傩戏美学特质探微——以贵州傩戏为例
龚德全
摘要：作为一种原始演剧形态，傩戏所呈现出来的美学景观与美学想象同现代戏剧有着诸多不同之处。文章以贵州省各种类型的傩戏为分析文本，论析了其美学特质的几个层面：傩戏的戏剧结构体现了碎片与连贯的辩证法则；张扬着生命本质力量与生命觉醒意识的群体美是傩戏的审美本性；用大量象征符号建构的傩戏面具蕴孕了中国古代的基本审美形态——中和、气韵和意境。富蕴中国传统文化深层符码，熟谙中国民众深层审美心理习惯的傩戏表演，将为中国现代戏剧的发展带来诸多有益的启示。
关键词：傩戏；美学特质；戏剧结构；群体审美；傩面造型
作为一种原始演剧形态，傩戏所呈现出来的美学景观与美学想象同现代戏剧有着诸多不同之处。就其整体状况而言，至少可以列出这样三点特征：其一，这种演剧形态与民俗性的宗教祭仪紧密相连、深度耦合；其二，较少受到近现代文明的浸染，依然保持着较为“原始”的审美方式；其三，它游离于中国戏剧文化主体航道之外，在从娱神到娱人的流动与递嬗过程中，蕴孕并彰显了自己特有的审美本质与审美特征。
傩戏品类繁多，广泛分布于湖南、湖北、安徽、贵州、云南、广西、江西、江苏、陕西等省份，其他地区也多有散落。贵州省因其地理环境、历史文化、民族习俗等多方面原因，而成为我国傩戏傩文化资源最为丰富的省份（地区）。庹修明先生指出：“贵州民族民间傩戏系统，主要是两个系列、三个层次”[1]，足可见贵州傩戏资源之完备与丰富；就其类别而言，贵州傩戏主要有撮泰吉（变人戏）、傩堂戏、端公戏、阳戏、地戏等诸多类型。这些多姿多彩、原始古朴的傩戏具有极其丰厚的历史、文化意涵，因而被学术界、艺术界誉为“中国戏剧文化的活化石”。
余秋雨先生曾总结过中国现存原始演剧形态的几种研究途径[2]，即在空间的意义上廓清其数量、种类、分布区域及民族分野；在时间的脉络上，考证其产生和盛衰的年代，从而辨析它们与中国戏剧文化主体航道之间的关系；把它们作为一个天然的资料库，借以推进民俗、宗教、舞蹈、音乐等单项科目的研究。应该说，这几种研究途径基本上也能涵括目前傩戏研究的路径、方法。但相对而言，美学视角的论析略显薄弱，是以有憾。为此本文拟从美学之维，以贵州省各种类型的傩戏为分析文本，并在较为广泛的意义上，对傩戏的美学特质进行了深度探究。
一 戏剧结构：碎片与连贯的辩证
与其他原始演剧形态相似，傩戏的演出依循一种比较独特的逻辑顺序：一般在开头部分留存有完整的程式化祭仪，然后是片断性连缀的小戏（也称为“正戏”）部分，最后又通常以一种仪式性的归结把演出活动收住。其中，片断性小戏是开头祭仪的延伸，总体上与祈祝、驱邪的祭祀目的相关，但每一段都有简单的情节，都有特殊的表演技巧。在贵州的某些傩戏类型中，小戏片断的演出还会进一步过渡到“外戏”（也称“插戏”或“杂戏”）。“外戏”与“正戏”相对，表明了它在情节上与开头祭仪有较大程度的疏离，内容上多以敷衍民众喜闻乐见的历史传说故事为主体。
我们以黔东北傩戏为例来说明其戏剧结构。
黔东北傩戏的演出由祭祀仪式和戏剧表演两部分组成。祭祀仪式包括“四大坛”“八小坛”。其中，“四大坛”的内容有“开坛”“发文”“立楼”“搭桥”；“八小坛”的程序为“领牲”“上熟”“参灶”“招魂”“祭船”“判卦”“和坛”“投表”“清册”“送神”等。概括起来，这些程式化演出的意义指向有两种：一种是开坛请圣，酬神，即首先向主宰上天的玉皇大帝发出邀请文书，之后再“造楼”“搭桥”，迎接众神前来，再后还有一个“开洞”仪式，即把据说是众神居住的“桃园三洞”打开，让众神协助法事斩妖除魔，这是傩戏的开头部分；另一种意义指向则是闭坛，送神，这是傩戏的结尾部分。这种首尾呼应的祭仪，使整个傩戏演出都弥散着浓郁而森严的宗教氛围，同时这也成为中间一系列片断性小戏演出的向心力。
