一、转向文化杂糅的电影史观

在复杂的历史脉络之下，华莱坞电影本身成为一种受多重权力关系作用的复合体。首先，毋庸置疑，在主流的跨国史观下，西方世界尤其是好莱坞文化在华莱坞电影发展中扮演了关键角色。仅以20世纪30年代为观察时期，1933年，中国输入的外国长故事片为421部，其中美国片即有309部，占全部输入量的73.4%;1934年，这一比重则提升到84.8%。可以说，此一时期，“好莱坞电影占据中国电影市场的75%以上，好莱坞电影大量输入中国，并在发行放映领域和中国电影展开的这场较量，成为中国电影史上的一道重要景观”，中美电影之间的关系有时甚至被比喻为“与魔鬼相戏”（a dalliance with the devil）。其次，自近代特殊的历史场域开始，中国电影便往往超越艺术市场范畴，而被纳入有关世界资本主义体系的整体讨论之中。举例而言，叶月瑜便提及“文艺”这一概念在20世纪初以文学或者电影为载体，混杂了涉及西方小说、人文主义、平等与自由精神等特质而被输入国内。早期中国电影制片商正是通过将电影包装成为一种新样态的文艺商品，进而将“文艺”动员为一种促进电影市场供应的手段。最后，中国电影历史脉络在发展过程中又与第三世界电影理论或者地缘文化政治相互呼应。第三世界电影理论作为“好莱坞主导模式的一种有效替代品”于20世纪60年代末70年代初期兴起。维莫尔·迪萨纳亚克（Wimal Dissanayake）即指出，全球化浪潮锻造了新的共同体形式，与此同时，国家主义、亚国家主义以及族群认同、宗教感情等纷纷在电影中寻求发声，国家主义（natoinalism）与殖民主义（colonialism）常常成为亚洲等区域国家电影的中心话题。中国电影在过去通过将自身与亚洲乃至于全球的文化现代性叙事紧密相连，与第三世界对电影审美叙事的改革浪潮一起，无疑形塑了对全球电影工业非对等性的反抗。

因此，在华莱坞研究中，我们实际上难以剥离电影历史变迁中复杂纠葛的文化因素。罗伯特·斯塔姆（Robert Stam）认为，电影最能在理想意义上表现文化混杂性，它不仅通过多种表达手段继承了各类传统艺术形式，还混杂着不同时空：它在某种时空装置中被生产，其本身则表现另一种时空装置，而又在另一种时空装置（如影院、家庭、课堂）中被呈现。在过去碎片化的跨文化流动中，电影史研究的对象很多时候转换为在不同矛盾张力之间寻找现代性身份与国家主体性定位的问题。而基于文化杂糅的视角，则有助于我们突破“民族—国家”的政治框架，在比较的情境中考察电影表达的特定社会意涵，从而呼应开放的、去中心化的历史关怀。