第二节 以理论画时代风气的形成

“理趣”之所以成为宋画的最高审美理想，当然与理学重视“理”的思想有关。美国中国绘画史研究专家罗樾说，宋代画学的关键词是“理”，他的这一说法是精辟的。宋代的画理说，与其时出现的理学思想有密切联系。

“理”是宋代理学的基本范畴，张载就说过：“万物皆有理，若不知穷理，如梦过一生。”以“理”为基础建构新的哲学构架始于二程。二程之高足谢良佐说：“明道尝曰：吾学虽有所受，‘天理’二字则是自家拈出。”二程以“理”来贯通天人，来建构其道德的大厦。程明道说：“天者，理也。”“理”是一种形而上的存在，天下万物都有理存于其中。张九成说：“天下无一物非理。”强调“穷一心之理，而通天下之理，穷一事之理，通万事之理”。在他看来，不知理，“则天地日月四时鬼神河海山岳昆虫草木，一皆颠倒失序”。张南轩也说：“事事物物皆有所以然，其所以然者，天之理也。”朱熹是理学的集大成者，他以“理”为基础构建了一个庞大的哲学体系。他说，太极只是一个理。在他看来，“天下之物，无一物不具天理”。

郑昶说：“宋人善画，因以‘理’字为主，是殆受理学之暗示，惟其讲理，故尚真；惟其尚真，故重活。而气韵生动，机趣活泼之说，遂视为图画之玉律，卒以形成宋代讲神趣而不失物理之画风。”宋代绘画伴随着理学的演进而发展，其受理学的影响具有清晰的脉络。将理学的精神贯穿在心性修养、观照万物、题材选定、命意确定、画风格调等方面，化理学之精神为画道之灵魂，形成宋代绘画特有的时代风格。

理学强调宇宙中涵有流转不息的生命之“理”，这种“天理流行发见之妙”体现于万物之中，一草一木，一尘一沤中均有体现，每一个生命体都是一个“完”、一个“全”，随处充满，无少欠缺，所谓生机自完，天机自跃。受到北宋理学的影响，“理”的概念频繁进入当时的画论中，能否表达“理”成为其时论画的重要标准之一，世界自有“常理”“生理”，自有“理趣”，画以理立，美从理来。

从画学发展的情况看，北宋之前也有谈理者，但相对较少。颜延之曾说：“图载之意有三，一曰图理，卦象是也；一曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”

绘画被视为一种形学，如陆机所说的“存形莫善于画”，而表现理的则是《周易》的卦象——一种抽象的符号。图画也可发挥成教化、美人伦的作用，但在表现理方面的作用却被淡化了，只有像宗炳这样少数的画家才涉及这一问题，如宗炳所说：“山水以形媚道”，“应会感神，神超理得”。惜未形成占有主导地位的绘画观念。但到了五代北宋时期，“理”的概念突然增多，“理”一跃而成为北宋画学的核心概念。

北宋中后期，欧阳修、苏轼、王安石、沈括、米芾、黄庭坚、郭熙、王诜、李公麟、张怀、韩拙、董逌、晁补之等以“理”论艺。在以理论画方面，引领风尚的理论家有三人，他们是欧阳修、沈括和苏轼，他们也是中国文人画理论的奠基者。

欧阳修云：“萧条澹泊，此难画之意，画者得之，览者未必识之。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静，超远之心难形，若乃高下向背，远近重复，此画工之艺耳，非精鉴之事也。”这一段论述在两宋以来的画坛具有很高的位置，也是孕育文人画的重要理论。此中“难画之意”，就是“理”。而一个优秀的画家，就要画出这难画的“理”。“理”，是画中所蕴藏的“超远之心”，有“理”之画，应可超越外在的形，超越物我分别，超越一己杂念，显现出一种灵魂的大境界，这就是所谓“超远之心”。欧阳修将画工之画和文人之画做了区分。这里虽然没有文人画之目，所谈之思想与文人画之主张却是相合的。

服膺王安石新学、俯仰于北宋性理之学中的沈括也酌性理之学入于画学。他说：

大凡画马，其大不过盈尺，此乃以大为小，所以毛细而不可画；鼠乃如其大，自当画毛。然牛、虎亦是以大为小，理亦不应见毛，但牛、虎深毛，马浅毛，理须有别，故名辈为小牛、小虎，虽画毛，但略拂拭而已。……若画马如牛、虎之大者，理当画毛，盖见小马无毛，遂亦不摹，此庸人袭迹，非可与论理也。