祭祀仪式之后就是傩坛“正戏”表演。此时，法师们需戴上精美的面具，且经过一番虔诚的身份转换后而成为戏中的角色。“正戏”又分为上、中、下三洞戏，傩坛艺人称为打桃园三洞。“上洞”戏表演天兵天将赴傩坛“愿主”家的种种情况，主要剧目有《扫地和尚》《唐氏太婆》《押兵先师》《点兵先官》《勾薄判官》等；“下洞”戏表演天神勾销愿主应还的傩愿“老账”，庆祝平安，主要剧目有《幺儿媳妇》《算命郎君》《单水路》《柳三》《杨泗》《李龙》等。“下洞戏”的主要内容是把“许愿”“还愿”“勾愿”的过程戏剧化，是傩祭的延续与形象表现，充满了阴森恐怖的氛围。相对于“上洞戏”“下洞戏”而言，“中洞”戏演出的剧目，幽默诙谐的戏剧因素开始增多，生活气息较浓，情节人物也要复杂一些。其剧目主要有《秦童》《干儿媳妇晒谷子》《烟云相公》《甘生赴考》《钟馗收妖》《孟姜女》等[3]。
通过对“正戏”剧目的简要描述，我们不难发现：这些剧目的数量虽然比较多，但彼此间没有逻辑上的必然顺序，前后内容也并无关联，完全是故事的片断式组接，而且组接之内容可长可短，可多可少，十分灵活自由。另外，“三洞”戏虽然都和傩戏开始部分的祭仪紧密相连，但“中洞”戏的娱人、喜剧成分明显增多，例如《秦童》中的秦童这一角色，就因其相貌、动作而常常引起观众的捧腹大笑。毫无疑问，此种间离性因素的置入，将会部分地消解“正戏”浓郁的宗教氛围，阻断祭祀情境的一以贯之，但有一点必须明确：祭仪的性质不会改变。换句话说，傩坛正戏表演本身就是在祭祀心态笼罩下的一种审美实践活动。而此种若隐若现的朦胧仪式氛围，恰恰成了傩坛正戏具体演剧碎片的默契式连贯。
“正戏”表演之后[4]是“外戏”（“插戏”或“杂戏”）。与前者不同，“外戏”中的角色一般不戴面具，且已有生、旦等分工，演出场地已由堂屋、院坝发展成为临时搭台演出。这些都表明它已逐渐摆脱宗教祭仪的束缚，而更加贴近于民众生活的大地。其剧目有表现神话传说内容的，如《八仙祝寿》《槐荫记》《朝湘子渡妻》《鸿雁传书》等；有表现历史演义故事内容的，如《薛仁贵征东》《平贵回窑》《包公铡美》等；有改编自故事唱本的，如《三娘教子》《借尸还魂》《梅龙戏凤》等；有属于农村生活小戏的，如《张少子打鱼》《张浪子薅豆》《幺八讨小》等；有从戏曲剧目中移植过来的，如《孟丽君》《东吴招亲》《六郎斩子》《关公斩貂蝉》等。与“正戏”结构相似，这些“外戏”剧目的结构也没有逻辑上的必然顺序，以及内容上的必然关联，仍然是片断性地递进和组接。
此种碎片式、串珠型的组接方式，看似不够精致，但是它却以顽强的生命力存在了几千年，并且能够得到民众的认可与喜爱，就一定有它存在的深层理论意义。除了前面提到的朦胧祭祀氛围对演剧碎片的黏合作用外，我们认为，还有一种更为重要的因素，那就是与一个民族的审美心理习惯密切相关。中国古典文学中明清传奇的组接方式，折子戏的被广泛接受，以及章回小说的盛行等文化事项，都深刻地证明了这种审美心理习惯的巨大力量。因此，傩戏的这种结构方式，绝不是原始演剧发展的一时消极之举，相反，它却成了强化、提升傩戏表现能力的助推器。其存在意义至少有以下几个方面。
