《红娘》：音乐故事片的改编

1998年2月24日电影局王庚年副局长，北影史东明副厂长就电影《西厢红娘》的改编问题谈了很好的意见和建议。由文学剧本到电影分镜头剧本的再创作，我注入了这次讨论的精神。

首先我要申明的是，我和改编者王兆山都无意于将《西厢记》拍成“戏说”。它与我们的艺术追求相距甚远。兹不赘述。

音乐故事片《西厢红娘》主要依据王实甫（元）著《西厢记》改编。同时也参考董解元（金）著《西厢记》，崔时佩、李景云（明）著《西厢记》。

关于拍摄古典名著，怎样看待“忠于原著”，这首先是一个理论问题。就此问题，我和编剧王兆山作了认真的研究讨论，也向理论界的朋友作了讨教。以下几个方面的说明，是我们从文学剧本到分镜头剧本，针对《西厢记》这一具体作品的改编，阐述我们的观点。

《西厢记》故事源于唐代诗人元稹的小说《莺莺传》（又称《会真记》），至金代，说唱家董解元著《西厢记掐弹词》（又称《西厢记诸宫调》）；元代王实甫的《西厢记》杂剧，主要是根据董西厢改编而成。后来各地方剧种，包括京剧多有依据自己剧种的特点进行情节上的选择、改编。即使京剧也有各种不同的演出版本，多以名角选择自己的角度。譬如荀慧生的演出本《红娘》与原著也有很大改变。（原著共5本21折；荀慧生本只有8场，原著中的第5本共4折戏全部删去。）

关于“忠于原著（包括京剧《红娘》）”的提法，令人不得要领。一则京剧《红娘》有各种演出本，以哪家演出本为准？二则《红娘》已经不是原著，怎么能够把“忠于原著”和京剧《红娘》相提并论？

怎样看待王实甫的《西厢记》？我们认为，改编者对原著应有清醒的、科学的分析。

文学史学、批评家在充分肯定《西厢记》文学成就的同时，对作品的某些思想，包括某些情节、细节也作了“定论”性的批评。譬如中国科学院文学研究所中国文学史编写组编的《中国文学史》（人民文学出版社1962年版）第三卷第三章第二节关于“《西厢记》的主题思想和人物形象”，提到作品的结尾以“大团圆的处理方法有它的弱点，归根到底还是调和了矛盾，满足了封建势力代表老夫人的一些愿望。这和作者所受到的时代限制和阶级限制有关”。再如1996年6月上海古籍出版社出版的王实甫著《西厢记》一书，学者王季思先生在“前言”中同样认为：“《西厢红娘》的第五本为什么没有前四本写得好呢？因为前四本所提出的问题，即当时青年一代要争取自己美满的婚姻和封建婚姻制度的矛盾，……第五本是对前四本提出的问题的解决，就当时历史条件看，要圆满解决这样的问题还缺乏现实的根据。作者在这里……也流露了他对封建家长的妥协。第五本所以没有写好，关键正在这里。”王季思先生还指出：“《西厢记》杂剧除了第五本比较松懈之外，前四本也不是完全没有缺点的，因为杂剧的观众主要是市民阶层里的各色人物，一个‘会书才人’为了收到杂剧演出的效果，他有时也不免要迎合当时市民阶层某些不健康的情趣；这是王实甫的《西厢记》杂剧所以不能完全避免色情的描写（如第四本第一折里部分地方）和不必要的‘噱头’（如第一本第二折里张生对法本开的玩笑）的主要原因。”纵观以上的评论，改编确实需要慎之又慎，所以我们的态度是：忠于原著，不拘泥于原著的局限。

王实甫的《西厢记》并行着两条矛盾线。

第一条矛盾线是莺莺、张生与崔夫人之间的矛盾，亦即莺、张对“父母之命，媒妁之言”的婚姻的不满和反抗。作者通过事件的发展和人物之间的冲突，接触到了一个重大的社会问题，即封建社会中青年人的恋爱和婚姻问题。全部《西厢记》杂剧主要是环绕这个主题展开的。我们在电影剧本中保留了这条主线。

