人•美学•电影

《小花》：思考•探索•尝试

1949年以来反映战争生活的影片大概已经拍摄了近百部。其中许多优秀的战争片给我们提供了极其宝贵的经验，但是也不能不看到，事物在一定条件下会走向它的反面，成功的东西可能会变成刻板化的模式。我国的战争片也有自己的一个套子，想突破框框是不大容易的——这是我们接受拍摄《小花》时遇到的第一个难题。

我们曾经这样思考：我们生活在70年代的人如何向观众（特别是没有经历这场战争的青年观众）描述40年代的这场战争？我们能不能以当代新的电影表现手段来表现这场战争？这种表现会不会存在形式与内容的矛盾？

《小花》的创作和拍摄，我们从内容到形式的探索都带有一定“叛逆”性质。它既不是军事科教片，也不是某一辉煌战役的记录，它不负有表现战略战术思想的任务。它只是通过三兄妹的命运谱写了一首革命战争的抒情曲。

一

对于原小说《桐柏英雄》描写的战争生活，人们的感受不尽相同。我们可以通过这个角度去观察战争，也可以通过另一个角度去观察战争，这取决于小说的素材所提供的可能性和我们对这些素材的感受。在《小花》影片里，我们对原小说采取“取材”而不是“改编”的方法。小说《桐柏英雄》，是通过人民解放军一个连队开辟桐柏新区的战斗生活热情地歌颂毛主席军事路线的伟大胜利。在影片里，我们则选取赵永生三兄妹在战争中的命运来歌颂革命战争。写英雄人物的英雄事迹和写英雄人物的命运表现的侧重面有很大的不同。表现英雄人物在战争中的英雄事迹，势必要把战争推到前景，用较大量的篇幅描写战争的进程；通过人物的命运表现战争，则可以把战争推到后景，直截了当表现人与这场战争的关系。我们在探讨这个问题时必须附带申明，这两者都可以达到表现战争的目的，都同样可以拍出成功的或者失败的影片。我们并不认为战争片只有通过写人物的命运才能成功。我们仅就《桐柏英雄》这部小说的内容所提供的可能性，作了这方面的选择和探索，也是我们对小说的素材进行更深入的观察和研究的结果。

我们舍弃小说的主线，舍弃小说和剧本中关于1947年我军由战略防御到战略反攻这个重要历史转折的全部描写；舍弃交代战争形势发展和有关军事双方矛盾冲突的内容，把战争场面推到背景。我们决定攫取战争中的一朵小花加以描绘。

这个选择，确立了影片的主题，也确立了它的风格。

这部影片通过兄妹、母女、父女生离死别、悲欢离合的故事，在人民战争广阔的背景上，热情地、真实地讴歌了无产阶级的阶级情谊，揭示了在灾难深重的旧中国，只有通过革命战争才能改变人的命运、阶级的命运这一真理。影片中三兄妹的命运都是通过火和血的考验，在他们身上结束了旧的时代，开拓了新的时代。因此，影片中的“情”成为很重要的表现手段。寓理于情，以情动人——我们想这应成为这部影片区别以往我国战争片的主要特征。也只有大胆地触及战争中人的命运和情感才有可能使这部影片出现新的突破，给观众造成一点新鲜感。

当然，这个选择给我们增加了许多困难，近40万字的长篇小说却使我们感到素材的不足。我们根据总体设计对小说进行取舍。我们并不顾忌事件本身的完整性，我们依照人物情感发展的需要，该忽略的大胆忽略，该描绘的细腻描绘。有戏则长，无戏则短。我们沿着三兄妹的命运、沿着妹妹找哥哥和哥哥找妹妹的线索，亦即沿着他们情感的起伏和性格的发展去展开故事，而不是为了解释战争如何进展去展开故事。在真兄妹的关系上，我们增写了“赵永生担架上的幻觉”、“翠姑到后方医院看望赵永生”、“两个小花踩水车”、“赵永生托翠姑找妹妹”、“翠姑向爹叙述赵永生找妹妹的事”、“何向东带翠姑回到茅棚”、“兄妹在林中帐篷的团圆”、“三兄妹搭人桥，翠姑受伤”；在母女的关系上增写了“小花认干娘”、“母女同床异梦”等几场戏。在小说传奇性的故事中，我们增加了这些兄妹之间、两个妹妹之间、母女之间相见而不相认的戏剧矛盾，都是为了突出影片的人情色彩。