其一，使演员获得较大自由度，从而有利于释放表演活力。由于此种结构方式不囿于自足的系统，本身需要不断吸纳异质性元素，因此，戏剧结构中“人”的作用就被高扬与放大，演员可以在基本剧情、唱词、台词之基础上，任意发挥和演绎。例如《秦童》一出，就是通过一个叫甘生的书生与帮他挑担的秦童，在赴京赶考途中所发生的一系列事件展开情节的。根据现场傩坛“愿主”家和观众的情绪，法师们可任意发挥，大肆删减，就是只演其中的一个部分，也是符合傩戏结构要求的。此外，演员在演戏时，也可以和观众开玩笑，有的戏还必须观众参与对白、加添台词，而有些台词则是演员与观众间的相互问答。如《甘生赴考》中，秦童离别秦娘时，二人依依不舍，此时观众可以插话开玩笑说：“秦娘，拐了（坏了的意思），秦童杀广（下广州）去了，不要你了！”秦童则说：“你在屋头乖点，我去找钱来修洋式房子住……”[5]此时，观众已变成旁白演员，成为戏中的一部分。其他如《王小二开店》《王婆卖瓜》《陈幺八娶小》等剧目皆然。
其二，使整个演剧活动的重新建构成为可能。本来“外戏”与祭仪的关系疏远，理应放在“正戏”表演之后，但是在实际的傩戏表演中，它仍然可以穿插在“正戏”之中。而且，无论是“正戏”还是“外戏”，其内部剧目之间都可以重新组合，重新选择，这一点在“外戏”中表现得尤为明显。具体到某一个剧目内容而言，也可以随意删减，如果哪一个剧目观众现场反应强烈，甚至可以重新演一遍。这样，每一次的傩戏演剧景观呈现都会因时、因地、因人而异。这种“再结构”的自由，使整个演剧活动散发出独特的魅力，这也是它能够长期留存于民间，受到民众喜爱的一个重要原因。
其三，增强了戏剧内容的吸纳力。由于傩戏的戏剧结构呈组接式的流线型，因此在戏剧基本情节之基础上，增加一些有意义的，与民众生活紧密相关的片段，并不会给剧情带来拖沓累赘之嫌；相反，却更容易引起观众的共鸣。例如《梁山土地》一出，除了表演基本内容之外，法师们还会适时地以拐杖、蒲扇、牛角和令牌等作为表演道具，艺术地再现农耕过程，包括破土、耕种、中耕、施肥和收割谷物等内容，这完全可以说是一曲劳动的赞歌、生活的赞歌。再如德江土家族傩堂戏正戏《引兵土地》，本是庄严肃穆的剧目，土地神从四面八方引来神灵千军万马，点交给傩堂戏掌坛师，之后又巧妙地融入土家人特有的“哭嫁歌”。毫无疑问，这些情节内容的扩充，由于紧贴着社会审美心理的大地，因而必将使观众产生一种切己感，从而增加了该剧的社会感应效能。
综上所述，贵州傩戏的结构体现了碎片与连贯的辩证关系：一方面碎片化使整个演剧活动的自由度增强，本身不再囿于自足的系统，允许有大量异质性元素的融入；另一方面大量异质性元素的融入，又使傩戏处于一种动态的建构过程中，从而形成新的聚合。但新的聚合也并非恒定，它将成为进一步离散的契机。这样，在宗教祭仪氛围的黏合下，在民众审美心理习惯的内驱力下，碎片与连贯间就构成了一种辩证的互动关系。
二 群体审美：生命情志的表征与想象
前面我们提到，傩戏演出中，没有严格意义上的观众，也没有明晰的台上台下之分，很多时候人人都是演出中的一员，观众可以不时逗乐插话打断台上（坛上）的对白。这样，台上台下的相互参与和呼应，就构成了傩戏演出的主体。因此从这个意义上讲，傩戏表演绝不是法师个体审美的外化，而是群体审美的彰显。在一种互动性的情感专注中，傩戏以“它特有的红火、热闹”，使之“审美价值大放异彩”[6]。
然而，与一般的群体审美（如看表演）不同，人们于傩戏中所认同的是自己群体的理念，唤起的是群体整体的情感。这首先跟审美主体相关。我们知道，傩戏傩文化总是相对于特定的群体而存在，他们或属于特定的民族，如贵州布依族的傩戏、彝族的“撮泰吉”（变人戏）、侗族的“咚咚推”、毛南族的猴鼓舞等；或属于特定的区域，如德江傩堂戏、道真“冲傩戏”、织金傩戏“跳菩萨”、福泉阳戏、安顺地戏等。这种情况表明，傩戏表演的主体即审美的主体是属于同一价值规范的，有相同文化传统的特定群体，表演的傩戏只针对这个族群。