沈括从“理”的角度谈以大观小透视法，反对只注意形象描摹的创作方式，强调以心灵的眼流观世界，将世界置入“理”的节奏中。在他关于著名的“雪中芭蕉”的论述中，沈括指出：“世之观画者，多能指摘其间形象位置彩色瑕疵而已，至奥理冥造者，罕见其人。”强调“其理入神，迥得天趣”的创作方法。他还举欧阳修的《盘车图诗》云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情，忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”赞叹道：“此真为识画也。”在“忘形得意”这一点上，沈括和欧阳修是有共识的。沈括所谈的画中之“理”，当是从理学中转出的。

苏轼对画理说的贡献最为卓著。元倪云林曾说：“坡晓画法难解语，常形常理要玄解。”其中涉及苏轼关于“常形常理”的观点，苏轼《净因院画记》说：

余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。

在苏轼看来，作画从对象上看，可以分为“形”和“理”两方面，在“形”中有“有常形”和“无常形”两种形式，“常形”是视而可见的具体的物，“无常形”是那些虚无缥缈的对象，如云、气、风、雾，一切山石竹木都在大自然气化云烟中变化。苏轼认为，无论是“有常形”还是“无常形”，都必须表现出内在的“理”。如果画失去“理”，就“全废之矣”，这是无可救药的毛病。绘画是“形”和“理”的统一，“理”不能脱离“形”而存在，“形”也不能有悖于“理”，“理”内“形”外，“理”本“形”末。

苏轼认为，万物都有“常理”存在，它是决定物“性”的根本。他曾有诗道：“平生师卫玠，非意常理遣。”认识物，不仅在其“形”，更重要的在其“理”。他说：“圣人之所学矣，以其所见者，推至其所不见者。”可见者是“形”，不可见者是“理”，缘“形”而入“理”，方为认识之正途。

苏东坡将“理”贯穿于他整个艺术理论中。中国哲学强调，万物是一个联系的有机生命统一体，物与物之间是相联的，生命之间彼摄共存，交光互网，东坡的“常形常理”也强调，物不是孤立的存在，物与物是相通的，这相通的根源就是“理”，所以苏轼说：“物一理也，通其意则无适而不可。”因此把握这个“常理”，也就把握了通向生命整体的枢纽。而这个“理”只有通过澄明的心去照耀，才能发现。所以，他强调，要以心为体，以心照之，在东坡看来，“一切唯心造”，一切艺术创造是“心理”和“物理”的相合，用他的话说，就是“明于物理而深观之”。

活跃于东坡周围的文人画家如李公麟、王诜、文同、晁补之、宋子房、郭功甫、米襄阳等，均是“寓意于物”的名家。可以这样说，围绕东坡的文人集团，正是一个以“理趣”相标榜的绘画群体。在他们那里，绘画的目的是游戏情怀，何以能获得内在情怀的愉悦，就在于他们从画中能得到理的满足，画家不是游戏于形之中，而是游戏于理之中，在理的游戏中，他们觅得了笔情墨趣中所隐含的深层意趣。米友仁说：“子云以字为心画，非穷理者，其语不能至是，是画之为说，亦心画也。自古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸工所能晓。”扬雄的“心画说”在宋代唤起那么多画家的共鸣，正在于它合于宋人追求理趣的潮流，用苏轼的话说，就是“文以达吾心，画以适吾意而已”。

以欧阳修、沈括、苏轼为代表的画理说，成为宋代绘画趋向“理之画”的理论基础。

宋代画学中的“理”和当时理学中的“理”当然不是一个完全相当的概念，但是二者之间有着千丝万缕的联系，画学中的“理”，是那个时代“理”大合唱的一个声部，是宋代性理哲学影响下的产物。我们可以从以下几个方面看：

首先，从“理一分殊”来看，画学和理学都强调“通天下一理耳”，一本万殊，理一分殊，自一物理可通天地万物之理，因而一物即万物，一理即万理。目击而道存，瞬间即永恒。苏辙说：“吾观天地间，万事同一理。”其论与当时理学所论是一致的。蜀学与洛学有宗派之争，但在这一点上不谋而合。二程说：“万理出于一理”，“理则天下只是一个理”。二程的门人杨时说：“天下之物，理一而分殊。”朱熹说：“合天地万物而言，只是一个理。”而“一物有一理”，一理可通天下之理，如“万川之月，只是一月”，一理和万理是共相和殊相的关系。画学中吸收这一思想，促进了“以小见大”思维模式的形成，这对中国绘画产生了重要影响。