许多电影理论家在研究小说改编为电影这个问题时，都注意到小说和电影是两种截然不同的艺术形式。应该承认，导演的镜头和作家的笔是两种不同的艺术工具。他们观察生活的方法不同，表现的手段也不同。导演凭借自己的艺术感觉使场面视觉化，而作家的文字描绘给人以想象。我们就是遵循电影艺术的独特表现手段去观察小说中的生活，决定对它的取舍。有人把小说改编电影分为两类：一类是电影化的改编，一类是非电影化的改编。从电影发展史观察这个问题，人们逐渐认识到：“根据杰出的小说改编的影片来看，它们在电影化程度上是差距极大的。”因此，贝拉•巴拉兹在《电影美学》一书中提出：一个真正的艺术家，在改编小说为电影时，“就会把原著仅仅当成是未经加工的素材，从自己的艺术形式的特殊角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材原已具有的形式。”我们基本上采取这方式，目的是为了使反映到银幕上的故事更符合视觉艺术的表现力。为此，我们在许多场戏里删去文学本中的全部台词，借助人物的情绪加以渲染，力求使这部影片对话比较少而动作性强。例如“兄妹相见”一场戏，原来他们见面之后有一段兄妹叙述别离之情的台词，在影片里我们删去了。这种相见或离别时无言的描写，在古诗里是很多见的。宋朝诗人柳永在《雨霖铃》一诗中就描写了“执手相看泪眼，竟无语凝噎”这种离情别绪。人在最喜最悲的时候，常常是很难用语言来表达情感的。这样一场相见的重场戏，不用一句台词，对导演、演员都是一个考验。我们在兄妹相见那一瞬间，扩大了视觉上时间和空间的距离，给予情绪上细腻的刻画。

第一个镜头是小花撕开窗帘，拿着战刀站在窗户上的全景镜头。我们利用了户外的太阳，造成人物逆光的剪影。第二个镜头是赵永生的中景，他看不清窗户上的人。第三个是小花的特写镜头。我们运用长镜头，比较细腻地刻画了小花这一瞬间由判断到惊喜的情绪转换过程（拍摄了15英尺）。第四个镜头，是赵永生兴奋地喊着“小花！”的特写。第五个镜头是俯瞰的大全景，兄妹俩奔跑着，抱在一起。五个镜头，全景——特写——全景，两极镜头的运用，和长度上的急、缓的变化，就像诗歌中长短句的结合，在人物情绪的渲染上造成抑扬顿挫的鲜明节奏。接着我们依据妹妹急于看到哥哥身上的伤痕，让妹妹绕着哥哥转起圈来，并表现兄妹相见欢快地拥抱在一起的热烈情绪，镜头就围绕着兄妹旋转起来。这里，我们打破了逻辑蒙太奇的传统组接方法，运用情绪蒙太奇插入兄妹童年在林中的旋转，和树梢的旋转，然后用音响（笑声）和音乐加以烘托和衔接，把彩色片和黑白片组接起来，使过去和现在、童年和现实浑然一体。在这里用电影语言替代了文学语言，使悲喜交集的情绪得到比较充分的发挥。为了运用电影艺术在视觉上的感染力，在这部影片里，可说可不说的台词我们都力求不说。“兄妹和好”、最后一场战争的“人桥”、林中“母女相会”、“三兄妹团圆”等几场戏，在长达1027英尺（11分钟）的整个高潮部分，我们几乎没用一句台词，而着重表现视觉情绪。又如影片的开头，小花站在河岸上寻找队伍中的哥哥一场戏。因为是开场戏，为了交代清楚小花的动作，我们在拍摄中，仍然沿着剧本的描写，让河里洗衣服的姑娘们这样议论：“小花在找谁呢？”“她在这儿已经站了三天三夜了。”“听说她有个哥哥失散了。”等等。显然，姑娘们的议论是创作者有意说给观众听的，经不起生活的检验。感谢作曲家王酩给我们作了大胆的纠正，他建议我们删去所有这些台词，继而请凯传写了一首歌词，如同银幕上所表现的那样：“妹妹找哥泪花流，不见哥哥心忧愁。望穿双眼盼亲人，花开花落几春秋……”由于音乐悠扬的曲调，充满感情的演唱，抒发妹妹找哥哥“心忧愁”、“泪花流”、“盼亲人”、“报冤仇”的情景，内容只作了一点点的更动，便把一个平板乏味的叙述，变成炽热的、充满感染力的渲染；加之摄影在造型上着意刻画小花脸部特写“盼”的情景，“找哥哥”的主题，通过电影艺术的特殊功能——声音和画面的有机结合，补充、丰富了原著的内容，提高了作品的诗情画意。

