三、标准与共识
关于批评的规则或者标准问题，从现代美学诞生开始就是困扰美学家的一大难题，因为艺术和审美领域具有很强的主观因素，纯粹客观的规则或者标准既不可行也无必要。18世纪的休谟和康德尽管思想方法非常不同，但在有关问题的看法上具有很大的相似性。康德考虑的是艺术创作问题，他认为艺术没有规则，天才艺术家就是艺术的规则。康德说：“天才是给艺术提供规则的才能（自然禀赋）。由于这种才能是艺术家天生的创造性能力而且就其作为天生的创造性能力而言本身是属于自然的，因此我们也可以这样来表达：天才就是天生的内心素质（ingenium），通过它自然给艺术提供规则。”[17]从这里可以看出，天才的艺术创造与对自然的科学认识完全不同：对自然的科学认识是人替自然立法，知性给自然颁布规则；但天才的艺术创造则是自然替艺术立法，自然给人的活动颁布规则。康德还从四个方面对天才做了详细的说明，这些说明都旨在强调在艺术领域个体天才的重要性。
与康德不同，休谟思考的着重点在艺术批评领域，即趣味的标准问题。休谟将艺术领域中的各种标准都排除在外，认为趣味本身只是一种情感，不可能有抽象的标准。但是，他又认识到伟大的文学艺术作品通常能够获得人们的普遍认同，从而表明趣味是有标准的。休谟发现，理想的批评家对伟大的文学艺术作品表现出更强的鉴赏力，他们往往被当作趣味的榜样。换句话说，由于理想的批评家的影响，人们才普遍认同某些艺术作品。由此，趣味的标准问题，就转移成了理想的批评家的标准问题。休谟认为，理想的批评家需要具备五个方面的条件：精致的情感或想象力、欣赏优秀艺术作品的实践、进行广泛比较、破除一切偏见，以及健全的理智。[18]
休谟和康德求助于天才的艺术家和理想的批评家充当艺术的标准，这在18世纪欧洲也许能够生效，但是在今天是否能够继续生效就成了疑问。首先，18世纪英国和德国的艺术界远非今天全球化时代的国际艺术界这么复杂。商业因素、政治因素、文化因素、技术因素等等，让今天的艺术界不再单纯，艺术家和批评家的号召力已经今不如昔。其次，今天的大众时代与18世纪的精英时代不同，大众时代很难形成个人权威。在一个开放的大众社会里，借用王国维的两个术语来说，“可信”与“可爱”不可兼得：“可爱”明星并不“可信”，因而无法获得公众的尊重；“可信”的专家并不“可爱”，因而无法获得公众的追捧。在“可爱”与“可信”相互瓦解的情况下，不可能出现休谟意义上的具有广泛影响力的理想批评家。
如果不能求助于理想批评家，还有其他途径获得批评的标准吗？如果标准一词含有太多自上而下的规定，我们可以用共识一词代替标准。20世纪艺术哲学关于艺术定义的思考，给我们关于批评的共识的思考提供了启示。[19]
迪基将在他之前的所有关于艺术的定义，称为功能定义或者本质定义，将他自己的定义称为程序定义。根据功能定义，某物之所以是艺术，原因在于它能发挥某种特别的功能，比如，让人获得审美享受。根据本质定义，某物之所以是艺术，原因在于它具有某种特别的特性，比如，都是模仿物。根据程序定义，某物之所以是艺术，原因在于它经过了某些特别的程序，比如，艺术家有艺术意图创作出来的东西并且被艺术机构如美术馆接受为艺术作品。[20]仿照这些不同的艺术定义，我们可以从三个方面来探讨批评的共识：内容共识、形式共识、程序共识。
所谓内容共识，主要体现为艺术观念上的共识。有许多艺术观是相互冲突的，如果要达成共识，就必须放弃某些观念。比如，近来美学界和艺术批评界出现了“美的回归”与“美的滥用”之间的冲突。20世纪以来的前卫艺术，多数与美无关。一些批评家如希基（Dave Hicky）认为，现在到了回归美的时候。一些批评家如丹托认为，认识到艺术与美无关是20世纪艺术哲学的一大贡献，我们不仅无需美的回归，而且要警惕美的滥用，警惕用美来遮蔽艺术。这是两种针锋相对的艺术观念，它们支持两种完全不同的艺术。[21]再如，文化身份与国际风格之间的冲突，在最近的美学界和批评界也非常引人瞩目。在后现代主义盛行的时期，具有明显文化身份的作品得到追捧，但是随着全球化的深入，艺术界开始探求新的国际风格。比如，法国哲学家萨尔加斯（Jean PierreSalgas）就号召法国艺术家将法国性从法国艺术中剔除出去，以便更好地融入国际艺术的“现场”之中。[22]此外，犬儒主义与英雄主义或者负面艺术与正面艺术之间也僵持不下。在后现代主义盛行的时候，艺术界流行调侃、恶搞的犬儒主义，它们针对的是现代主义严肃的、一本正经的英雄主义。犬儒主义被认为是负面艺术，与此相对的英雄主义被认为是正面艺术。一些批评家认为，犬儒主义的负面艺术，在解构假大空的英雄主义的正面艺术方面发挥了作用，但是解构的目的是为了建构。现在到了建构的时代，因此需要呼唤英雄主义的正面艺术。像这样相互冲突的艺术观念还有很多。艺术批评要达成内容上的共识，就意味着批评家们只能在这些相互冲突的艺术观念中进行非此即彼的选择，进而意味着批评家要做统一思想的工作。要形成这种内容上的共识，不仅有很大的难度，而且会妨碍艺术观念的创新，影响艺术界的繁荣。
鉴于内容共识的难度和负面影响，我们可以主张形式上的共识。一种批评是否是好的或者合格的，不在于它的作者是否是理想批评家，不在于它的观念是否是先进的观念，而在于它是否在形式上具备某些要素和步骤，比如描述、分析、解释和评价等要素。对此，我们在前面已经做了分析。一种好的艺术批评，应该在形式上具有描述、分析、解释和评价等要素或步骤。
