一、俄罗斯的俄国唯美主义研究
俄罗斯对俄国唯美主义的研究具有不重视、不充分、不系统的特点。20世纪50年代以前，由于政治影响和注重文学的社会批评，别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫等革命民主主义者的文论被定为文学理论至尊，其文学理论受到空前的重视，甚至绝对压倒和取代了其他一切文学批评话语，与革命民主主义者美学观念相左甚至反对其把文学过于政治化、工具化的唯美主义文论与诗歌被打入冷宫，根本不受重视。50年代开始，随着“解冻”思潮的出现，文学界、理论界、学术界的观念出现了改变。伴随着“静派”的崛起和此后时代的发展，俄国唯美主义诗歌受到一定程度的重视。但学者们重点关注的还是丘特切夫、费特这两位唯美主义诗人，发表了一定数量的论文，出版了数十部论著，对“纯艺术派”其他诗人迈科夫、波隆斯基、阿·康·托尔斯泰、谢尔宾纳、麦伊等重视不够，仅仅从50年代至今分别出版了他们的一些诗选、选集或文集，深入、系统的研究很少；对唯美主义理论“三巨头”德鲁日宁、鲍特金、安年科夫，则直到60年代才开始出版其部分作品，80年代中期才出版了他们的文集，进行了初步的研究。但是，对纯艺术诗歌或纯艺术理论两者分别进行全面、系统、深入研究的著作迄今似还未见，把整个纯艺术派诗歌和纯艺术派理论作为整体进行研究的论文或专著更是一个空白。因此，其研究呈现出不充分更不系统的特点。
具体来看，俄罗斯对俄国唯美主义文学的出版与研究大约分为两个阶段。
第一阶段是19世纪末至20世纪30年代初。这个阶段基本上是俄国象征派从兴起、繁盛到衰落的时期，我国学界现在一般称之为俄国文学的白银时代。丘特切夫、费特、波隆斯基等纯艺术派诗人的诗歌地位，在某种程度上，可以说是俄国象征派树立的。正是俄国象征派，发现了他们的诗歌对俄国诗歌的重要意义与价值。经过勃留索夫、索洛维约夫、梅列日科夫斯基、别雷、勃洛克、伊万诺夫等著名学者型诗人的一再阐发，丘诗、费诗、波诗的现代意义与独特贡献彰显在人们面前。在这个时期，几乎所有俄国唯美主义诗人的作品都得以大量出版，甚至出版其创作全集：1893年《迈科夫创作全集》（三卷本，1901年重版），1896年《波隆斯基诗歌全集》（五卷本），1901年《费特诗歌全集》（1912年重版），1910—1911年《麦伊创作全集》（两卷本），1912年《丘特切夫作品全集》（1913年重版）。值得一提的是，这个时期还出版了几部关于丘特切夫及其诗歌的研究著作。1927年，特尼亚诺夫的《摹古者和创新者》在列宁格勒出版，其中的《关于丘特切夫的问题》《普希金、丘特切夫、莱蒙托夫》等文章从摹古与创新的角度，指出丘特切夫是一个在摹古的基础上创新的诗人。1928年丘尔科夫的《丘特切夫的最后的爱情（Е.А.杰尼西耶娃）》（莫斯科），则首次比较详尽地向世人介绍了诗人晚年和杰尼西耶娃既甜蜜又痛苦的最后的爱情，介绍了“杰尼西耶娃组诗”。1933年莫斯科-列宁格勒出版的丘尔科夫的《丘特切夫的生平和创作年鉴》，则是俄国第一部丘特切夫的生平与创作年鉴，为此后的丘诗研究提供了一份比较翔实可靠的材料。与此同时，也发表了一些关于费特的文章和著作，如1903年勃留索夫的文章《费特：艺术与生活》（《艺术世界》1903年第1—2期）探讨了费特的艺术与生活的关系，并指出其致力于艺术却又精于世俗生活。1917年尼科利斯基的《费特和波隆斯基的一段友谊史》（《俄罗斯思想》1917年）则介绍了费特与波隆斯基相识相知、结成深厚友谊的过程。1924年Г.П.勃洛克出版《诗人的诞生：费特青年时代的故事》（列宁格勒），介绍了费特青年时代的经历：大学、军队生活，尤其是创作和恋爱。对于迈科夫、波隆斯基、阿·康·托尔斯泰、谢尔宾纳、麦伊等诗人，这个时期每个人也都有几篇介绍和研究的文章。
但是，对俄国唯美主义的“左”的观点在20世纪初也开始抬头。1912年普列汉诺夫在《艺术与社会生活》一文中继承并发展了车尔尼雪夫斯基强调人的一切事业必须为人的利益服务，艺术也应该为人的某种重大利益服务的实用主义观点，特别强调指出：艺术家和对艺术创作有浓厚兴趣的人们的为艺术而艺术的倾向，是在他们与周围社会环境之间的无法解决的不协调基础上产生的；只注重形式的作家的作品，总是表现出这些作家对他们周围的社会环境的一定的态度……一种绝望的否定的态度。而在现在的社会条件下，为艺术而艺术不会结出什么美好的果实来，而只会导致三大消极影响：第一，使其一部分拥护者变成了剥削制度的有意识的保卫者；第二，使一些艺术家陷入形式主义的泥坑，因而损害了其作品的价值；第三，导致“为金钱而艺术”的现象泛滥。[1]20世纪30年代以后，极“左”思潮甚嚣尘上，俄国象征主义等现代派诗歌被当作批判的对象，而俄国象征派又把丘特切夫、费特等奉为祖师，俄国唯美主义因此在长达20多年里受到冷遇，基本没有研究著作和论文，就是文学史也往往避而不提他们，即便提到也往往是当作反面教材，进行对比和批判，如产生于1952—1954年间布罗茨基主编的比较权威的三卷本《俄国文学史》颇具代表性，因为此时正值斯大林去世前后，“解冻”思潮兴起，苏联意识形态控制稍微松动的时候，文学界和学术界的思想较为活跃，但该书在谈到俄国诗歌尤其是“纯艺术派”诗歌的时候，对丘特切夫这样思想深邃、在艺术上多有创新的诗人哲学家却没有任何介绍，而只简单提了一句[2]，谈到费特和迈科夫，则依然是否定的：
五十年代末和六十年代初，革命民主主义者同政府派之间展开的猛烈斗争，在文学中得到了鲜明的反映。诗人中的“纯艺术”派正是在这些年份形成起来的，他们跟民主主义作家，跟车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫的思想上的学生们尖锐地对立着。
如果说农民民主主义者的创作的特色是热爱人民，是渴望忠实地描写现实和严正的生活真理，那么，他们的论敌所宣传的便是叫人脱离现实及其“暴风雨”，逃入那只有“特选的幸运儿”才能达到的、“迷人的神话”与诗意的幻想中的“世外桃源”去。
这一派最大的诗人之一便是费特，他是一个“积重难返的农奴制拥护者和旧式的陆军中尉”，车尔尼雪夫斯基与涅克拉索夫的死敌。费特诗歌的反社会的、反动的意义，可以从他下面的声明里看出来：艺术和生活是两个截然不同的世界，除了美以外，艺术不可能对别的事物感兴趣，诗人不应当过问“可怜的世界”上的事情，诗人是耽于“诱人的梦境”的“疯子”。他认为只有特选的人物才能接近真正的诗歌。因此，他常轻蔑地谈到“愚昧的平民”，以厌恶的口吻谈到涅克拉索夫那种把为人民服务看作自己的使命的诗人。