第二条矛盾线是红娘与崔夫人之间的矛盾。这是主子和奴婢之间的矛盾，也可以说是统治者和被统治者之间的矛盾，这一对矛盾是不可调和的。这一条线在原著里时隐时现，作为副线衬托，斗折蛇行，明灭可见。但是，这一矛盾并没有被作者自觉地、理性地把握住。从戏剧的高潮看统一，作品在“拷红”之后所以不能引向批判的深入而是走向团圆的结局，正是作者不能自觉地把握这一对对抗性的矛盾的戏剧冲突。

试看“拷红”一场。夫人与红娘的冲突包含着两个方面。一方面为莺、张的幽会触怒夫人，而红娘则以自己的聪明、善辩，指出“目下老夫人若不息其事，一来辱没相国家谱；二来张生日后名重天下，施恩于人，忍令反受其辱哉？使至官司，夫人亦得治家不严之罪。官司若推其详，亦知老夫人背义而忘恩，岂得为贤哉？”红娘这长段的道理和主意理顺了夫人与莺、张之间的矛盾。老夫人不得不承认“这小贱人也道的是”；另一方面在此事件中，红娘作为奴婢却斗胆指责夫人：“非是张生、小姐、红娘之罪，乃夫人之过也。”继而入木三分道出了“信者人之根本，‘人而无信，不知其可也’”。红娘不仅指出了夫人的“过”，而且从道德观上批判了夫人的“无信”。这在等级制度森严的封建社会里，尤其在上层贵族社会里，无疑是奴才给了主子一记耳光。夫人对红娘的“无礼”和“放肆”不能不如鲠在喉。这样激烈的戏剧冲突因为第一个矛盾的解决，而被忽略、淡忘了。这不能不说是原作中的一个过失。

电影剧本取名《西厢红娘》是选择红娘作为第一主角。红娘明显应该处在矛盾冲突的焦点上。我们翻阅了诸多的京剧《红娘》演出本，多是《西厢记》的缩写，编者只是剔除了原著中没有红娘的那些戏。名为《红娘》，但除了“拷红”一场之外，红娘只是较之杂剧的戏集中了些。这样，她不可避免地始终处在戏剧冲突的配角位置。从文学批评的角度来认识，这种改编并没有真正的文学意义。除了名角演出中显示演员个人的艺术魅力，作品的文学性显得十分苍白，一个重要的原因是改编者囿于原著作者的局限。忠于原著，不拘泥于原著，突破原著的局限，这是我们这次改编的一个准则。

对红娘的塑造，我们除保留原著她的性格特征和主要情节外，势必需要作较大篇幅的补充。原著已有定评的红娘的性格“泼辣、机智、爽朗和见义勇为”全部保留外，我们的改编着重强调她的人格理想，她对莺、张爱情的帮助，穿针引线，不再单纯是“助人为乐”，这其中正是她的人格理想的具体体现。原著中红娘在莺、张爱情中最为重要的戏是在崔夫人“悔婚”之后，红娘“传柬”、“逾墙”、“拷红”几场戏突出了她的性格特征。电影本保留了这些戏，同时增加了“退敌”和结尾“归乡”两个重场戏。前者加强了红娘原有的“见义勇为”的性格，强调她的临危不惧，处变不惊；后者写她的人格独立。这是“拷红”之后她与夫人矛盾的加剧和延伸。“拷红”的冲突绝不仅仅是简单的个人性格的冲突。崔夫人能够接受的，仅仅是红娘的主意里所能够维护“相国家谱”的道理；而红娘对崔夫人的指责和批评，作为封建统治的代表人物，也不能给奴才以宽容。这是电影所要提出的一个重要问题。“拷红”之后红娘要么继续甘当奴才，要么离开相府出走。夏衍先生在涉及名著改编，特别对已有定评的经典著作时说，“《祝福》是鲁迅先生的名著，已经是举世皆知的经典著作”，“在改编工作中我力求做到的是：忠实于原著的主题思想。”同时他还强调“为了使没有读过原作以及对鲁迅先生作品及作品中所写的时代背景，地理环境，人情风俗等等缺乏理解的观众易于接受，还得做一些通俗化的工作”。和原著相比改动较大的便是祥林嫂到土地庙砍掉她用血汗钱捐献的门槛。这不仅改变了祥林嫂的思想性格，也提高了作品的主题。茅盾的小说《林家铺子》的改编，更动就更多了。不仅对主题思想作了一定的调整，对主人公林老板的性格也作了一定的调整。夏衍谈及《林家铺子》的改编时写道：“所以改编的电影剧本，就必须在某些带有关键性的问题上作一些必要的修改，也就是所谓必要的革新。一方面我们要力求忠实于原著，另一方面在不太大的范围内对林老板这个人作一些必要的分析与批判。”无论是《祝福》还是《林家铺子》都是中国电影史上改编名著的成功的典范。夏公对“忠实原著”的论述和实践都是改编名著的可贵的一面镜子。他面对鲁迅这样的“旗帜”和茅盾这样的文豪，对他们的作品是站在时代的高度，作出清醒的、科学的分析。所以对王实甫的《西厢记》，一方面我们要“忠于原著”，同时根据文学史家们的“定评”作出一定的调整和补充。