现在，我们再推举一种共识，可以称之为程序共识。在形式上包含描述、分析、解释和评价等要素的批评不一定是好的批评，因为（1）它可能是由新闻记者炮制出来的，而不是出自训练有素的批评家之手；（2）它可能是批评家的应景之作，而不是悉心研究的产物；（3）它可能是批评家与艺术家乃至投资人共谋的产物，而不代表批评的“公心”。对于这些缺陷，在形式共识中能够避免一部分，如果能够加上程序共识，就有可能避免更多的不足。艺术批评首先必须是出自训练有素的批评家之手，而且是批评家带有批评意图地写作的产物。尽管一个小孩可能碰巧画出跟毕加索一样的绘画，但只有毕加索的作品是艺术，小孩的作品则不是，因为小孩既没有经过艺术训练，也没有特别的艺术意图。一个批评家带有批评意图写出的文字，可能跟某个新闻记者写出的新闻报道一样，但前者是批评，后者不是。这样可以避免缺陷（1）。其次，批评家必须熟悉他们批评的艺术家和艺术品。如果艺术家在世，批评家通过访问和其他交流形式，了解艺术家的意图。如果艺术家过世，批评家通过阅读日记、传记等等文本，了解艺术家的意图。批评家必须熟悉艺术家的原作，不仅要熟悉正在批评的某一件作品，而且要熟悉该艺术家的整个作品系统，乃至该艺术家的作品在全部艺术界中的上下文关系。这样可以避免缺陷（2）。再次，批评家写作的批评必须经过同行的检验，由此需要成立诸如批评家协会之类的组织并出版相应的刊物，有批评家之间的相互警示，批评家协会的行规的制约，再加上批评家自身的自律，可以避免缺陷（3）。
由此可见，艺术批评的标准或共识既非科学的，也非哲学的，而是社会学的。在这种意义上说，休谟关于趣味标准的思考比康德关于艺术天才的思考给我们的启发更大。正如迪基指出的那样，艺术在根本上是文化事务而非科学事务，艺术领域中的概念和共识与科学领域中的概念和标准的确立方式和传播方式都不相同：前者靠约定来确立，后者靠发现来确立；前者在文化间传播需要解释，后者在文化间传播无需解释。[23]艺术领域没有标准，批评才有用武之地。任何有明确标准的地方，都没有批评存在的余地。正因为如此，科学批评无法参与构成科学真理，艺术批评却可以参与构成艺术价值。
[1] Noël Carroll, On Criticism, New York and London: Routledge, 2009.
[2] Lionello Venturi, History of Art Criticism, New York: E. P. Dutton, 1936.
[3] Noël Carroll, On Criticism, pp.5-6.
[4] Laurent Stern, “Interpretation in Aesthetics,” in The Blackwell Guide to Aesthetics, edited by Peter Kivy, p.109.
[5] Lionello Venturi, History of Art Criticism, p.1.
[6] 贡布里希：《艺术发展史：艺术的故事》，范景中译，第4页。
[7] 有关论证，见彭锋：《也许艺术家比艺术品更重要》，载《艺术评论》2004年第4期，第7—9页。
[8] 迄今为止，有关艺术语言的最深刻和精细的分析，见Nelson Goodman, Languages of Art, second edition, Indianapolis:Hackett Publishing Company, 1976。
[9] Edmund Feldman, Varieties of Visual Experience, Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1987, p. 471.
[10] 关于描述、解释和评价三个要素的分析，见彭锋：《批评的要素》，载《清华美术》2008年第7卷。
[11] 有关论述，见Frank Sibley, “Aesthetic Concepts,” The Philosophical Review, Vol.68, No.4 (1959), pp. 421-450。
[12] 巴克森德尔：《意图的模式》，曹意强等译，杭州：中国美术学院出版社，1997年，第14页。
[13] Arthur Danto, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, Princeton, N. J. : Princeton University Press, 1997, p. 195.
[14] Noël Carroll, On Criticism, p.70.
[15] James Carney, “A Historical Theory of Art Criticism,”Journal of Aesthetic Education, Vol.28, No.1 (1994), pp.19-23.
[16] 具体分析，见彭锋：《艺术是何物？——20世纪的艺术本体论研究》，载《文艺研究》2011年第3期，第13—21页。
[17] Immanuel Kant, Critique of Judgment, translated by Werner S. Pluhar, p. 174.
[18] David Hume, “Of the Standard of Taste,” in Dabney Townsend, Aesthetics: Classic Readings from Western Tradition, San Francisco: Wadsworth, 2002, p. 112.
[19] 关于批评的共识的初步论述，见彭锋：《批评的共识》，载《美术观察》2010年第5期。
[20] George Dickie, “Definition of ‘Art’,” in A Companion to Aesthetics, edited by David Cooper, pp. 109-113.
[21] 关于这场争论的分析，见Wolfgang Welsch, “The Return of Beauty? ,”Pilozofski Vestnik, No.2 (2007), pp.15-25。
[22] 有关讨论，见Curtis Carter, “Artists and Social Change,” International Yearbook of Aesthetics, Vol.13 (2009), pp.19-38。
[23] George Dickie, “Defining Art: Intension and Extension,” in The Blackwell Guide to Aesthetics, ed. by Peter Kivy,pp.45-62.