费特对于现实中的悲剧面和使他的同时代人深深痛苦的严重问题熟视无睹，而让自己的诗歌局限在三个主题之内：爱情，自然，艺术。
迈科夫也是“纯艺术”派的典型代表。他跟别林斯基和《现代人》集团接近过一段短短的时期。但他同民主主义者别林斯基等人的接近，也像同彼得拉谢夫斯基小组接近（迈科夫间或参加他们的晚会）一样，并没有持久。伟大批评家的影响仅仅表现在诗人迈科夫的某几首诗上。别林斯基说过，他曾在这几首诗里作了“如实地描写生活”的尝试。当时的解放思想对迈科夫来说是生疏的。涅克拉索夫的为“时代的伟大目标”服务的号召，迈科夫称之为“虚伪的口号”。“‘不要落在时代后面’是一个虚伪的口号，是群氓的《可兰经》，”他写道。迈科夫远远离开了使他的同时代人激动的生活问题，他那些充满着神话性的形象和主题的初期写作，便表明他是古希腊、罗马文化的热烈歌颂者了。对于他，正如对于费特，古代世界才是“摆脱各种生活忧患（包括公民的忧患）的避难所”。
人民的苦难的世界对迈科夫来说始终是生疏的。无怪杜勃罗留波夫要把他归入“一向与人民毫不相干”的诗人之列了。他歌颂“永恒的青春、永恒的美的王国”，歌颂“至高的和谐”“太虚幻境”。像他的诗中的主角一样，迈科夫“希望在人间……恢复天堂”，他脱离了现实而陷入梦境和诗的幻想里面。因此，萨尔蒂科夫-谢德林曾指出迈科夫的诗的“彻头彻尾的贵族性”，并且以他特有的尖刻态度称之为“小鸟的歌唱”、目的在给“有闲者消遣时光”的“悠闲的产物”。
整个说来，迈科夫的诗是脱离生活的诗，它是“纯艺术”派反对民主主义作家们的斗争的鲜明反映，民主主义作家都拥护车尔尼雪夫斯基的主张：“美就是生活！”[3]
季莫菲耶夫主编的《俄罗斯苏维埃文学史》1955年第2版措辞更加严厉：“文学中反动思想的代表站出来宣扬所谓‘纯艺术’，或者‘为艺术而艺术’。‘纯艺术’的代表人物，如费特、丘特切夫、德鲁席宁等，都严重地脱离人民。他们认为，人类固然不断地改变，但在对永恒的真、善、美的看法上却是永远不改变的。这是鼓吹文学完全脱离生活和俄国人民的利益，文学艺术不是为了人民，而是为特定人物，——‘纯艺术’的代表们坚持他们这种错误观点。”[4]
不过，俄国唯美主义还没有被完全封杀，唯美主义诗歌偶尔还能出版，如1934年出版了《丘特切夫诗歌全集》（1939年重版），1937年出版了《谢尔宾纳诗选》，1939年出版了《波隆斯基诗选》，1945年出版了《丘特切夫诗选》，1947年出版了《麦伊抒情诗与悲剧》，1949年出版了《阿·康·托尔斯泰诗选》，1951年出版了《麦伊诗选》，1952年分别出版了《迈科夫选集》《阿·康·托尔斯泰诗选与戏剧选》，1954年出版了《波隆斯基诗选》。
而在这个阶段，苏联国外的俄国学者对唯美主义的评价则颇为公正。如在英国的著名俄国文学史家米尔斯基（1890—1939）在其《俄国文学史》中，谈到了俄国唯美主义的所有诗人，而且几乎对每一位诗人都有一定的很有见地的介绍。
首先，该书花专节介绍了丘特切夫。米尔斯基指出：“如今，他被毫无争议地视为俄国三位最伟大的诗人之一，或许，多数诗歌读者还将他列在莱蒙托夫之上，认为其位置仅次于普希金。”他认为丘诗的特点在于：“丘特切夫的诗歌是形而上的，其基础为对宇宙的泛神论理解”，“以‘白昼’和‘黑夜’为象征的‘宇宙’和‘混沌’之对立，即丘特切夫诗歌的基本主题之一”，“丘特切夫风格的两个元素，即雄辩的古典主义风格和形象化的浪漫主义风格，比重不同地融合于其诗”，“丘特切夫与杰尼西耶娃小姐相恋时写下的爱情诗，与其哲理抒情诗和自然抒情诗一样无比优美，却更富激情，更多心酸。这是俄语中最深刻、最细腻、最动人的悲剧爱情诗”。[5]
其次，写了专节“折中派诗人”——“他们不信赖诗歌想象的权力，试图将其与科学实证主义知识的精神相调和”；而其中最典型的代表又当属“意象派”，“其突出表现即为对视觉对象的偏爱，在这类对象中，自然和古典遗风尤为流行”，其代表人物是迈科夫、谢尔比纳（即谢尔宾纳）、波隆斯基和迈伊（即麦伊）。“迈科夫具有温和的‘诗意’，亦具有温和的现实主义；他具有温和的倾向性，却从来不带激情。意象永远是其诗作中的主要东西。”谢尔比纳“具有一位真正诗人的素质，他有话可说，对世界有独特看法。其母为希腊人，他对古代遗风的看法带有某种家庭般的亲切感，这只能用种族的亲缘关系来解释。他笔下的希腊姑娘没有冷漠或古典感，他具有一种真正的同情，其中渗有希腊式的分寸感与和谐感”。与上述自认是普希金“客观”传统的继承者不同，波隆斯基的“意象主义”则是莱蒙托夫浪漫主义“主观”传统的延续，“就纯粹的歌唱天赋而言，他是他那一代最伟大的诗人之一”，“他是唯一的俄国诗人，能营造出德国浪漫派诗人那种曼妙的、如若置身森林的效果；他是除莱蒙托夫外的唯一诗人，能够看到落日霞云之外的遥远土地。他的许多最佳抒情诗均为梦诗。他还具有莱蒙托夫的一种能力，即用日常生活和词汇的普通素材创造出最妙曼、最辛酸的诗歌。其浪漫主义是地道俄国式的，与俄国民歌和民间故事的风格十分吻合”。[6]
米尔斯基认为，阿·康·托尔斯泰也属折中派，但他是“折中派诗人中最为流行、最显多样、亦最具影响的诗人”，因此也列专节加以介绍。他认为，阿·康·托尔斯泰诗歌的主要特征，“即某种牢牢立足于唯心主义（柏拉图）哲学的多面、多样的宁静。他在俄国诗人间最少悲剧感，最多和谐感，但他的和谐并无自得和安逸。他的诗非常纯净、高贵”。他还指出，阿·康·托尔斯泰“并非一位伟大的独创诗人，足以超越其所处时代的种种局限，他与其同时代人一样均具有某些技艺缺陷，如偶尔出现的松散结构，以及含混的节律和语言。但是，他对语词有着细腻的感觉，这种感觉最终使他不明就里地获得了风格。他具有丰富多样的题材处理和表达方式。他无疑是俄国最伟大的幽默、荒诞诗人，与此同时，在他那一代人中，他的崇高风格亦无人能比”。[7]