需要特别说明的是对张珙这个人物的改变。赋予张珙文武双全，并不是要改《西厢记》为“功夫片”。我们首先是从性格出发，而不涉及改变原作的面貌。文学史对张珙这个人物也多有批评。追溯到唐人小说元稹的《会真记》，张生对崔莺莺的恋爱是有始无终的。小说的末段，是一个始乱终弃的结局，以张生抛弃了莺莺是“善于补过”，曾引起古今不少文人的批判。我们从这一点深入地研究张生的性格，不难看出一些元稹原作的影子。

如王西厢中张生与法本长老的“调侃”：

张生（唱）：崔家女艳妆，莫不是演撒（注：勾搭）你个老洁郎。

法本（白）：俺出家人哪有此事？

张生（唱）：既不沙，却怎睃趁（注：斜视搜寻）着你头上放毫光，打扮的特来晃（注：美俊）。

法本（白）：先生是何言语！早是小娘子不得听哩，若知呵，是甚意思！

红娘上场。

张生（唱）：过得主廊，引入洞房，好事从天降。（白）我与你看着门儿，你进去。

法本怒（白）：先生，此非先王之法言，岂不得罪于圣人之门乎？老僧偌大年纪，焉肯作此等之态。

张生（唱）：好模好样太莽撞，（白）没则罗便罢，（唱）烦恼怎么唐三藏？（白）怪不得小生疑你，（唱）偌大一个宅堂，可怎生别没个儿郎，使得梅香来说勾当。

“调侃”、“逗趣”也是可以看出一个人的品格和趣味的高低。

当爱情遇到挫折时，张生长吁短叹。第三本第一折他一上场有这样一段独白：

张生（白）：害杀小生也。自那夜听琴之后，再不能够见俺那小姐。我着长老说将去，道张生好生病重，却怎生不见人来看我？却思量上来，我睡些儿咱。

《西厢记》从杂剧到各剧种，张生这个人物是被“爱情”写出来的。舍此，没有任何鲜明的性格特征。

我们作了认真分析，如果电影中对男主人公的塑造只停留于原作，不仅显得苍白，而且很难令今天的青年观众接受。我们不能简单地去拔高张生，但必须分析张生的可爱之处何在？在不违背历史、不违背原著的前提下，我们努力丰满这个人物。增加了“惊马救莺莺”、“御书楼苦读”、“剑与琴共鸣”、“合击孙彪”等戏。一则莺、张爱情的产生较原著佛殿的一见钟情更有依据；二则“御书楼苦读”也从书写他的理想增加人物的可爱性。“剑与琴共鸣”——我们是从研究唐代文化乃至生活习俗产生的“灵感”。唐代舞蹈分为健舞和软舞两大类，剑器舞属于健舞之类。杜甫诗《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》，司空图《剑器》，郑禺《津阳门诗》对这类剑舞均有描述。从音乐片角度思考，莺、张爱情的交流是剑声与琴声融合，无论是视觉形象，还是听觉效果，都会产生极好的审美情趣，分镜头剧本接受了王庚年同志的意见，删去张珙试图“接妾”的戏。

以上系文学本至镜头本修改过程，就剧本的改编意图所作的说明。

1998年3月20日