傩戏审美认同还与演剧内容及表演方式密切相关，而演剧内容及表演方式可以被看作某个民族或文化群体的特定象征，而象征的本质就在于文化的深层结构，内蕴了相应群体对待社会生活问题的基本理念。例如彝族傩戏“撮泰吉”就只有一个剧目——“变人”（耕作），其内容是反映彝族先民创业、生产、繁衍、迁徙的历史。当演出到达高潮——“扫寨”（即“扫火星”）部分时，“撮泰”老人将会走村串寨，挨家挨户表达祝愿。因而，凡是“撮泰”老人所到之处，都充满了喜悦的气氛。由此可见，“撮泰吉”所表达或折射的绝非个人之诉求，而是全村人[7]对劳力的需求以及种族繁衍的共同心愿。德江县土家族傩堂戏的许多插戏剧目，像《王大娘补缸》《王小二开店》《郭老幺借妻回门》《王婆卖瓜》《牛皋卖药》《麦田封官》等，无一例外都浸染着浓郁的民族色彩和地方特色，与土家族的生活习俗息息相关，充满了土家风情。如在傩戏表演中大量使用土家族的传统舞蹈——“摆手舞”，这既是增添傩戏艺术魅力的一种手段，也是激发土家人文化共鸣的一种有效方式。同样，道真仡佬族“冲傩戏”表演中，会适时地融入仡佬族地区的“打闹歌”音乐，以此来激发仡佬人的文化共鸣。由此可见，傩戏所表现的是自己群体成员所能接受的，或乐于接受的，表演傩戏本身也是在表演特定群体内部共有的文化，从中，群体内部的成员可以体认自己群体的理念。其实，这一过程也正是布留尔所谓“集体表象”[8]的不断外显过程。
集体表象多具有鲜明的情感倾向和某种精神呈示。我们以傩戏中的偶像神为例来说明这一问题。偶像神通常是特定群体理想人格的寄托，而理想人格的神圣化更加强化了人格理想化的主张。如黔西地区穿青人“庆坛”中的“五显神”，正是民众心目中聪、明、正、直、德五种美德的超自然人格化。此外，贵州所存有的多数类型的傩戏表演中，都会穿插惊险、令人紧张的傩坛特技表演，如踩红犁、顶红三角、口衔红铁、捞油锅、过火海、上刀梯、开红山等。这些项目与其说是在进行技艺展演，还不如说是在展现特定的精神世界，即不怕困难、勇敢无畏、渡过难关的精神。法师表演上刀梯（也叫上刀山）或过火海这些傩技，就寓意着要带事主（病人或小孩）度过人生中的险恶关口，从而获得生命的健康成长。诚然，一种能指可以有多种所指，换句话说，一种象征形式会引发人不同的想象，激发人们不同的情感，但是作为一种集体表象的历史沉淀，它会型塑成一种较为稳固的意义指向和辨识方法，留存于一个民族群体的本能中、血液中。这正如黑格尔所说：“熟悉某一象征的约定俗成的观念联想的人们凭习惯就能清楚地看出它所表示的意义，对于不熟悉这种习惯的联系或是过去虽然熟悉而现在已不熟悉的人们，情况就不如此。”[9]因此，对于相应的群体而言，一定集体表象的象征内容也总是一定的，唯其如此，它才能够在反复的展演中，不断地唤起群体的情感，进而使相应群体领会其内隐的精神蕴涵。由此可见，在傩戏审美中，人们是通过集体表象给自己的群体以情感与精神的暗示，来满足对自己集体理念的认同需求，进而获得一种深沉的群体审美快感。
除了集体表象以外，傩戏的动态形式也是其审美对象。具体来说，人们在知觉、体认集体表象的同时，也将自己的情感外显，从而形成了一种红火、热闹的群体氛围。这种群体氛围裹卷了整个演剧活动，有时它甚至控制了整个演出的进程与节奏。正是由于这种群情、群体氛围的诉求，才促成了傩戏的演出场景得以伸拓与扩张，从而获得了对环境收纵自如的占有能力。人们从来不愿封闭地占取一个狭小的场地空间，来固守演区（或曰舞台）的界限。他们的空间意识是开放的，一个堂屋、院坝、村落，甚至一个小镇都可被看作整体的演出环境。前述“撮泰吉”演出的“扫寨”环节，演员需走村串寨到各户家里。与此相似，安顺地戏在演出过程中，如有的人家要驱邪纳吉，可随时请戏班到家去“开财门”，当戏班到来时，还要燃放鞭炮，给面具、锣鼓披红，为二小童挂彩。二小童手持扇子站在大门两边，他们的身旁站着忠臣良将各二人，福将和紫微星站在中间。二小童给主人家施礼后，边舞边唱，所唱之词都为吉利之语[10]。这些演剧现象都说明了傩戏演出对环境、场景的收纵自如。与此相对，也正是因为有了对环境的自由掌控能力，傩戏表演中的群体情感、情绪才得以释放、迸发。