最后，用专节介绍了独立于折中派之外、“具有超常诗歌视野”的费特。他指出，费特是一位典型的拥有双重生活的诗人。在其学生时代，他如其所有同时代人一样天真开朗，乐于接受慷慨、理想的情感，但后来他却约束自己，处处谨小慎微（亦为情况使然）。他在生活中刻意自私，沉默寡言，对他人的激情持怀疑主义态度。他竭力避免将现实生活与其作为一位诗人的理想生活相混淆。因此，他的同时代人便目睹了他奇异的两面性：一面是其自然诗歌之非物质主义的独立特性，一面是散文般的贪得无厌；一面是其晚年那种严肃刻板、秩序井然的生活，一面是他后期抒情诗作的饱满激情，其基础是对被压抑的理想情感之充分、公正的诗歌剥削。他进而指出，费特在诗歌中最早出面捍卫纯诗，他在这一方面毫不妥协，表现出众。他不是折中主义者，他完全致力于其诗歌体验方式的真实表达。其早期诗作包括一些古典主题的纯“意象”诗，它们胜过迈科夫或谢尔比纳的诗，真实的早期费特藏身于那些美妙的自然抒情诗和“歌诗”之中。而且，他很早便形成其风格，他最优秀、最典型的歌诗之一写于1842年。还有一些更为严谨、歌唱性较弱的诗，它们所描写的显然是俄国乡村风景，出现一些更为纯粹的泛神论画面，没有任何描述能够传达这些抒情诗的纯诗性质。1863年之后，尤其是80年代之后，费特日益形而上学化。他更经常诉诸哲学主题，思考一些与艺术接受和表达相关的永恒问题。其句法越来越复杂，高度压缩，晦涩难懂，有时甚至近似莎士比亚的十四行诗。费特晚年诗歌的最高峰即其爱情诗，毫无疑问，这是70岁的老人（包括歌德在内）所能写出的最非同寻常、最激情四溢的爱情诗。在这些诗中，费特的手法，即仅将其被压抑的情感用于其诗，取得最为出色的成功。这些情诗如此饱满，看上去就像一个激情生命的典范。费特的这些诗作是我们诗歌中最珍贵的瑰宝。[8]
从1957年开始至今，是第二个阶段，俄国唯美主义重新受到重视。他们的个人诗选曾多次发行，比较重要的主要有：迈科夫——《迈科夫诗选》（1957）、《迈科夫选集》（1977）、《迈科夫诗选》（1978）、《迈科夫诗选》（1980）、《迈科夫选集》（1982）、《迈科夫文集》两卷本（1984）、《迈科夫抒情诗与长诗》（1987）、《两个世界》（2005）、《摇篮曲》（2010）；波隆斯基——《波隆斯基诗选》（1969）、《波隆斯基选集》（1977）、《太阳和月亮》（1979，1982）、《波隆斯基诗选》（1981）、《波隆斯基抒情诗与散文》（1984）、《波隆斯基的抒情诗与长诗》（1986）、《波隆斯基文集》两卷本（1986）、《波隆斯基抒情诗》（1990）、《波隆斯基诗选》（1990）、《热恋之月》（1998）；阿·康·托尔斯泰——《阿·康·托尔斯泰诗选》（1957）、《阿·康·托尔斯泰诗选与戏剧选》（1958，1979）、《阿·康·托尔斯泰文集》四卷本（1963—1964，1969，1980）、《阿·康·托尔斯泰作品选》（1970，1980）、《阿·康·托尔斯泰诗选》（1967，1977）、《阿·康·托尔斯泰悲剧、诗歌》（1980）、《阿·康·托尔斯泰诗歌全集》两卷本（1981，1984，1998）、《阿·康·托尔斯泰诗选》（1985）、《阿·康·托尔斯泰选集》（1988）、《阿·康·托尔斯泰抒情诗与长诗全集》（2006）、《阿·康·托尔斯泰诗选》（2009）、《阿·康·托尔斯泰诗选集》（2009）、《阿·康·托尔斯泰诗歌与叙事谣曲》（2010）、《阿·康·托尔斯泰选集》（2010）；谢尔宾纳——《谢尔宾纳选集》（1970）；麦伊——《麦伊选集》（1962）、《麦伊作品选》（1972）、《麦伊诗选》（1985）。此外，还有《阿·康·托尔斯泰、波隆斯基、阿普赫京选集》（1982，1983）、《丘特切夫、阿·康·托尔斯泰、波隆斯基、阿普赫京选集》（1984）、《费特、迈科夫、尼基京抒情诗选》（1985）等出版。
而丘特切夫和费特的诗歌更是在俄国长时间里深受欢迎，其多种诗选广泛印行，诗歌全集在半个多世纪里也在不同的出版社得以出版，如1957年出版《丘特切夫诗歌全集》、1959年出版《费特诗歌全集》。丘特切夫自20世纪80年代以来，几乎每年都有一个以上的诗选出版，2003年丘特切夫诞辰200周年时出版了包括创作和书信在内的6卷本全集（其中第4—6卷把丘特切夫写给亲人、朋友乃至官方交往的许多书信首次从法文翻译成俄文出版），2012年不仅出版了多种诗选，而且出版了《丘特切夫选集》三卷本。进入21世纪，费特的诗也几乎每年都有至少一个版本，2012年，为纪念费特逝世120周年，俄罗斯更是推出了费特的多种诗选：《熠熠霞光中你不要把她惊醒……》《夜莺的回声》《花园里盈满了月光》《在午夜不朽的星星间》《黄昏之火》《卡图卢斯诗选》（费特译诗选）等。
俄国唯美主义理论家的著作也从60年代开始出版，特别是80年代以来出版得更多，如德鲁日宁的《文学批评》（1983）、《中篇小说、日记》（1986）、《美与永恒》（1988）；鲍特金的《关于西班牙的信》（1976）、《文学批评、政论作品、书信》（1984）；安年科夫的《文学回忆录》（1960，1983，1986，1989）、《巴黎的信》（1983）、《普希金传记资料》（1984）、《亚历山大时代的普希金》（1998）、《批评随笔》（2000）、《致屠格涅夫的信（1875—1883）》两卷本（2005）；唯美主义诗人论文学和艺术的一些著作也得以出版，如《阿·康·托尔斯泰论文学和艺术》[9]。与此同时，也出现了一些带有一定否定意味的介绍性文章和著作，如叶果罗夫就曾撰文谈到三大唯美主义批评家的美学理论[10]，谢布雷金娜则写有探讨德鲁日宁与19世纪40—60年代的俄国文学[11]。
与此同时，对俄国唯美主义的研究也逐渐展开。首先，是每位诗人每次诗选或文集乃至全集出版时学者所写的诗人及诗歌评介；其次，是一些俄国诗歌史和文学史开始花一定的版面介绍和评析该派的诗人，如苏联科学院编撰的两卷本《俄国诗歌史》在其第二卷中就有足足两章100多页的篇幅：第三章较集中地介绍了费特、迈科夫、波隆斯基、阿·康·托尔斯泰和麦伊，但把他们归入古希腊罗马风格的诗歌潮流里，只是在谈到偏离现实主义这个“发展方向”时，才从反面偶尔提到他们的“纯艺术”追求，第四章则专门评介了丘特切夫的诗歌[12]；再次，也发表和出版了一些专门的论文、著作，但主要集中于丘特切夫和费特，其他诗人研究较少，发表的文章也多探讨其现实主义风格的作品，如扬波利斯基的《关于迈科夫的文献资料（〈三死〉〈玛申卡〉〈罗马随笔〉）》[13]，谢尔宾纳和麦伊更是少见研究文章；最后，更重要的是，开始重新出版新的专家撰写的关于诗人的新传记，不过，迈科夫、波隆斯基、谢尔宾纳、麦伊都找不到老的传记，也没有新的传记问世，主要是丘特切夫、费特（详后），还有阿·康·托尔斯泰，如茹科夫的《阿·康·托尔斯泰》[14]、科洛索娃的《阿·康·托尔斯泰》[15]。