二

很久以来，我们在电影理论上的探讨，讲内容决定形式多，却很少研究形式对内容的反作用。似乎一讨论形式问题就是唯美主义、艺术至上、形式主义，这也是“四人帮”的流毒之一吧！《小花》在电影界引起了一些争论。争论的焦点也着重围绕形式问题，这是一件好事。从以往只谈内容不谈形式，到现在大家讨论起形式、重视研究形式问题，说明电影界在这方面思想开始有所解放了。

《小花》在内容上尽管力求围绕着人物命运去写战争，以求新意，但是它的故事毕竟是个老故事，并不给人以新鲜感。如何讲述这个故事，绘之以声色，动之以情感，使观众产生兴趣，这正是我们在形式上所要探索的问题。

1．形式反作用于内容

内容的电影化给形式的电影化寻找了一条道路。在原文学本里，三兄妹童年的苦难生活曾经是我们结构剧本最头疼的一件事。我们曾依照编年史的方法来写这个故事，结果平铺直叙到令人乏味的程度。影片里如果出现大段大段的回忆，一定会给人冗长枯燥之感。因此，寻找新的表现手段是必须的。我们决定充分运用电影在时空上的极大自由，打破我国影片中传统的忆苦思甜（回忆）的手段，采用在彩色片中不断插入黑白片的倒叙、回忆、幻觉等，使整个故事在表现悲与欢、离与合的感情时色彩上更加浓烈，叙述方法也更加生动活泼；而且通过色彩的强烈对比和迅速变化，打破了时空概念，把过去、现在和幻觉交织在一起，产生明快的节奏、鲜明的情绪变化和剧情上的波澜起伏。这是我们重新结构这部影片的一个基本想法。全片共12处插入黑白片。这些黑白片不是为了单纯交代情节，不是为了耍弄技巧，而是内容提供了采取这种形式的可能性，是渲染人物情绪和深化主题的需要。这是形式对内容的反作用。我们在彩色和黑白的穿插上曾做过多种分析和试验，所有这些试验都遵循一个目的，使黑白片和彩色片的作用互相烘托、互相推动、互相丰富；也使彩色和黑白的对位、分立，各臻其妙，相得益彰。例如赵永生爹娘的死，在文学剧本里作了长段故事式的描述，如果照实拍摄下来，至少需要四五百英尺胶片的长度。影片中我们把它作为小花的梦，用9个简短的黑白片镜头插在5个彩色片镜头里。最长的镜头6英尺（4秒），最短的只有半英尺（不到0.4秒），总长度57英尺，节奏以阶梯式急剧上升，尺数越来越短，影片呈闪烁般的穿插。请看下面这组镜头的组接。