此外，傩戏表演一般要持续三四天，多则七八天，而且常常是通宵达旦，很难设想一个生命力虚弱的人能够完成如此繁重的“神圣”表演。所以，法师们那痴如醉的神态和充满激情的呼喊，以及民众的全情投入、积极呼应，都使人感到了一种生命力的扩张。而此种扩张所表征的绝非法师个人的生命体验，而是一种群体的生命意识，因而具有巨大的审美感染力。
傩戏中与剧情若即若离的绝技表演，在特定群体以外的人看来，仅仅是一项惊险技艺而已，似乎与杂技、魔术的表演没有什么本质的区别；但在群体内部的人看来，它是社会生活、生命力量、生命状态的真实展现。当法师带着病人爬过刀梯、走过火海，也就意味着一个人完成了生命状态的转换，即从疾病状态过渡到了健康状态。此时，法师的表演就成了群体情感的凝聚，观众将会跟随法师及病人一起度过生命中的“难关险隘”。在这一过程中，其实是群体想象力量的极致发挥，但是它却隐匿无形，让人无法察觉，因为法师现场的惊险表演已经将其覆盖到了底层，并同时催生了一致认同的集体理念，即这一切都是真实的存在，并有着最为真实的意义。换句话说，就是“在‘想象’的感觉和‘真实’的感觉之间、在愿望和满足之间、在图像和事物之间没有区别”[11]。由此可见，傩戏审美主体的本质力量与审美对象之间的规定性，导致了群体情绪的高涨和群体心绪的溢泻。在这种特有的“红火热闹”中，群体整体得以完整地认同，群体美也得到了最为完整、最为真切的呈示。
三 面具魅惑：象征美感的本原追寻
毫无疑问，面具之于傩戏表演具有非同寻常的意义：一方面，法师们借助面具可以使自己的身份得以转换，即从世俗之人转换为戏中之神；另一方面，可以使不可见的神鬼形象具象化，从而使人们联想起某一神鬼的神性，进而激发其对这种神的敬慕或恐惧的情绪感受。由此可见，傩戏中的面具与一般面具戏里的面具有本质的不同：前者是作为神祇来看待的，具有神性的特征；而后者仅仅是演员的一种化装手段。从这一意义上讲，面具就成为人们接近、走进神鬼世界的桥梁或媒介，所以傩坛民谚里才有了“戴上面具是神，脱下面具是人”的说法。
贵州傩戏面具的数量繁多，分布极广，如德江就有“全堂戏二十四面，半堂戏十二面”的说法，而在实际演出中，无论是名称还是实物，都已经大大超过这个数字。这些面具的造型诡异奇特、生动传神，它们是借助一套完整透彻的符号化象征语言系统，来阐释自己存在的“意义”，并通过这个“意义”来证实自己的价值，同时映照出其美学本质。可以说，象征品格是傩面艺术造型最为本质的特征。而此种象征性的风格是“经过长期的习俗，习惯的原因，对意义的特定含义，具有了时间上的恒常性，使它变成了一种约定俗成的东西，其象征的意义也就变得清晰明白了”[12]。
由于傩面具汇聚了傩戏文化审美思维的特点，因而我们所看到的众多风格迥异的傩面造型图式，其实折射的是指向不同时代、不同地域、不同族群的审美形态，包括滑稽、诙谐、威严、勇猛、狞厉、崇高、优美、丑陋、怪诞等。而这些数量繁多、风格迥异的审美形态又可归并入中国古代传统文化中最为基本的几种审美形态，即“中和”“气韵”和“意境”。因为现存的傩戏本身就是原始文化基因的遗存，以及变异性文化因子的不断融入、叠加。因此，我们完全可以用中国古代的这几种最基本的审美形态来观照傩戏面具造型，从而追寻、梳理出傩戏审美形态衍生发展的本原。