但直到20世纪八九十年代，俄国还有不少学者虽然已开始承认唯美主义文学有一定的成就和文学地位，但并不认为它是俄国文学史上独立存在的文学流派，甚至还在极力试图证明这些唯美主义诗人如何背离其唯美主义立场，而转向现实主义，反映社会问题。如普里马在1984年的文章中认为：“迈科夫欣然接受了别林斯基在1842年的文章中提出的批评性意见。这一点是可以证实的：在诗集的再版过程中，诗人秉承评论中的精神对诗歌进行了修改”，“迈科夫在1843—1846年间的诗歌创作明显打破了古希腊罗马抒情诗的风格，在‘自然派’精神的指引下，诗人在《罗马随笔》一书中创造了一系列古老城市居民的形象，他们每个人身上都表露着意大利民族性格的某种特性”。而且整篇文章都在尽力讲述诗人是如何靠拢现实主义而远离唯美主义的，最后面对铁的事实，作者仍然颇为心有不甘地说：“在迈科夫生命的最后25年里（他于1897年3月8日逝世），他的创作积极性丝毫没有消减。诗人同进步期刊失去了联系，远离日常生活之恶而转向‘永恒的问题’，关注宗教题材——这一切不止一次地成为世纪末批评把迈科夫列为‘纯艺术’派成员的理由。”[16]或者含糊地认为某位唯美主义诗人没有明确的唯美主义立场，如穆希娜在1986年关于波隆斯基的文章中就宣称：“波隆斯基的名字一般被和费特、阿波罗·迈科夫还有其他诗人的名字放在一起，这些诗人因极少关注当前大众十分关心的社会问题而受到指责。同时，波隆斯基的创作中有很多接近费特及迈科夫的诗歌艺术，在俄罗斯诗歌史上占据了一个特殊的地位。当确立了艺术家音乐般地感知世界以及印象主义式的感性认知的处世态度时，波隆斯基和费特成了同道。他尝试把瞬息即逝的情绪变成具有中间色调的诗歌语言，和隐约暗示的语言。波隆斯基的创作演化没有那种清晰的特点，即判定其确为某一文学流派的拥护者的准则。1850—1870年是俄罗斯文学中意识形态阵营两极化对垒的时代，波隆斯基没有公开地与任何一个社会文学派别有内在联系。”[17]对于阿·康·托尔斯泰，仅有几篇公开发表的论文，却主要探讨其所受杜勃罗留波夫的影响、其爱国主义精神和他对勃洛克的影响[18]。
俄国学者苏霍娃在20世纪80年代接连出版了两本其实是专门介绍唯美主义诗歌的著作，但非常有意思的是，她在这两本书中，要么尽力简单否定唯美主义对费特等唯美诗人的重大影响，要么全书只字不提“唯美主义”这个词。
其《俄罗斯抒情诗大师》，专门介绍四位诗人：费特、波隆斯基、迈科夫、阿·康·托尔斯泰。全书共五章：第一章“雕塑和优美流派”，包括俄国诗歌中古希腊罗马风格诗歌类型的命运，别林斯基谈古希腊罗马风格诗歌，迈科夫“风景画”和“风俗画”的起源，作为古希腊罗马风格传统继承人的费特；第二章“语言和心灵的音乐”，包括波隆斯基的日常生活抒情歌曲，费特旋律中难以捕捉的音乐，在歌曲和抒情诗之间的阿·康·托尔斯泰；第三章“从叙事谣曲到细密画”，包括严肃叙事谣曲和滑稽叙事谣曲，在叙事谣曲和抒情诗边缘的阿·康·托尔斯泰，波隆斯基诗歌中的“魔幻元素”，费特的叙事谣曲和“猜想”；第四章“个性的特征”，包括迈科夫、阿·康·托尔斯泰、费特对“自然的爱”，费特抒情诗中的断片和系列，费特悲歌中的进化，精巧的创新者费特；第五章“一首诗的诗学”，包括阿·康·托尔斯泰的《并非高空飘来的清风》，迈科夫的《遇雨》，波隆斯基的《到我这儿来吧，老太婆》，费特的《呢喃的细语，羞怯的呼吸》。尽管她在作者的话中指出，不重视费特、迈科夫、阿·康·托尔斯泰和波隆斯基所带给俄国诗歌的贡献，就很难呈示俄罗斯19世纪诗歌，也很难明白俄罗斯抒情诗乃至整个文学从19世纪末（“白银时代”）直至今天发展的实质；但她马上又反问道，难道这样就能公正地让人把我们很感兴趣的全部四个诗人看作“纯艺术”的传教士？更准确地看，阿·康·托尔斯泰的创作在整体上远远离开了唯美主义的框架；迈科夫最初接近别林斯基圈子，只是晚期创作才接触了一下“纯艺术”思想；波隆斯基的抒情诗更是与唯美主义思想没有直接关系，要知道他明确响应“公民的忧虑”和“心灵的惊慌”；只有费特终生忠诚于纯美，但假如其抒情诗的内容的深刻和形式的丰富不曾战胜其美学和政治纲领，他未必能进入俄国诗歌史。[19]
其《生命的天赋》则介绍了费特、波隆斯基和迈科夫三位诗人，全书干脆只字不提“纯艺术”，更不介绍这个在俄国文学史上一度颇有影响的“纯艺术派诗歌”，而只介绍三位诗人的创作和交往。全书分为四章：第一章“长翅膀的声音”，结合费特的回忆录等介绍诗人从童年到晚年的生平与创作概况，包括他的天赋、早年生活、青年的从军与爱情、中年的婚姻与成为奥尔洛夫省的地主，尤其是其诗歌创作的抒情的大胆；第二章“螽斯般的音乐家”，结合波隆斯基的书信和自传性的小说介绍其生平与诗歌创作；第三章“红帆”，介绍迈科夫的生平和诗歌创作；第四章“晚霞熠熠”介绍了三位诗人晚年的创作尤其是交往活动。[20]
不过，进入20世纪末尤其是21世纪，随着掌握的材料更为丰富，俄国学者们在对唯美主义理论和诗歌的看法上，思想更加开放，观点更为公正，但仍很少承认这是一个独立存在的文学流派，因而往往只是泛泛提及。
格奥尔基耶娃在其1999年出版的修订版《俄罗斯文化史》中，比较客观而公正地谈道：“博特金（即鲍特金——引者）、安年科夫和德鲁日宁组成了所谓的‘三人联盟’，尽管这个联盟的成员的观点不完全一致，这个联盟仍然作为‘纯艺术’的拥护者和创始人被载入了俄罗斯文化史册之中。……安年科夫、德鲁日宁、博特金等人的美学纲领的基本思想，就是要进行反对别林斯基和车尔尼雪夫斯基那样的趋势化和教学论的斗争。博特金和杜德什金公正地批评了车尔尼雪夫斯基，因为车尔尼雪夫斯基简单地把艺术解释为‘现实生活的代用品’。”[21]
