第二节 戏曲表演理论

元代杂剧在创作与实践的初期就很繁荣，但仍处于探索阶段，程式化还未成形，舞蹈于表演中尚未占据重要地位，表演的综合性仍处于初级阶段。同样处于探索阶段的表演理论却未能如此令人瞩目，一切都要被规定或规范，探索的过程是艰难的。在初步的经验总结和理论概括中，元代曲论家们开创了中国戏曲的表演理论，代表者为胡祗遹和燕南芝庵。

一 胡祗遹

胡祗遹（1227～1295），字绍开，号紫山，磁州武安人，元代第一位重要的曲论家，著有《紫山大全集》，曲论文章散见其中，有《赠伶人赵文益》诗二首、《黄氏诗卷序》、《优伶赵文益诗序》、《赠宋氏序》、《朱氏诗卷序》。虽然后人评其“以阐明道学之人作媟狎倡优之语，其为白璧之瑕有不止萧统之讥陶潜者”（《四库全书总目提要》），但他在元曲的社会功能论、表演艺术论等方面的首创之功不可没。若没有这些论述，元代曲论将失色不少。

（一）“情态结合”

胡祗遹首倡人物形象塑造应扮一人肖一人，且主张通过体验来更好地表现曲情、塑造形象：

危冠而道，圆颅而僧。褒衣而儒，武弁而兵。短袂则骏奔走，鱼笏则贵公卿。卜言祸福，医决死生。为母则慈贤，为妇则孝贞。媒妁则雍容巧辨（辩），闺门则旖旎娉婷……九流百伎，众美群英。外则曲尽其态，内则详悉其情。心得三昧，天然老成。见一时之教养，乐百年之升平。（《朱氏诗卷序》）

……发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业，使观听者如在目前，谛听者忘倦，惟恐不得闻。（《黄氏诗卷序》）

扮一人肖一人，并非戴高帽就成道士、剃光头就像僧人，而是要从情和态两方面去体验、表现它，即“外则曲尽其态，内则详悉其情”。

（二）“九美”

与对杂剧的认识相关，胡祗遹对女乐唱说艺人提出了“九美”的要求：

女乐之百伎，惟唱说焉。一、姿质浓粹，光彩动人；二、举止闲雅，无尘俗态；三、心思聪慧，洞达事物之情状；四、语言辩利，字真句明；五、歌喉清和圆转，累累然如贯珠；六、分付顾盼，使人解悟；七、一唱一说，轻重疾徐中节合度，虽记诵闲熟，非如老僧之诵经；八、发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚、言行功业，使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻；九、温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度为之限量。九美既具，当独步同流。（《黄氏诗卷序》）

以上九点，其中一至五关于资质、举止、心思、语言、歌喉，涉及演员的天资素质，然立论均从演员的舞台形象着眼，要求演员通过表演树立闲雅的光彩动人的艺术形象。胡祗遹对演员塑造艺术形象的要求包括“外”与“内”两个方面的标准，所谓“外则曲尽其态，内则详悉其情”（《朱氏诗卷序》）。以上资质、举止、语言、歌喉为外在之态，然仅仅这样是不够的，还要“分付顾盼，使人解悟”，即要感动观众，使其解悟。这便进一步要求演员具备更高的素质，首先是“心思聪慧，洞达事物之情状”，然后在熟悉角色内在之情的体验基础上“发明古人喜怒哀乐、忧悲愉佚”，将角色的内在之情充分地表达出来，从而“使观听者如在目前，谛听忘倦”，获得极大的审美享受。