“中和是中国传统文化精神的根本，也是最原初的审美形态”，“中和就是一种尺度，一种标准，它强调对立的、有差异的各种因素和力量之间的求同存异、平等共生、相互渗透、融会贯通”[13]。综观贵州各种类型傩戏的面具，我们随处可见中和审美形态的呈示。例如，粗犷与细腻本是一对相互对立的形态特征，但是傩面的某些艺术造型却能将二者恰到好处地融合。像开山莽将是一种以粗犷为主，细腻为辅的风格；而先锋小姐则与此相反，是一种以细腻为主，粗犷为辅的风格。而这尺度、标准的拿捏所依凭的是傩戏的内容以及人物自身的性格。夸张与写实在傩戏面具里也经常彼此衬映、互相依托。根据傩面具的形象特征划分，属于正神类的面具造型偏重实感，色彩上多用单一的色调，以显示其忠诚、善良、勇武。但是它也会在五官的局部加以变形，如眉毛的上扬加粗、眼眶加深、头上长角等夸张手法，以状其貌、以示奇特、以显性格。像唐氏太婆、土地、消灾和尚等面具形象皆属此类。而属于凶神或世俗人物或丑角类的面具大致就是以夸张的艺术造型为主体，写实的风格则退居次要地位。像龙王、二郎神、押兵先师、歪嘴秦童、秋姑婆等面具形象都极尽夸张之能事，或给人以威武、凶悍、怪异之感，或给人以滑稽、诙谐之意，因而都受到了观众的喜爱。一方面，这符合此类人物性格的刻画；另一方面，从艺术创作的规律而言，没有超越常规的夸张，就没有震撼人心的傩面艺术形象。其他相对立的造型图式，像诙谐庄重、丑陋崇高、内敛张扬等审美形态皆然，都体现了“平等共生、相互渗透、融会贯通”的特质，因此都可以将其置入中和这一中国传统文化最为基本的审美形态中进行考量。
气韵这种审美形态，在傩面具造型中也得到了异常突出的展现。所谓气韵“就是在审美活动中，审美对象洋溢着一股不可抑制的生命的活力，源源不断地流淌出来，而且这种生命的波动又具有一定的节奏和规律性，形成美的形象和美的感受”[14]。在贵州傩戏众多的傩面图式中，实在不乏富含气韵之“作品”。如开山面具是头上长有一对角，怒目圆睁，嘴张齿露，眉毛倒竖，长有长红的獠牙，这样的面具看似凶残、狰狞，甚至有点可怖，实则是把神的不可逆转的意志和战胜邪恶的力量表现得淋漓尽致，让人感到了一种生命力度的扩张与生命意识的觉醒，因而散发着浓重的命运气息。而且此造型的脸部结构分明、线条粗放；色彩以浓重的红、黑色为主，且搭配得和谐自然，给人一种节奏感和韵律感。如此气韵之作实乃生命本质力量的外显。正如现代伟大的雕刻家亨利·摩尔所言：“一切原始艺术中最感人的共同特征是强烈的生命力，它产生于人对生活的直接和即兴的反映。”[15]我想，傩面具造型中对生命本质力量的注重以及对生命存在的觉醒，可能是傩戏这门古老的戏剧形态直到今天仍具有强大生命力的重要原因。
意境是傩面具造型图式的最高层次的审美形态。概言之，“意境就是人在审美活动中，用心灵去观照外界（包括艺术形象），在把握和领会对象的基础上，充分展开想象，在自己的思想意识领域里创造出新的意蕴和境界”[16]。具体来说，傩戏中的面具表演体现了主客统一、时空转换的审美意涵。当傩坛法师戴上傩戏面具时，在思想意识领域，他会把自己想象成已经进入神鬼世界，成为戏中之神。对于戏神（面具）而言，似乎它也多了一个世俗的灵魂。此时，主客统一、难分你我。此外，意境中还将实现时空的转换，即法师可以在不同的时间、不同的地域中穿梭，从而得到了审美的心灵的自由。这正是黑格尔所说的：“审美带有令人解放的性质”[17]。而由时空转换所带来的心灵自由，是在主客统一之基础上形成的，从这一意义上说，傩面具造型中所内蕴的意境这一审美形态，同样体现了“天人合一”的中国审美文化精神。
综上所述，傩戏面具的魅惑带给我们的是象征性审美的诉求。而这些用象征符号建构的纷繁傩面具造型图式，暗含了同样纷繁的审美形态，但是究其本源，却都可以置入中国古代传统文化的基本审美形态——中和、气韵、意境中给予观照。或许，这样的观照方式更易抵达表述傩戏面具象征美感的本质层面。