罗森布吕姆发表于《文学问题》2003年第2期的论文《费特与“纯艺术”美学》也颇为公正地指出，费特是伟大的俄罗斯诗人中唯一一名（少数例外）坚定地、合情合理地将自己的艺术世界与社会政治问题相隔离的诗人。但是这些问题本身并没有使费特漠不关心，相反，却引起了他浓厚的兴趣，成为激烈的政论文和时事短评的主题，一直在通信集中被讨论。其实，费特1861—1871年间在期刊上发表了不少政论作品（包括诗歌），然而，直到今天也只为少数专家所知。1992年这些作品才首次被收集，随后部分得以在《新世界》1992年第5期上发表。直到2001年才出版费特的大卷政论作品，其中包括他1861—1871年期间的文章《自由雇佣劳动力札记》（《俄罗斯公报》1862年第3期、第5期）、随笔《来自乡村》（《俄罗斯公报》1863年第1期、第3期，1864年第4期；《文学图书馆》1868年第2期；《黎明》1871年第6期），同时还有在斯捷潘诺夫卡写的诗歌——诗集起初的标题为：《自由雇佣劳动力札记》《斯捷潘诺夫卡的生活，或者抒情经济》（费特所起的标题被《俄罗斯公报》的编辑做了更改）。该诗集在《俄罗斯回忆录》上系列发表。罗森布吕姆也指出，尽管如此，这些问题还是很少深入到诗歌中。费特似乎感觉到了他所发展并维护的那些社会观念不具有诗意性。因为他认为属于非诗意的作品是其中有明确表达的开放趋势思想的作品，尤其是他所陌生的现代民主主义诗歌的作品。自19世纪50年代末、19世纪60年代初及之后几年，涅克拉索夫流派的艺术原则引起费特思想上的对立和持续的、尖锐的审美疲劳。最后，罗森布吕姆十分公正且实事求是地指出：费特现象在于，其艺术天赋本身充分符合“纯艺术”的原则。[22]
2005年出版的一本《19世纪俄国文学史》则在第五章列专章“纯艺术”诗歌介绍该派的创作。该书首先指出，在19世纪40—50年代，费特和丘特切夫两位诗人的诗歌创作独立于当时革命民主主义的潮流之外，他们的作品赢得了迈科夫、波隆斯基、阿·康·托尔斯泰的赞同，这整个的诗人小组后来就被称为“纯艺术”诗歌，人们还通常把谢尔宾纳、麦伊列入这一行列；在此基础上，该书重点介绍了费特、丘特切夫、迈科夫、波隆斯基、阿·康·托尔斯泰的诗歌。[23]
在这一阶段，研究较多的是丘特切夫和费特。丘诗的研究在苏俄更是形成一个高潮：不少论文被发表，而且涉及的面颇广。下面拟分为四类择要予以介绍。
第一类是比较全面地介绍诗人的生平与创作的文章，如布赫什塔布的《丘特切夫》（1957年列宁格勒《丘特切夫诗歌全集》前言）、皮加列夫的《丘特切夫》（1957年莫斯科《丘特切夫诗选》序言）、别尔科夫斯基的《丘特切夫》（1962年莫斯科-列宁格勒《丘特切夫诗选》前言）、塔尔霍夫的《丘特切夫的创作道路》（1972年莫斯科《丘特切夫诗选》前言）、列夫·奥泽罗夫的《丘特切夫的银河系》（1985年莫斯科《丘特切夫诗选》序言）、布拉果依的《天才的俄罗斯诗人（费·伊·丘特切夫）》（1959年莫斯科《文学与现实》）、《丘特切夫的生平和创作》（1997年莫斯科《丘特切夫诗歌全集》前言）。这些文章都写得全面、客观甚至生动，其中最为厚实、见解也颇深刻的是别尔科夫斯基的文章。这篇文章译成中文长达四万多字，全文分为五个部分：第一部分介绍了丘特切夫的生平、恋爱、婚姻、政治观念、性格与个性，以及其作为诗人的命运；第二部分论析了诗人的成长：继承了杰尔查文等思考重大哲学问题的崇高体诗歌以及卡拉姆津、茹科夫斯基的朦胧抒情诗，并加以发展，把同时代人谢林和黑格尔的哲学辩证法融化到自己的血液里，从而形成了自己的独特风格，能辩证地、双重地看待事物，因此，他直到诗歌道路的终点都保持着原始、完整的感觉——一种统一体，一切都由其中产生，同时，自然、元素、混沌又与文明、宇宙等构成其诗歌中实际具有的最重要的对立，进而指出，从气质上来说，丘特切夫是个即兴诗人；第三部分主要探讨诗人的泛神论思想，及其对人性与自由、个性和其命运的思索；第四部分阐述了丘诗中未被现实吞没的生活的可能性、夜、自然、混沌、时间等主题，并指出：从美学角度看丘特切夫动摇于美与崇高之间，丘特切夫的诗按其内在形式——是瞬间的印象；第五部分分析了丘诗在19世纪40年代末以后的变化：由于他回到俄国并贴近俄国的具体生活，其诗从埃斯库罗斯的悲剧的高度降落到屠格涅夫、列夫·托尔斯泰、冈察洛夫、涅克拉索夫的庄稼地里，表现出对日常生活及其艰难历程的兴趣、对人民大众的关心，并重点剖析了“杰尼西耶娃组诗”。
第二类是探讨丘诗的文章，主要有：奇切林的《丘特切夫抒情诗的风格》（《1974年语境》，莫斯科，1975年）、谢缅廖娃的《丘特切夫诗歌中对照的意义》（《苏联科学院通报》1977年第2期）、布哈尔金的《丘特切夫诗歌中的爱情—悲剧组诗》（列宁格勒《俄罗斯文学》1977年第2期）、列夫·奥泽罗夫的《思想，激情，语言》（《文学报》1978年第49期）。其中最有代表性的是奇切林的文章，从修饰语和词汇的审慎、动词形式的多样性和功用、比喻和对照的独特性、否定语气词的作用、韵律的作用等方面对丘特切夫抒情诗的艺术风格进行了比较具体的分析。
第三类是研究丘特切夫文学关系的文章，主要有：特尼亚诺夫的《普希金与丘特切夫》（《普希金和他的时代》，莫斯科，1969年）、科日诺夫的《关于俄罗斯抒情诗中的丘特切夫流派（1830—1860）》（《走向浪漫主义》，莫斯科，1973年）、谢缅廖娃的《谈谈19世纪俄国哲理抒情诗》（《哲学问题》1974年第5期）、米尔钦娜的《丘特切夫与法国文学》（《苏联科学院通报》1986年第4期）。特尼亚诺夫的文章指出，丘特切夫与普希金是敌对者，因为普希金在19世纪20年代至30年代末批评甚至嘲笑过丘特切夫少年时的老师拉伊奇，而且，普希金对丘特切夫的态度是冷冰冰的，甚至是敌对的，他曾在一篇文章中谈到，俄国当时由舍维廖夫、霍米亚科夫、丘特切夫等人组成的“德国诗派”里，前两者的真正天才是无可争辩的，这是普希金在直接否定丘特切夫具有真正的天才（对此，科日诺夫后来做出了全面、客观而又极有说服力的反驳[24]）。科日诺夫和谢缅廖娃的文章则详细介绍了19世纪俄国哲理抒情诗的特点及流派的形成，着重论述了丘特切夫在这一流派中的中心地位与重大影响。米尔钦娜的文章则主要结合丘氏的具体作品，阐述了法国作家拉蒙纳、梅斯特、斯达尔夫人对他的影响。
第四类是介绍丘诗出版的文章，主要是丘尔科夫的《谈谈丘特切夫诗歌的出版》（《丘特切夫诗歌全集》，莫斯科，1997年），比较详细地介绍了丘诗从19世纪中后期至20世纪中期的出版概况。
关于丘诗的研究著作主要有：皮加列夫的《丘特切夫的生平和创作》（莫斯科，1962年）、列夫·奥泽罗夫的《诗人的劳动》（莫斯科，1963年）、列夫·奥泽罗夫的《技巧与魅力》（莫斯科，1972年）、列夫·奥泽罗夫的《丘特切夫的诗》（莫斯科，1975）、阿纳特戈列洛夫的《三种命运——丘特切夫、苏霍沃-科贝林、蒲宁》（列宁格勒，1980年）、格里戈里耶娃的《丘特切夫诗歌的语言》（莫斯科，1980年）、《对俄罗斯只能信仰——丘特切夫和他的时代》（论文集，图拉，1981年）、《同时代人谈丘特切夫——回忆、评语和书信》（图拉，1984）、科日诺夫的《丘特切夫》（莫斯科，1988年）、彼得罗夫的《丘特切夫的个性和命运》（莫斯科，1992年）和谢列兹尼奥夫的《19世纪后期—20世纪初期俄国思想中的丘特切夫诗歌》（圣彼得堡，2002年）。其中，最为重要的是以下几部著作。