关于演员的素养等方面的要求，胡祗遹的“九美”说论述较细致，燕南芝庵、夏庭芝也有所涉及。虽然他们的论述有详有略，但着眼点不外乎如下几个方面：

首先是演员的外在形象和气质。胡祗遹要求“姿质浓粹，光彩动人”（“九美”其一），“举止闲雅，无尘俗态”（其二）。“举止闲雅”，应该是就杂剧与院本的区别或说正戏与插科打诨的区别而言的。燕南芝庵就歌唱提出了几条应改过的态病：“摇头、歪口、合眼、张口、撮唇、撇口、昂头、咳嗽。”夏庭芝在记述中也特别注意演员自身先天的姿色、身段、仪态，比如曹娥秀、聂檀香等人“色艺俱绝”或“色艺无双”；珠帘秀因背微驼，赠曲有“虾须瘦影行纤织，龟背香纹细细浮”；平阳奴“一目眇，四体文绣，精于绿林杂剧”；王玉梅身材短小，被诮为“身如磬槌”。也记载了朱锦秀、喜春景“姿不逾中人，高艺实超流辈”，周喜歌“貌不甚扬而体态温柔”，这样的毕竟少之又少，难能可贵。戏曲不同于单纯的歌舞，除了靠技巧，作为远距离的舞台表演，要吸引观众，使观众对演员或人物有感性的认识，首先要靠优美的外表和仪态，以动人的光彩、闲雅的举止吸引观众，继而借以表达剧中的情绪或情感。唐代人就已注重化妆，而且化妆术已达到了很高的水平，《教坊记》中所论艺人庞三娘、颜大娘都是化妆高手。

其次是对演员唱、做等基本功方面的要求。燕南芝庵要求演唱能“字真、句笃、依腔、贴调”，胡祗遹要求“语言辩利，字真句明”（其四），“歌喉清和圆转，累累然如贯珠”（其五），“分付顾盼，使人解悟”（其六）。即演员不仅要口齿清楚，演唱技巧纯熟，有感染力，且手眼身法要有表现力，使观众观其行而知其人，望其色而知其心。

最后是对演员素质和天赋才能的要求。戏曲作为一门综合艺术，要求演员也具有较高的综合素质。夏庭芝所记色艺表演在人耳目者，多为有深厚的艺术修养者，不仅伶牙俐齿，能歌善舞，且才思敏捷，能诗词、乐府，或能审音知律。如张怡云“能诗词，善谈笑”；“张之才亦能矣”；梁园秀“喜弄文墨、作字楷媚；间吟小诗，亦佳。所制乐府……世所共唱之”；张玉莲“南北令词，即席成赋；审音知律，时无比焉”；般般丑“能词翰，达音律，驰名江湖间”。

曲论家们对演员的读书学习亦很重视，樊香歌“妙歌舞，善谈谑，亦颇涉猎书史”；男演员江闰甫“亲文墨，通史鉴，教坊流辈，咸不逮焉”（夏庭芝《青楼集》）；赵文益“颇喜读，知古今”（胡祗遹《优伶赵文益诗序》）。如果不学习，不读书就会出现如“字样讹”、“文理差”（燕南芝庵《唱论》）等毛病。

元杂剧“一人主唱”的表演体制对演员的局限较多，曲论家没有明确强调要求演员具有一定的戏曲表演天赋，但对天性聪慧、戏路宽广的演员极为赞赏，记载颇多。如李芝秀“赋性聪慧，记杂剧三百段”；小春宴“勾栏中坐场，常写其名目，贴于四周遭梁上，任看官选拣需索。近世广记者，少有其比”；朱锦秀、赵偏惜、燕山秀、珠帘秀、天然秀，“旦末双全”；玉莲儿、国玉第、天锡秀、赐恩深，“以一女子而长于武戏”；小玉梅“杂剧能迭生按之，号小技”。

在此基础上，胡祗遹更进一步要求“心思聪慧，洞达事物之情状”（其三），也就是说，演员有了深厚的文化素养和戏曲表演的天赋，才能体验和感悟世情、物理，“洞达事物之情状”；而“洞达事物之情状”，才能更好地理解剧情，塑造人物形象。

（三）“求新”

戏曲不同于其他文学样式，它是演员与观众的直接交流，要取悦观众就应注意表演上的“求新”。胡祗遹认为，“后世民风机巧，虽郊野山林之人，亦知谈笑，亦解弄舞娱嬉，而况膏腴阀阅、市井丰富之子弟？”所以要想取悦这样的听众很难，应“温故而知新”、“耻踪尘烂，以新巧易拙”，具体论述如下：