①中景（黑白）永生娘惨叫着没入水中。2英尺

②特写（彩色）小花睡梦中惊恐的脸。6英尺

③全景（黑白）永生爹声嘶力竭地喊着：“还我的人啊！……”2英尺

④中景（黑白）丁叔恒从手杖里拔出利剑砍下。1英尺

⑤特写（彩色）小花在睡梦中张嘴欲喊。1英尺

⑥特写（黑白）船帮上永生爹被砍断的手。0.5英尺

⑦特写（彩色）小花在噩梦中挣扎。6英尺

⑧近（黑白）小花哭喊着：“爹！——”3英尺

这种短镜头快节奏的运用，使一场叙述故事的戏变成传达情感、渲染情绪的戏。这种语言的结构是为电影这门视觉的艺术所独有，只有通过具体的形象才可能如此简短而又获得强烈的艺术感染力。在这里，小花的复仇心理，通过她的噩梦得到有力的刻画。

短镜头的穿插是一种较适于电影表现的形式，即使运用较长的回忆，我们也力求适宜于电影的特性，避免刻板。以往我们表现人物的回忆时习惯于把他回忆的内容全部表现完之后再回到现实中来。其实，我们只要观察自己，体验自己的情绪，就很容易发觉人的回忆是多种多样的，有时完整，有时支离破碎；有时清晰，有时混乱，杂乱无章。所以我们做梦时有些内容能想得起来，有些内容就想不起来，甚至还有这样的情况，梦醒了，知道自己是在做梦，睡下去又接着前面的梦继续做下去，时梦时醒，断断续续。在这方面的观察、体验，法国新浪潮派的大师们最先在电影上作了对传统手法的突破。他们运用人物瞬息间情感飞跃的变化，把过去、现在、未来，幻想和现实交织在一起。

影片中周医生带小花去卫生队的途中路经一片树林，触景生情，引起周医生对17年前雨夜托孤的回忆。最初我们就是运用大段完整回忆的方法，拍完之后，样片组接在一起，回忆的内容倒是很清楚，观众也能看懂，但是黑白片的穿插只成为纯情节性的交代。我们分析：尽管案头工作似乎很周密，演员的表演也比较逼真，摄影的镜头拍得也很饱满，但并不动人，剧情的发展沉闷而缓慢，给人厌倦之感。毛病出在哪里？出在我们用一种平淡的语言在讲述故事。故事固然完整了，但现实中周医生的情感被忽略了。我们打乱了原有的素材，补拍了四个彩色镜头才救活了这场戏。第一个镜头，周医生从远处走来，仿佛看到当年茅草屋的那片树林。然后接黑白片，当年伐木工人何向东抱走孩子的情景。第二个镜头，周医生搜索着自己的记忆，仿佛听到有人喊她：“周医生，周医生！”她不由自主地回过头去。接着是黑白片，何向东呼喊她的声音，何背着周负伤的爱人董向坤从灌木丛里匆匆而来。当何催促周把婴儿交给他时，切入第三个彩色镜头，周仿佛听到婴儿的哭声，心若刀剜。接着又是黑白片，周把孩子交给何。当何抱走孩子以后，切入第四个彩色镜头，周看着远方，茫然若失。小花上前问：“周医生，你怎么啦？”这个小花，正是当年周托出去的女儿。插入这四个彩色镜头后，现实的周医生和当年发生的情景不断地产生交流，人情味较前浓重了，情绪的渲染也越来越趋于饱和。从表面上看，这些变动仅仅是在回忆的形式上发生变化，其实在内容上它为下一场“认干娘”的戏作了较充分的铺垫。