皮加列夫的《丘特切夫的生平和创作》[25]。该书除作者的话和结语外，还有六章：第一章童年和青年——1803—1821年；第二章在慕尼黑和都灵——1822—1839年；第三章重回俄国——40年代初至70年代初；第四章抒情歌手—思想家—艺术家；第五章诗歌形式的高手；第六章丘特切夫怎样创作自己的诗歌。作者是诗人的外孙，有得天独厚的研究条件。该书比较全面地介绍了丘特切夫的生平与创作：前三章介绍了诗人的生平、学习、爱情、婚姻、交游等方面的情况，及其在俄国、欧洲的文化氛围中形成的世界观尤其是社会政治观，第四章分析了诗人的自然诗、爱情诗、社会政治诗、译诗的内容，第五章从艺术方面论述了诗人与罗蒙诺索夫、杰尔查文、茹科夫斯基、卡拉姆津的关系及其诗歌格律，第六章介绍了诗人创作与诗歌修改的一些情况。该书于1978年改名为《丘特切夫和他的时代》在莫斯科出版，但只保留了前四章。
列夫·奥泽罗夫的《丘特切夫的诗》[26]。这是作者综合、升华此前出版的两本书《诗人的工作》《技巧与魅力》中的精华部分以及其他论文而成的一部颇为扎实的研究著作。作者是丘特切夫的同乡，在掌握资料方面有较为便利的条件，同时又是当代著名文学评论家，对艺术的把握颇为到位。该书首先介绍了诗人的生平经历，尤其是晚年与杰尼西耶娃“最后的爱情”，指出俄国和它的历史这一主题是贯穿诗人整个一生的诗歌主题，对俄罗斯命运与前途的思考，随着时间的流逝，在诗人心里占据的地位越来越重要，甚至逐渐控制了诗人，但诗人同时也很早就表露出了对宇宙思考的兴趣，后来更是从谢林哲学中汲取了“宇宙灵魂”（或“世界灵魂”）和辩证法的因素，形成了自己独特的哲学观念，从而使大自然和矛盾成为诗歌的主题、激情和形象的思想，也成为诗歌结构的原则和语言及艺术技巧，并探讨了丘诗的夜的主题、沉默的主题、梦的主题，以及与此相关的多种双重对立形象体系（如日与夜、自然和文明、现实与梦……），同时指出，在艺术上，诗人走过了一条从古典主义转向浪漫主义的道路，而1830年的《好像海洋环抱着地面》、1836年的《大自然并不是你们想象的那样》、1834—1836年的《从城市到城市……》三首诗是其转折的标志。
格里戈里耶娃的《丘特切夫诗歌的语言》[27]。全书共三章，从自然诗、爱情诗、沉思体抒情诗三个方面，分别论述了丘特切夫诗歌语言的继承与创新。
科日诺夫的《丘特切夫》[28]。该书俄文原文厚达近500页，分四部分共9章评介了丘特切夫的生平与创作。较之以前所出的丘氏传记，这本书的主要特点有二：一是资料更为翔实，评介更为细致；二是提出了不少新的见解。
《对俄罗斯只能信仰——丘特切夫和他的时代》[29]。这是一本论文集，共收入论文14篇，分别论述了丘特切夫与涅克拉索夫、茹科夫斯基、19世纪后期俄国哲理抒情诗、诺瓦利斯、托尔斯泰乃至绘画、音乐的关系，以及丘特切夫哲理抒情诗的范围与诗艺、其诗中的人与自然、悲剧性自白等一系列专题。
彼得罗夫的《丘特切夫的个性和命运》[30]则是一本相当独特同时也极具价值的著作，它把丘特切夫的诗歌、书信以及他人谈论诗人的文字，逐年编排在一起，共同指向一个主题——显示丘特切夫的个性与命运。这种第一手材料式的著作，为研究者提供了相当可靠的资料，同时又不乏编排者的匠心与独到的学术眼光，尤其值得肯定。
谢列兹尼奥夫的《19世纪后期—20世纪初期俄国思想中的丘特切夫诗歌》[31]，显示了俄罗斯学者在新的世纪里更为开阔的新学术视野。全书共五章。第一章“19世纪后半期文学美学批评中的丘特切夫诗歌”，介绍了19世纪后半期俄国文学美学批评对丘特切夫诗歌的评价；第二章“音乐中的丘特切夫诗歌”，介绍了丘特切夫诗歌进入音乐的情况；第三章“丘特切夫诗歌的哲学阐释”，包括从抒情诗的直觉到观念的说明、丘特切夫的抒情诗对索洛维约夫创作的影响、美——宇宙的力量、丘特切夫诗歌的形而上学热情、混沌和宇宙：丘特切夫的直觉与索洛维约夫的观念；第四章“丘特切夫诗歌中人的宇宙”，包括作为微观宇宙的艺术作品、昼与夜的思想—形象、美好的南方和严峻的北方、从现象到本质从表象到本体；第五章“在两个深渊之间：无和上帝”，包括丘特切夫是异教徒泛神论者自然哲学家反基督分子吗、尘世和天空自然和超自然、人的存在悲剧、两个深渊的声音、孤独：自然的沉默与人世繁华的喧嚣、爱情：人间的幸福与狂暴激情的盲目、病痛的世纪：信仰与缺乏信仰。在结语中，作者介绍了丘特切夫鲜活的思想长期以来在多个方面的影响。[32]
费特及其诗歌也开始受到重视，学者们发表了不少论文（主要也是各种诗选的序言或前言），出版了一些研究著作。其中颇为重要的研究著作是以下几本。
布拉戈伊的《作为美的世界——论费特的“黄昏之火”》[33]，首先简单地介绍了费特的一生——大学生、军官、地主、宫廷高级侍从，但他从童年就热爱诗歌，尤其喜欢普希金《高加索的俘虏》《巴赫奇萨拉伊的喷泉》的甜蜜诗句。在大学期间，深受格里戈里耶夫等人的影响。在外省从军期间，与拉兹契的爱情悲剧对他的创作更是影响深远。重点讲述了茹科夫斯基、普希金、丘特切夫、格里戈里耶夫、德鲁日宁、鲍特金等人对费特的影响，使他把世界看作美的化身和美的表象，在1882年出版的晚年哲理诗集《黄昏之火》中全力描写整个世界从大到小的种种美。该书最大的不足是没有论述德国哲学，包括康德、谢林、黑格尔，尤其是费特翻译的叔本华的《作为意志与表象的世界》对其创作的巨大影响。
格里戈里耶娃、伊万诺娃的《19—20世纪诗歌语言：费特·现代抒情诗》[34]，包括两部分，第一部分由格里戈里耶娃撰写，从语言角度论述费特诗歌风格的特点；第二部分由伊万诺娃撰写，分析20世纪60—70年代俄国诗歌的现代语言。第一部分包括前言、结语和五章。前言“费特的语言与形象”，以费特的《黄昏之火》为代表，勾勒了费特该晚年诗集的语言和形象。第一章“富有思想的丰满与修饰语的功用”，探讨了《黄昏之火》中费特诗歌富有思想的内容充实、丰满，以及大量修饰语的功用。第二章“比喻——比拟”，分析了《黄昏之火》的诗歌是怎样从比喻发展为比拟乃至对比的。第三章“传统象征与作者主观的象征”，则认为费特诗歌既使用传统的象征，又使用自己独创的个性化的象征。第四章“换喻式地改变词性与使用句子”，则分析了费特大胆、独创的艺术手法——换喻式地改变词性与使用句子。第五章“代用语的配合”，则阐析了费特在诗歌中对代用语的配合使用。结语“费特的代用语词典和随意的象征”，最后总结了其《黄昏之火》中常用的一些代用语及较为随意使用的、主观性极强的象征。