其次，从“理气”的角度来看，理学中的理气说被用来评画。张载认为，天地中充满了气，万物都是气之升降、聚散的结果，张载在中国古代哲学元气学说的基础上，将气视为由内在的理到外在的物之间的一个中介环节。朱熹这样论述理、气、物之间的关系：“理也者，形而上之道也，生物之本也；气也者，形而下之器也，生物之具也。”体用一源，显微无间。他说：“且如天地间人物、草木、禽兽，其生也莫不有种，定不会无种子白生一个物事，这个都是气，若理则只是个洁净空阔底世界，无形迹，它却不会造作，气则能酝酿凝聚生物也，但有此气，则理便在其中。”物来自于气聚，气出自于理，既有此理，即有此气，气聚即可成物，由物可见阴阳气运之消息，可以见出“洁净空阔底世界”中所存之天理。理气为理学之核心问题，也成了宋代画学的核心问题。

韩拙论画，在剖析天地山川变化时，也以气来立论，认为要了解万物的内在秘密，就必须从气之聚散入手，因为“通天地一气”，把握了这个一气，就把握了作画之枢机。而气本于理。韩拙论画强调“明乎物理”。他之“物理”是万物存在的肌理、万物运动的道理、物与物之间的条理，这就是理学所说的生生而有条理。他说：“穷天文者，然后证丘陵天地之间，虽事之多也，有条则不紊；物之众，有绪则不杂：盖各有理之所寓耳。”此所谓物之条理说。在《论观画别识》中，他指出：“天地之间，虽事之多，有条则不紊；物之众，有绪则不杂。盖各有理之所寓耳。观画之理，非融心神，兼楮素，精通博览者，不能达是物也。”此物理乃来往运动之势、生生发育之肌理、彼此映带之关系、运动不息之活力。他说：“得四时之真气，造化之妙理，故不可逆其岚光，当顺其物理也。”他从多角度来谈绘画与物理的关系。在认知上，他说：“观四时景物，务要明乎物理。”创作上，他以云为例说：善画云，“则得四时之真气，造化之妙理，故不可逆其岚光，当顺其物理也”。在鉴赏上，他提出“生意纯而物理顺”的鉴赏标准，认为作画不“适于理”，不得物理之妙，则不足观。

理和气是联系在一起的，韩拙认为，浑然宇宙间只有阴阳二气，阴阳聚散化而为物，万物又莫不体现阴阳变易之节序。所以，他剖析“物理”，重在阴阳变易之理，认为这是一切生命的根源，而万物运转之理，本由阴阳变易之理中转出，而作为万物有序存在的“条理”，只是气化宇宙的一种规定。所以，韩拙接受了理学家的思想，抓住理气之说，论山水、林木等，都是阴阳变易生生不息的产物，而论云霞烟霭风雨雪雾等，都是气之聚散的结果，大自然中充满了无所不在的气，“天理之奥”就在于气的变易。故此，绘画就是要表现无所不在的气，鉴画也要关注其“神全之气”，握造化之权，出天理之奥，得天地纯全妙用之理。韩拙的画学，其实就是画的“理气说”。

复次，从“性理”的角度看，宋代画学和理学一样，多以“性理”来看待人与宇宙的关系。张怀在《山水纯全集》的后序中说：

且画者辟天地玄黄之色，泄阴阳造化之机，扫风云之出没，别鱼龙之变化，穷鬼神之情状，分江海之洪涛，以至山川之秀丽，草木之茂荣，翻然而异，蹶然而超，挺然而奇，恢然而怪。凡识于象数，图于形体，一扶疏之细，一帡幪之微，覆于穹窿，载于磅礴，无逃乎象数。而人为万物之最灵者也，故人之合于画，造乎理者，能尽物之妙，昧乎理则失物之真，何哉？盖天性之机也。性者天所赋之体，机者至神之用。机之一发，万变生焉。惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，心会神融，默契动静，挥于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。故昧于理者，心为绪使，性为物迁，汩于尘坌，扰于利役，徒为笔墨之所使耳，安足以语天地之真哉！

这是一篇引性理之学入画学的论文。宋代理学将“性”和“理”结合起来，建立了理学的“性理说”。“性”是事物的内在本性，而“理”是万物所以存之内在根源，理学家将这二者结合起来，将自然运演的法则和人间道德法则结合起来，将心与物结合起来，从而建立起道德宇宙和自然宇宙相结合的统一体。张怀的生平事迹不详，我们现在还不清楚他是否系统地接受过理学思想，但从张怀的缘性造理说可以看出，他的理论落脚点显然在理学。他的画学思想洋溢着浓浓的理学味。

综上所论，宋代画学以“理”作为核心范畴，形成画学中的理气说、性理说和理一分殊说，并由此而追求理趣，它的理论资源来自于理学。