验和理性的俯瞰。艺术审美和哲学理性合二为一，共铸起史学探源的杠杆。对历史工作者来说，独特的个性、浪漫的想象、热烈奔放的感情抒发，永远是他的天性使然。史学的精神意境，在于历史学家能够坦然地与人类相处，并且具有穿透沉郁悲凉、进入美丽空灵的能力。只要人类的前途是光明的，那么，水天一色、云霞尽染的时刻就会到来。恰是为此，我们用手来写，用大脑来思考，用心来体会。我们当然希望自己的作品，是雅俗共赏、赏心悦目的。