温故知新，关键词藻，时出新奇，使人不能测度为之限量。（《黄氏诗卷序》）

醯盐姜桂，巧者和之，味出于酸成辛甘之外，日新而不袭故常，故食之者不厌，滑稽诙谐亦犹是也。拙者踵陈习旧，不能变新，使观听者恶闻而厌见，后世民风机巧，虽郊野山林之人亦知谈笑，亦解弄舞娱嬉，而况膏腴阀阅、市井丰富之子弟？人知优伶发新巧之笑、极下之欢，反有同于教坊之本色者，于斯时也，为优伶者亦难矣哉；然而世既好尚，超绝者自有人焉，赵氏一门昆季数人，有字文益者颇喜读，知古今，趋承士君子，故于所业，耻踪尘烂，以新巧而易拙，出于众人之不意、世俗之所未尝见闻者，一时观听者多爱悦焉。（《优伶赵文益诗序》）

“教坊之本色者”这里应是指滑稽、俳谐而言的，怎样能使表演不同于教坊滑稽戏，又能吸引观众，在原来旧剧演出基础上有所创新？胡祗遹以厨子做菜为喻，同样的佐料，“巧者和之”，则能时新而不袭故常，“和”字说得很笼统，如何“和”就要靠演员自己的巧思了。李渔《闲情偶寄·演习部》“变旧成新”条可作此论的小注：

演新剧如看时文，妙在闻所未闻，见所未见。演旧剧如看古董，妙在身生后世，眼对前朝。然而古董之可爱者，以其体质愈陈愈古，色相愈变愈奇……今之梨园，购得一新本，则因其新而愈新之，饰怪妆奇，不遗余力。演到旧剧，则千人一辙，万人一辙，不求稍异；观者如听蒙童背书，但赏其熟，求一换耳换目之字而不得，则是古董便为古董，却未尝易色生斑，依然是一刮磨光莹之物。我何不取旋造者观之，犹觉耳目一新，何必定为村学究听蒙童之背书为乐哉？然则生斑易色，其理甚难，当用何法以赴此？曰：有道焉，仍其体质，变其丰姿。如同一美人而稍更衣饰，便足令人改观，不俟变形易貌而始知别一神情也。体质维何？曲文与大段关目是已。丰姿维何？科诨与细微说白是已。

胡祗遹只说不能“有同于教坊之本色者”，李渔更进一步说明应“仍其体质，变其丰姿”，“丰姿维何？科诨与细微说白是已”。胡祗遹所谓“关键词藻，时出新奇”，有可能也是就科诨或细微说白而言的。丰姿又应如何变，李渔亦有所论，不再赘述。

二 燕南芝庵《唱论》

燕南芝庵，生平不详，据王恽《赠僧芝庵》诗提供的线索推测，应为胡祗遹同时人。所著《唱论》是第一部具有系统性的唱曲专论。这部专著出现于金末元初，是对前代和当时歌唱实践的记录和总结。《唱论》除了论及演唱的方法、技巧和声情、声病之外，还有对当时歌坛情况及流行歌曲的记载，如“三教所唱，各有所尚”，“凡歌曲所唱题目：有曲情、铁骑、故事……”这些记录性的文字虽不多，却有极高的史料价值，常为曲学史所征用。《唱论》文字简约，用了不少专门语汇及宋元方言，故而许多地方晦涩难懂，今人要想彻底了解它，实属不易。

唱、念、做、打的技巧和方法，始终是古典戏曲表演理论的重点。尤其在元代，戏曲作为综合艺术仍未发展成熟，歌唱作为整个舞台表演的中心环节，居于特别重要的位置，因此对演唱的技巧、方法的论述更是重中之重。“丝不如竹，竹不如肉，以其近之也”，“取来歌里唱，胜向笛中吹”，这是燕南芝庵《唱论》的宗旨，认为歌唱必须以声乐为主，以器乐伴奏为辅。而以人声的自然韵律来行腔，正是中国戏曲独特的旋律韵味形成的原因之所在。曲论家论唱最终都归于对旋律美的追求，要使歌唱具有美的旋律，燕南芝庵认为，必须掌握好声调、节拍和换气等技巧：