2．生活真实和形式美的统一

“情欲信，辞欲巧”，这是中国古典艺术的美学原则，即艺术既要真实地表现客观事物和作者的思想情感，同时又要有文采，有技巧。生活真实和形式美应是统一的。

构成艺术形式的基础是艺术的描写手段和表现手段。深入探讨艺术形式问题，我们就会发现，在我国电影创作中，形式美（或艺术美）过去往往被忽视，艺术形式的美学概念没有完全搞清楚。恢复现实主义的创作方法，似乎只强调生活的真实，而不注重研究形式美，甚至把形式美同现实主义对立起来。如果这样理解现实主义，恐怕是对现实主义的一种曲解——它更近似自然主义。毛泽东提出：“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普通性。”广义地来理解毛泽东这段论述的含义，这里不仅指在内容上而且也包括了形式上的美学意义。所谓真实，不能是平板的精确。在我们的艺术创作中，常常被人强调的生活真实，实际上是照相和翻砂铸模那样的精确。艺术家用自己的眼睛去看别人见过的东西，应在别人司空见惯的东西上能够发现出美来——有了内在的真理，才开始有艺术。这是艺术美。在艺术形象的形式里反映现实的本质方面的真正的艺术作品，总是能引起人的充满感情的感受，唤起艺术的美感。

我们仅以最后一场战争场面的“人桥”为例。在案头工作中我们就给这部影片的风格定了个调子：写意多于写实。拍摄这场高潮戏，既要拍出战争的残酷性，同时又不拘泥于战争的细枝末节。战争如何打法，谁在指挥，敌我双方的部署……如前所说，统统被略去。我们只是粗线条地勾画出战争的场面，戏很快就被引到三兄妹身上。法国著名的雕塑家罗丹有一句名言“艺术就是感情”。为了把观众的注意力吸引到三兄妹的情感上来，我们省略去战场上的枪炮声，只是用音乐来渲染战争的气氛和人物的情绪。作曲家运用急遽的小提琴独奏，强烈地刻画三兄妹在浮桥下相见的情感——他们并肩战斗，虽近在咫尺，却无法抒发兄妹手足之情。为了使场面更趋于写意的手法，摄影师借助敌人放火封锁河面，在镜头前加上一块红滤色镜，使整个战场带上诗情画意的色彩，战争本身被虚掉了，三兄妹浮雕似的被突出出来。此后，我们的镜头开始作了细笔描绘——哥哥身上的火，一双双迅跑的脚从他们肩上跨过，三兄妹的交流，翠姑欲喊哥哥的情绪，小花的受伤，翠姑的中弹……我们力求在艺术处理上达到浓淡参差、摇曳生姿。这种在画面上、音响上运用浪漫主义的手法，是我们在形式上的一个探索，是企图艺术地再现生活。这里我们想强调一点，以往我们往往不注重色彩的表现力。我们认为，必须把色彩作为一个情绪元素来应用。如果你把色彩直接用来表达你在一场戏里所要表达的情绪，它会独立发挥其美学功能，会增加美感，准确、生动地表达情绪。美国著名电影导演斯坦利•库布利克在拍摄《巴厘•林顿》一片中，为了“创造一幅粉笔画似的18世纪的乡村世界”，他所作的努力，给我们提供了一个形式美和生活真实高度统一的典范。其中赌场上巴厘损失一大笔钱的一场戏，为了达到如上所说的效果，拍摄时完全利用烛光，而没有用任何别的人工照明——这成为世界上著名的“烛光镜头”。斯坦利想尽一切办法购买到美国宇航局（NASA）的阿波罗登月计划使用的三个50mm蔡司照相镜头，经过改革后把它安装在摄影机上。这种超特快镜头，使他在这部影片里所达到的艺术效果获得最惊人的赞誉，人们称它为“视觉上美丽的史诗”，“视觉奇观的典范”，“眼睛的美宴”，“印有胶片上最令人神往的形象”。这是多么了不起的一个探索啊！这部放映三小时四分钟的影片，评论家们认为他所花的“每一块钱在银幕上都看得见”。这种探索所以令人赞叹，不仅表现了他们对形式美的渴求，也表现了他们对革新电影的勇气。这种艺术上一丝不苟的创新精神是值得我们仿效的。