布赫施塔布的《费特》[35]，其副标题是“费特生平与创作简述”。基于此，该书只是颇为简要地介绍了费特的生平重要经历与创作概况。它简介了费特类似私生子的出生对其一生活动与创作的影响，大学生活尤其是与格里戈里耶夫的友谊和爱读德国文学特别是歌德、席勒、海涅以及本国茹科夫斯基、普希金等的影响，与玛利亚·拉兹契爱情悲剧对其诗歌创作的重大影响，与屠格涅夫、列夫·托尔斯泰、迈科夫、波隆斯基的友谊，并勾勒了费特诗歌尤其是自然风景诗和爱情诗发展的大致进程，但在德国哲学对其创作的影响方面仍旧重视不够。
布赫施塔布的《费特和其他》[36]，这是作者从事学术研究几十年的一本论文精选集，包括论文21篇，广泛论述了俄国从古代到当代的文学尤其是诗歌，其中涉及费特的只有四篇。《涅克拉索夫对费特的讽刺性模拟作品》，介绍了涅克拉索夫对费特1854—1855年间几首自然诗（如《春天那芬芳撩人的愉悦》《燕子飞走了》《户外的春天》等）的讽刺性模拟。《关于被看作普希金和费特诗歌的作者》，则考证了误认为是普希金的一首有争议的诗的作者就是费特。《费特文学遗产的命运》，认为费特文学遗产的命运令人感到十分忧伤，主要表现为从1840年他开始发表作品起，直到1922年他的十几种诗选乃至诗歌全集的出版，都对其诗歌有较大的改动，作者详细地比对版本，指出了种种改动乃至删节。《费特的创作道路》，则简要勾勒了费特的创作发展历程。
维罗妮卡·宪欣娜的《费特-宪欣的诗学观》[37]，作者是费特的后裔，有研究的相当便利条件。本书包括序言、结语和四章。序言指出费特的诗歌承上延续、发展了黄金时代的诗歌，承下影响了白银时代的诗歌。费特在创作之初曾受到丘特切夫早期哲理抒情诗的影响，后来与列夫·托尔斯泰与屠格涅夫结交，在他们的影响下迷上了叔本华哲学，也受到康德哲学的影响，其抒情笔法的大胆受到列夫·托尔斯泰的高度赞扬。第一章俄国文学批评中的费特，介绍了费特的生平、他的文学圈子（格里戈里耶夫、鲍特金、德鲁日宁、安年科夫、迈科夫、波隆斯基乃至丘特切夫、屠格涅夫、列夫·托尔斯泰）。第二章作为形而上学诗人的费特，介绍了其形而上学诗歌的渊源（贺拉斯、基督教、罗蒙诺索夫、杰尔查文、卡拉姆津、茹科夫斯基、丘特切夫、巴拉丁斯基）与宗教观、永恒观念（永恒观念的宗教哲学根据、永恒观念的诗学立场）。第三章美的世界中的费特，包括费特诗学的基本原理——“诗，或整个艺术，不是对某个对象的纯粹再现，而仅仅是对它的一个方面理想的复制。任何对象均有千面万面，决非一种具有严格限制手段的特定艺术所可再造的，况且所有的艺术合在一起也无力把整个对象再造出来”，“可能具有某个诗人的各种素质，可是没有诗人的敏锐性、嗅觉，而结果可能成不了诗人”，“让我们首先注意诗人的敏锐性以及他对美的态度吧，而其他东西则是次要的。这种敏锐性越出众、越客观（越强），哪怕带有其主观性，那么诗人就越强，他的创作就越重之久远”[38]——以及费特诗歌中的音乐性和音响形象法、费特抒情诗中形象的表现手法。第四章费特和象征主义者，则分别论析了象征主义诗人弗·索洛维约夫、巴尔蒙特、勃留索夫、勃洛克对费特诗歌的借鉴和学习。结语在此基础上指出了费特诗歌与诗学的价值与意义。
《费特：诗人和思想家》[39]，这是献给费特175年诞辰的一本论文集，包括16篇文章——11篇论文和5篇与费特有关的材料。全书分为五辑：费特和我们时代，费特的世界观和诗学，费特和俄国文学，费特与外国文学，消息与报道。其中的11篇论文全方位、多角度地论述了费特，包括：费特在20世纪末的影响，费特创作在俄国文化中的地位，作为形而上学诗人的费特，费特复述的“我们在天上的父！”的祷告，费特抒情诗的梦景，费特旋律的尾声，也论俄国象征主义诗歌中费特的同感反响的表现，费特的“有机”诗学与叶赛宁的类型学观点，俄国散文语境中的费特散文，费特与朱塞佩·托马西·迪·兰佩杜萨：死亡、黑夜、星星……，欧洲印象主义语境中的费特。
《费特与俄国文学》[40]，也是一本关于费特的论文集，收入文章24篇，前面是关于费特的三个材料，然后是正文“文章与联系”，分为四辑。第一辑费特的诗歌，第二辑费特的散文，第三辑译者费特，第四辑费特与俄国作家。其中与费特诗歌相关的只有五篇：科舍列夫的《奥菲利亚，我病了——关于抒情系列的历史》，主要探讨费特1842年发表的一组抒情诗的发展过程；杰里亚宾娜的《费特50年代的缪斯现象》则追溯了俄国19世纪以来诗歌中的缪斯现象，从茹科夫斯基、普希金以至费特，并论析了其50年代以缪斯为主题的诗歌；奥尔的《关于费特〈缪斯〉中的普希金题词的功能》；库普里亚诺娃的《费特抒情诗中的“蛇”主题》；日尔蒙斯基的《同时代人评价费特的创作》。
而俄国对于纯艺术论的讨论主要集中体现在苏联时代出版的文学史和批评史层面，而且研究者主要将其作为一种短暂的历史现象，或是一笔带过，或是视为19世纪革命民主主义的现实主义文学观的“另类”反对者，缺乏专门的深入研究。例如，在赫拉普钦科的《尼古拉·果戈理》一书中，作者就批评“‘唯美派’的批评家歪曲《叶甫盖尼·奥涅金》的作者的创作面貌，把他变成一个对任何社会问题都不感兴趣的‘纯’艺术诗人。……‘唯美派’的批评家们对普希金的遗产的不正确的阐释和对果戈理的现实主义传统的否定，是从同一观点出发的；这一切表明，他们坚决不接受俄罗斯文学的先进思想、它的民主性质和解放的性质”[41]。以上看待俄国纯艺术论的观点在苏联时代的学术著作中颇具代表性，因为自从1917年以后，唯美派被视为革命民主主义者的敌人一直受到冷遇，甚至遭到批判。“纯艺术”被认为是一种“假象”，一种“有意或无意的骗局”，即使他们的成绩卓著的普希金研究也被说成是“用伪造普希金的艺术观点，来掩盖他们的保守主义”。[42]直到20世纪80年代，情况才开始有所好转。人们逐渐意识到，唯美派的普希金研究也许对文学的社会性有所忽视，但他们对文学的艺术性的强调却是值得肯定的。于是，他们的著作得以重版，他们的纯艺术理论和普希金研究成果开始得到公正的评价。[43]不过，直至1985—1987年，俄国学者奥夫相尼科夫在其新出的《俄罗斯美学思想史》中还没有为“纯艺术论”列专节，甚至没有介绍过三巨头中的任何一人，而只是在与革命民主主义者理论稍作对照时，作为反面例子，简单提到“纯艺术论”。[44]关于纯艺术理论的研究更是至今在俄国未有大的突破，也缺少较为深入、系统的研究。