凡歌一声，声有四节：起末、过度、揾簪、攧落。

声有四节，发声的“起末”、声与声之间的“过度”或声内的“过度”，是就声调而言的；“揾簪”指按拍插腔，有声多字少，也有字多声少的；“攧落”指节奏的起伏，是就节奏而言的。掌握好这四个关节是歌唱的首要要求。声调节奏又是密不可分的，“字少声多难过去，助以余音始绕梁”（张炎《词源》），二者共同构成了美的旋律。

声调技巧包括吐字、发声：

凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆，声要圆熟，腔要彻满。凡一曲中，各有其声：变声、敦声、杌声、啀声、困声、三过声……

注意发声吐字的起末，就是要注意出声、落韵。出声有开口、齐齿、撮口、合口之分，落韵有清、浊、高、下之别，至于字有平、上、去、入四声，进而又分阴阳，则无论制曲、订谱、唱曲、伴奏都应注意。歌唱中旋律的进行虽然不会直上直落，但调门的订定，却多数只限于一个音组，而出声、落韵则只能提高或降低，不得逾越声韵本身的客观规律，所以有“一声平”或“一声圆”或“一声背”。

一支曲子中根据不同的曲情、曲意，某处有时应用某调来表达，某处则须避免使用某调，非常讲究。变声、杌声、敦声、三过声是根据曲意讲声调“过度”时的方法。宋代沈括《梦溪笔谈》论“过度”：“如宫声字，而曲合用商声，则能转官为商歌之，此字中有声也。善歌者谓之‘内里声’；不善歌者，声无抑扬，谓之‘念曲’，无含韫，谓之‘叫曲’……当使字字举皆轻圆，融入声中，令转换处无磊块，此谓声中无字，古人谓之如贯珠，今谓之善过度是也。”变声，即字音较固定，出字之后，声调可以有所变化；杌声，杌读如“额”（兀），杌声当指用“腭音”唱出，与变声都属“内里声”的唱法。敦声，发声落音极显厚实，一字一顿，字字真明；三过声，指声调连续转变时的过度方法，包括字转声、声转调、贴调行腔。另外，啀声，元代指昵暱之声；困声，困懒之声。借此表现人物的娇慵和媚意，这两者是据曲情需要唱出的声调。

燕南芝庵除了讲发声、吐字和过度，也讲应该注意的声病：

凡唱声病：有散散、焦焦，干干、冽冽，哑哑、尖尖、低低，雌雌、雄雄，短短、憨憨，浊浊、赸赸。

元杂剧音乐繁音促节，板式较灵活，但节奏上仍需一定的规矩和技巧。胡祗遹讲“一唱一说，轻重疾徐中节合度，虽记诵闲熟，非如老僧诵经”（“九美”其七），即声腔要符合一定的板眼节拍，说白要有轻重快慢，切忌平淡呆板像和尚念经。燕南芝庵也讲歌唱的节奏：

歌之节奏：停声、待拍、偷吹、拽棒……

“停声”、“待拍”是彼此关联的，有时一句曲文，唱到声意俱尽，在节奏上不作停顿，即无法起音；而“待拍”时“停声”，是为了留出空隙使可下拍，但不必每拍如此。如当今之戏曲，唱“二簧”者每从板上起音，唱“梆子”者或从眼上张嘴。而“昆曲”因不用“起板”及“过门”，则宛转其声以就其板，其“板眼”或当空隙或在字上，视全曲节奏而定，同时“停声”有“高停、低停、缓停、急停”，“待拍”有“紧接、慢接、抢接、随接”，都与节拍的度数有关，不能一概而论。芝庵讲得太过简单、笼统。歌唱有“停声”、“待拍”，伴奏则有“偷吹”、“拽棒”。“偷吹”是在笙箫管笛的吹奏中省去一二音而让歌者发挥其声调，使人声不致为器乐所掩；“拽棒”是指歌唱有极显筋节处，如歌曲将终时，歌唱者放“遏云之声”，鼓板须助其声势。“偷吹、拽棒”虽是就伴奏而言，实则指歌者在这些特定的地方可自由发挥，不受鼓板节拍所限。