3．民族形式和电影语言创新的探索

从表面上看，《小花》在形式上同我国影片传统的表现形式略有不同。因此，有的同志担心，肯定《小花》这种样式会破坏我国电影的民族化，继而提出《小花》不是方向。

郭沫若在《“民族形式”商兑》一文中写道：“‘民族形式’的这个新要求，并不是要求本民族在过去时代所已造出的任何既成形式的复活，它是要求适合于民族今日的新形式的创造。民族形式的中心源泉，毫无可议的，是现实生活。今天的民族现实的反映，便自然成为今天的民族文艺的形式。”他继而指出，“将来究竟会成就出怎样的一些形式出来，这是很难断言的。但我们可以预想到一定是多样的形式，自由的形式。人类的精神是更加解放了，封建时代的那种定型化，我们相信是不会有的。”我们在讨论电影的民族化时，郭老的这一段话语是很值得咀嚼的。

形式的民族性是艺术形式的必要条件。所谓民族形式是一种历史范畴。它决不是一成不变的。艺术形式的民族特点反映着某个民族的某个时代的生活。《小花》所反映的生活、反映的个性、反映的思想情感是我国解放战争中广大人民的生活、个性和情感，这一点并没有引起非议。分歧主要来自对表现手法的不同看法。郭老在民族化的道路上所预想的“多样的形式，自由的形式”给了我们探索的勇气。电影导演的职责就是必须把创作构思转渡到合适的形式和生活的具体图画中。正是根据这些反映到银幕上的画面，观众才能判断导演所要揭示给他们看的现实。电影的这种手段统称为电影语言。

电影是外来的艺术，它早期的表现手段比较早就传入到我国，为我国观众所熟悉、所接受。这种传统的表现手段，往往被误以为就是我国电影表现手段的民族化。电影是与近代工业、科学技术联系最密切的一种艺术。第二次世界大战以后，工业和科技突飞猛进地发展，使得电影艺术在短短的时间内，大大地丰富了它的艺术武库，一跃而成为艺术巨人。从50年代末期法国新浪潮电影出现以来，世界各国几乎都先后受到它的冲击，出现一次又一次电影艺术的革命，电影语言迅速不断地更新。这个时期，正是我国电影受到“四人帮”文化专制主义禁锢最严重的时期。因此我们对电影的新的技术、新的语言感到陌生，由此在理论上产生了一个错误的概念：把学习近期国外新的电影语言称之为“洋化”；把学习早期国外的电影语言称之为“民族化”。这种划线方法如果不是理论上的糊涂就是思想上的保守。应该看到，我国电影从30年代到建国17年，电影语言早期是学习美国好莱坞电影，后来是学苏联。在漫长的过程中，一则经过电影工作者的努力，把学习到的东西同我们的民族性逐渐结合起来，产生了我们自己的电影语言和一批优秀的影片；二则观众逐渐形成一个欣赏习惯。如果因此就得出一种结论，认为这就是我国电影的民族化，不需要再发展，排斥再学习和再借鉴，岂非夜郎自大、固步自封？既然早期可以学习，现在对国外新的电影语言为什么就不允许存在一个学习、借鉴、结合的过程呢？为什么观众的欣赏习惯就不可以有个逐渐适应的过程呢？过多地强调观众看不懂，就等于排斥创新。先进的民族是最善于学习的民族。郑振铎在他的《中国俗文学史》一书中概括民间文学的六个特点时指出：“它的第六个特质是勇于引进新的东西。凡一切外来的歌调，外来的事物，外来的文体，文人学士们不敢正眼儿窥视之的，民间的作者们却往往是最早的便采用了，便容纳了它来。”这说明“外来形式经过充分的中国化是可以成为民族形式乃至民间形式的”。

因此，我们认为，对于我国电影工作者来说重要的不是排斥、蔑视，而是应该努力把人家新的东西拿来为我所用，以丰富我们的表现手段。了解一下世界电影史和我国电影史，在这个问题上就不至于偏激了。在电影上表现得最矜持和保守的美国好莱坞电影，历来最少受到外国电影的冲击，但是法国新浪潮电影在短短的两三个月内就打入美国电影市场，并且波及到美国电影界，产生了美国新浪潮和70年代的新新浪潮。所以不要一看形式上的某些模仿就反感。