值得一提的是，英美各国也仅有对丘特切夫、费特、德鲁日宁等某位诗人或理论家的一些论著（以论文为多，如英国学者勒尼的《丘特切夫在俄国文学中的地位》[45]和英国学者布里格斯的《费特诗歌中作为韵律原则的环形结构》[46]），迄今为止，似还未见对俄国纯艺术论或纯艺术诗歌分别进行系统研究的著作，更没有把纯艺术论和纯艺术诗歌结合起来，全面、系统、深入地研究整个俄国唯美主义理论与创作的专著。
[1] ［俄］普列汉诺夫：《普列汉诺夫美学论文集》，第二卷，曹葆华译，人民出版社，1983年，第836—890页。
[2] “迈科夫不是有思想的诗人，所以他的诗不能像他同时代的前辈如丘特切夫的诗那样打动读者。”详见该书中译本第710页。
[3] 详见［俄］布罗茨基主编《俄国文学史》，中卷，蒋路、孙玮译，高等教育出版社，1957年，第705—710页。引用时文字做了大量压缩。
[4] ［俄］季莫菲耶夫主编《俄罗斯苏维埃文学史》，殷涵译，上海文艺出版社，1962年，第253页。
[5] ［俄］米尔斯基：《俄国文学史》，上卷，刘文飞译，人民出版社，2013年，第173、178、179、180、181页。
[6] 同上书，第301—304页。
[7] 同上书，第304—306页。
[8] ［俄］米尔斯基：《俄国文学史》，上卷，刘文飞译，人民出版社，2013年，第308—312页。
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[18] 见Шапир М．И．Исторический анекдот у А.К.Толстого и Н.А.Добролюбова．//Даугава .1990.№ 6..和Эткинд Е.Г.“Против течения”：О патриотизме А.К.Толстого．/ / Звезда .1991.№ 4.以及Колосова Н.П.Блок и А.К.Толстой．// Лит.наследство.М.，1987.Т.92.Кн.4.
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[21] ［俄］格奥尔吉耶娃：《俄罗斯文化史——历史与现代》，焦东建、董茉莉译，商务印书馆，2006年，第359页。
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[23] В.И.Кулешов.История Русской литературы XIX века.М.，2005，с.653—684.
[24] 详见Кожинов В ．В．Тютчев．М.，1988，с.142—203.
[25] Пигарев К．Жизнь и творчество Тютчева，М.，1962.
[26] Озеров Л．Поэзия Тютчева，М.，1975.
[27] Григоьева А.Д．Слово в поэзии Тютчева，М.，1980.
[28] Кожинов В ．В．Тютчев．М.，1988.
[29] В Россию можно только верить…——Ф.И.Тютчев и его время（сборник статей），Тула，1981.
[30] Петров А．Личностъ и судъба Федора Тютчева，М.，1992.
[31] А.И.Селезнев．Лирика Ф.И.Тютчева в русской мысли второй половины XIX—начала XX вв.СПБ，2002.
[32] 以上详见曾思艺：《丘特切夫诗歌美学》，人民出版社，2009年，第6—12页。
[33] Д.Благой.Мир как красота .（О “Вечерних огнях”А.фета.）.М.，1981.
[34] А.Д.Григорьева、Н.Н.Иванова．Язык поэзии XIX—XX вв.Фет·Современная лирика.М.，1985.
[35] Б.Я.Бухштаб.А.А.Фет .Очерк жизни и творчества .Л.，1990.
[36] Б.Я.Бухштаб.Фет и другие．СПБ.，2000．
[37] Вероника Шеншина.А.А.Фет-Шеншин Поэтическое миросозерцание.М.，1998.
[38] 原文见Вероника Шеншина.А.А.Фет-Шеншин Поэтическое миросозерцание.М.，1998，с.95—96.译文见［俄］费特：《诗和艺术——论丘特切夫的诗》，张耳译，载钱善行主编《词与文化——诗歌创作论述》，中国电影出版社，1997年，第61、62、63页。
[39] А.А.Фет.Поэт и мыслитель.М.，1999.
[40] А.А.Фет и русская литература.Курск.，2003.
[41] ［俄］赫拉普钦科：《尼古拉·果戈理》，刘逢祺、张捷译，上海译文出版社，2001年，第633—634页。
[42] 《苏联简明文学百科全书》（1966年版）条目，见赵澧、徐京安主编《唯美主义》，中国人民大学出版社，1988年，第193页。
[43] 以上观点参见张铁夫：《普希金学术史研究》，译林出版社，2013年，第56—57页。
[44] 详见［俄］奥夫相尼科夫：《俄罗斯美学思想史》，张凡琪、陆齐华译，中国人民大学出版社，1990年。
[45] Lane，R．C．“Tyutchev’s Place in the History of Russian Literature.”The Modern Language Review，Vol.71，No.2（Apr.，1976）.
[46] Briggs，Anthony D．“Annularity as a Melodic Principle in Fet’s Verse.”Slavic Review，Vol.28，No.4（Dec.，1969）.