四 结语
正如余秋雨先生所言：“研究原始演剧的美学特征，并非要颠倒戏剧历史、逆转文化层次，而正是要追索戏剧文化在一系列质朴品质上的多方根源。”[18]通过对作为原始演剧形态之一的傩戏美学特质进行论析，我们或明或隐地触碰到了中国戏剧文化发生学意义上的某些根源，以及美学灵魂的某些侧面。它那略显质朴，甚至有些简陋，却更加贴近社会生活的大地，更加贴近中国世俗观众深层审美心理习惯的戏剧结构；它那张扬着生命本质力量与觉醒生命意识的群体审美本性，以及用大量象征符号建构的魅惑面具中所蕴孕的中和、气韵、意境的基本审美形态，都让我们在现代意义上一遍又一遍地重温了它的古老、深邃与活力。
随着经济全球化以及社会生活现代化的进一步发展，戏剧存在之必要性常常受到人们的质疑。人们不禁会反问：中国戏剧发展的未来在哪里，路在何方？当我们环顾四周而依旧茫然无措时，不妨回头看一下已经存在了几千年，富蕴中国传统文化深层符码，熟谙中国民众深层审美心理习惯的傩戏或其他原始演剧形态，或许能为我们带来一些有益的启示和答案——或许，不仅仅是一些！
[原载《贵州民族学院学报》（哲学社会科学版）2011年第4期]
[1] 庹修明：《叩响古代巫风傩俗之门——人类学民族学视野中的中国傩戏傩文化》，贵州民族出版社2007年版，第4页。
[2] 余秋雨：《中国现存原始演剧形态美学特征初探》，中国艺术研究院戏曲研究所编《戏曲研究（第27辑）》，文化艺术出版社1988年版，第2页。
[3] 参见庹修明《贵州黔东北少数民族傩戏》，朱恒夫、聂圣哲主编《中华艺术论丛（第9辑）》，同济大学出版社2009年版，第342—344页。
[4] 也有在正戏中间插入一些节目表演的，叫插戏（杂戏）；而将插戏放在正戏后表演的叫后戏。
[5] 引自许并生《由德江傩戏论傩文化研究的意义和价值》，曲六乙、陈达新主编《傩苑》，中国戏剧出版社2004年版，第249页。
[6] [法]米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社1985年版，第32页。
[7] 此种傩戏目前只在贵州威宁彝族回族苗族自治县板底乡裸戛村传承。
[8] [法]列维·布留尔：《原始思维》，丁由译，商务印书馆1985年版，第5页。
[9] [德]黑格尔：《美学（第二卷）》，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第148页。
[10] 参见沈福馨等编《安顺地戏论文集》，文化艺术出版社1990年版，第129页。
[11] [匈]卢卡契：《审美特性（第1卷）》，中国社会科学出版社1986年版，第15页。
[12] 杨学芹、安琪：《民间美术概论》，北京工艺美术出版社1990年版，第104页。
[13] 朱立元主编：《美学》，高等教育出版社2001年版，第200页。
[14] 朱立元主编：《美学》，高等教育出版社2001年版，第206页。
[15] [英]亨利·摩尔：《原始艺术》，迟轲主编《西方美术理论文选》，四川人民美术出版社1993年版，第664页。
[16] 朱立元主编：《美学》，高等教育出版社2001年版，第215页。
[17] [德]黑格尔：《美学（第一卷）》，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第147页。
[18] 余秋雨：《中国现存原始演剧形态美学特征初探》，中国艺术研究院戏曲研究所编《戏曲研究（第27辑）》，文化艺术出版社1988年版，第18页。