创作总是从模仿开始，模仿始创作终。民族化绝不能是静止的、一成不变的，如同我们现代的服装、发式，在几十年前它并非是我们民族的——那时是长衫、马褂、长辫子。如同郭沫若所言：“中山装在衣裳文化上已经是崭新的一种‘民族形式’了，但它的中心源泉何尝出自蓝袍青马褂？”如果有人固守着民族性，岂不是一个极大讽刺？例子是简单的，但一运用到理论上就变得复杂了。

学习、借鉴、结合需要有个过程。这个过程必然会出现非驴非马的作品。重要的是结合，把新的电影语言和民族化结合起来，这里需要探索和尝试，才能运用这样新的电影语言使其融会在民族化里。与此同时，不断提高人民的艺术欣赏水平，开阔眼界，打开思路，这是我们艺术工作者的责任。不能用民族化和所谓的“大众化”，以老百姓看不懂来束缚电影艺术丰富的表现力。这可能也是导致我们电影语言陈旧、语汇贫乏和语法守旧的原因之一吧。

在学习过程中，我们尽量避免“邯郸学步”，避免只取其形式而不注意研究其形式和内容的结合；只生搬硬套，囫囵吞枣，不注意自己的作品内容是否适合这些表现形式。在《小花》这部影片里，我们承认，在电影语言上汲取了新浪潮和意识流电影的某些长处，为我所用。影片里多次出现闪烁般的穿插，把过去和现在、幻想和现实交织在一起，这是新浪潮的一个手段，它不受时空的约束，自由奔放、浪漫多端；但是为了使中国观众看得懂，我们运用彩色和黑白加以区别，并且运用声音加以衔接。例如小花和哥哥吵架之后，哥哥被拒之门外，这时他听到从屋里传出小花呜呜的哭声，渐渐转换为幻觉中小花童年的哭声，再出现黑白画面——童年的小花和永生。小花抓挠着小哥哥的脸喊着：“我不要哥哥……”和小哥哥劝她：“我能把你养大”的两个镜头。这种情绪和幻觉是人们在生活中经常能感受到的，所以这种手法尽管是外来的，但它不难接受。再则，从感情发展的逻辑推理，哥哥思考如何给妹妹做工作，他想到妹妹从小的任性和小兄妹俩从小失去父母后相依为命的生活，这是在情理之中。因此，他不可能用大套的道理去说服任性的妹妹，我们设计出让他去拔门栓、逗弄妹妹等情节，这些是符合这对“兄妹”的特定身份，符合我们民族的情感的，赵永生这个“英雄人物”也就带点生活中普通人的血肉气息。艺术离不了人民的习俗、情感和生活习惯，两个黑白镜头的插入正是合乎这一规律而容易被接受。又如影片结尾，翠姑在生命垂危的时刻思念哥哥，我们虽然突破时空关系，节奏比较明快地出现了一个个往事的回忆镜头，但同时我们也注意到为了使观众能够接受，我们运用人在昏迷前眼前经常冒金星这一感觉，插入长短不同的光斑闪烁的镜头。我们的目的竟得到意想不到的收获。影片初映时我们开了几个座谈会，不少观众把光斑的闪烁和阳光、鸽子同翠姑的情感联系起来，他们得到一个“翠姑对生活的热爱和迷恋”的结论。这种感觉是剧中人物的情绪和画面的美感交织而成的。视觉艺术经常不是用故事所能讲清楚的，相反有时它通过画面所表达的意念和情感更容易引起观众的共鸣，这也就是意识流电影这一流派的美学依据吧。我们深信，我们的观众是能接受画面所传达的意念的。因此，我们不必要把外国电影的各种流派视为异端邪说，采取一概否定、一概排斥的虚无主义态度。最后，我们附带申明一下：我们只是说，在这部影片里，我们学习运用了意识流电影的某些手法，并不能说《小花》就是意识流电影。

原载1979年《电影通讯》第4期