就节奏，燕南芝庵也提出了几点应注意的“节病”：

凡歌节病，有唱得困的，灰的，涎的，叫的，大的。

就善节奏和善过度，燕南芝庵还提到了“有子母调，有姑舅兄弟，有字多声少，有声多字少。所谓一串骊珠也。比如【仙吕·点绛唇】、【大石·青杏子】，人唤作杀唱的刽子”。王骥德《曲律》解释得非常明白：“又曰‘有字少声多’，谓唱一声而高下、抑扬、宛转其音，若包裹数字其间乜。‘有字多声少’，谓抢带、顿挫得好，字虽多，如一声也。”也要避免出现“排字儿、打截儿”（《唱论》），即字音无韵律、如数念一般，声调不贯串、忽断忽续等毛病。【仙吕·点绛唇】、【大石·青杏子】因其调短或拍促，在歌唱上难以发挥，因此被称为杀唱的刽子。【仙吕·点绛唇】多用在剧的第一节、第一支曲子，用来自叙或抒情，元人用得很多，已形成固定的格式，或因其调短或拍促，也有其特定的用处。

换气也同样是唱曲的一个关键技巧，尤其用在声调的过渡中很重要。燕南芝庵提出：

有偷气，取气，换气，歇气，就气，爱者有一口气。

这样的提法没有侧重，没有层次，现在理解起来，几者之间有交叉、重复之处。“偷气”指换气时不被察觉；“取气”，即吸气；“换气”，这里不是广义上的换气，应是指行腔不能停顿时，便需审度曲文字句和唱腔的疾徐，在适合的地方，如在字音的吞吐之间不被人察觉地换气，与“偷气”有重复；“歇气”，或为“让板”，或为“待拍”，其有“过门”则停声自然歇气，与“取气”有何不同，则不可知；“就气”或为下字就上字，或为起句之发声就落句之尾音，乘势而下之意。“爱者有一口气”，则表示对气的珍惜。歌唱上的“气”，指丹田之气，宋陈旸《乐书》论“歌唱”云：“古之歌者，必先调其气，其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分矣。大而不至于抗越，高而不至于幽散。未有不气盛而化神者矣。”凡属歌唱，其发声转调无非凭仗着“一口气”，必是“高不揭、低不咽”（《唱论》），方是会用气。

掌握了发声、吐字、过度的方法和节奏的技巧，美的旋律的形成最终要靠整体的行腔来完成。燕南芝庵提出：

歌之格调：抑扬顿挫，顶迭垛换，萦纡牵结，敦拖呜咽，推题丸转，捶欠遏透。

这既是对行腔技巧的概括，如垛板等一些装饰音的技巧，也是对唱腔的审美描述，不同的唱腔是为了表达不同的曲情、曲意。“抑扬顿挫”，即抑扬有致，顿挫有法，一曲清歌，要高低转折，圆转自如，“累累乎端如贯珠”是最好的比喻。“顶迭垛换”，是一种急促的行腔，较有气势。“萦纡牵结”，可配荡气回肠的歌唱。“敦拖呜咽”，适宜感伤悲叹的唱腔，应有“一唱三叹”之致。“推题丸转”，指行腔平稳圆满。“捶欠遏透”指行腔高亢嘹亮，可以“响遏行云”比喻。

燕南芝庵还注意到人声不同则唱腔风格之不同：“凡人声音不等，各有所长，有川嗓，有堂声，皆合被箫管。有唱得雄壮的，失之村沙。唱得蕴拭的，失之乜斜……”（《唱论》）这就如同今之京剧中旦角有四大派别一样。

胡祗遹《黄氏诗卷序》中的“九美”说和燕南芝庵的《唱论》，内容大致包括对演员素养方面的要求，演唱的技巧、方法等。后世的表演论大体没有超出这些范围，尤其是《唱论》中所论的演唱技巧、方法多被后人引述，奉为唱论之圭臬。