精读一：《推拿》

“法心灵”的日常化叙事

读完毕飞宇的长篇小说《推拿》，我满脑子充斥的都是两个字——“心灵”，这就如同《收获》杂志编辑程永新在读了《平原》之后，脑袋里面所想到的画面只有“平原”一样（后来，毕飞宇正是受到程永新启发，将其命名为“平原”）[1]，直觉让我本能地将《推拿》与心灵联系了起来。王大夫的心灵、小孔的心灵、沙复明的心灵、小马的心灵、都红的心灵、金嫣和泰来的心灵、张宗琪的心灵、张一光的心灵，这些“心灵”堆砌在一块儿，扭结在一起，为我们呈现出一个狭小却自足的盲人社会。他们虽然不能用眼睛“看”到世界，却能用心灵去感悟世界。这是一个特殊的群体、处于异态的群体，但毕飞宇却能“从最异态画面入手，写出常态来”[2]。在如流水般的日常生活画面中，让笔下人物的心灵世界得到最常态的展现，这使我颇有些似曾相识的感觉。由此再联想到毕飞宇以往的小说创作，我终于恍然大悟。原来这种独特的写作方式，并非是自《推拿》开始的，《青衣》 《玉米》 《平原》以及毕飞宇其他的一些以现实主义为主要价值取向的中短篇小说，又何尝不是如此呢？“毕飞宇掌握着每一波情感的脉搏，不疾不徐，娓娓道来，一如他以往的所有作品，《平原》如是，《青衣》如是，《玉米》亦如是，所以，近乎必然，这一次，《推拿》也不例外。”[3]在这些作品中我们可以看到，毕飞宇的现实主义既不同于注重塑造典型环境中的典型人物、以宏大叙事见长的传统现实主义，又不同于真实记录底层小人物庸常琐碎的生活场景的新写实主义，即便与新世纪文坛上其他颇有些新颖的现实主义作品比较起来，毕飞宇的小说都堪称是一种独特的存在，比《兄弟》多了一份纯净，比《秦腔》又少了一份啰唆。那么，用什么词汇才能够较为准确地概括毕飞宇这种具有鲜明个人风格的小说文体呢？我想了一个词，叫作“法心灵的现实主义”。严格说来，这个词并不是我发明的，源头还得追溯到陈思和在渤海大学的一篇演讲稿，题目叫《新世纪以来长篇小说的两种现实主义趋向》[4]。在这篇演讲稿中，陈思和将《秦腔》所代表的现实主义趋向命名为“法自然的现实主义”。在他看来，《秦腔》是在“模拟社会，模拟自然，模拟生活本来面目”，通过“大量的日常、琐碎、平庸的生活故事来铺展一个社会的面貌、记录一个时代的声音”。也就是说，《秦腔》所叙述的内容和人们日常的生活太像了，太贴近了，太分不出丁卯了，简直就是日常生活的翻版。而我在阅读毕飞宇的作品时，也产生了极为相似的感受，只不过焦点已经不再是日常生活，而是日常心灵。换一句话说，就是毕飞宇的叙述与文本中人物的日常心理流动过程达到了高度的契合，以至于你简直都辨不清还有生活场景和各种客观物事的存在。当然，这并不是说毕飞宇只是在一味地玩心理转换游戏，而是说日常的生活图景早就融入了人物的心灵流动过程当中，或者也可以说被毕飞宇的独特叙述所遮蔽了。我们所能看到的只有“心灵”两个字，而这也正是毕飞宇的作品之所以受到读者青睐的最主要原因——将人物的心灵以日常化叙事的方式展开，在不同人物心灵的缓缓流动中完成对整部小说的建构，从而达到了一种“羚羊挂角，无迹可寻”的境界。因此，我尝试用“法心灵的现实主义”来描述这样的一种文体样式。

单线人物结构

叙述结构一般是就小说的整体架构而言，现实主义小说中最常见的做法就是按照时间顺序，采用单线条的叙述方式一贯而下，这样的叙述方式既符合事物发展的逻辑顺序，也符合人们日常的阅读习惯。毕飞宇的小说也是如此，他几乎没有在叙述结构上大做文章，而是遵从自然的逻辑表达顺序，缓缓道来。可是所谓自然的逻辑顺序本身的内涵又是极为丰富的，有时候是情节发展的先后顺序，有时候是历史沿革的时间顺序，有时候又是一个人或者一群人的生活历程。依从不同的逻辑顺序所表现出来的文本形态，自然会大相径庭，给人的感受也会很不一样。那么，毕飞宇小说的逻辑顺序到底是怎样的呢？从《玉米》这部中篇小说中，我们就可以略见其端倪所在。玉米是小说的主人公，她的人生命运和整个家庭的盛衰起伏有着紧密的联系，在小说中，玉米先后经历了三次对她影响颇深的大事件。第一次是弟弟小八子的出生。由于母亲施桂芬前七个生下的都是女儿，而在重男轻女的农村，女人只有生下男孩才会得到应有的尊重，才算为这个家庭完成了传宗接代的任务，所以玉米为小八子的出生感到由衷的兴奋。在她的眼里，小八子的出生就意味着母亲的苦难命运暂时可以告一段落了。很显然，母亲为这个家庭所做的一切已经深深地烙入了玉米幼小的心灵之中。当母亲因长期为生育而生育，对照顾小八子已经力不从心之时，玉米毅然承担起了照顾小八子的责任，并主动担当起了一家之长的角色。应该说，小八子的出生使玉米完成了第一次心灵的蜕变，迅速成熟起来。然而，玉米毕竟只是一个未出嫁的女孩子，随着生理和心理的逐步成熟，她开始“憧憬起自己的终身大事”，有了对爱和被爱的渴望，待到飞行员彭国梁出现，彻底征服了这个情窦初开的少女之后，她便不顾一切地爱上了彭国梁，她的心灵也就开始经历一生中最刻骨铭心的，也是唯一的一次爱的洗礼了。然而，好景不长，由于父亲王连方被捉奸在床并被免去了支书的职务，这个家庭突然坍塌下来，两个妹妹也被报仇心切的村人强奸了。如果说家庭中发生的一系列变故对玉米来说还不算什么的话，那么，让她最不能承受的打击，恐怕就是她唯一的心灵支柱——彭国梁突然宣布退亲。从某种意义上说，也正是退亲事件的发生打消了玉米对于美好幸福人生的念想，以至于后来做出了嫁给“权力”的出格举动。关于退亲，有许多评论并没有予以应有的重视，有的文章虽然有所提及，却只是简单地归结为是王连方的失势导致的结果。但是在文本中，我们却无法找到符合这种观点的丝毫痕迹。相反，作者在交代退亲这一事件时，是沿循着这样的一种发展脉络而展开的，即王连方失去权力——妹妹被强奸——村人给玉米造谣——彭国梁解除婚约——玉米极度失望并转而追求权力。从这里，我们起码可以得到这样三条信息。首先，父亲王连方失去权力固然是造成玉米后来疯狂追求权力的诱因，却并不是决定性因素。其次，彭国梁解除婚约主要是因为怀疑甚至确信玉米已经失身。其三，王连方被免职与彭国梁提出分手之间并没有直接的联系，即使有联系，也是间接的。因此，造成玉米第二次命运转折的真正原因是“爱情”而不是“权力”。玉米的心气跌落到谷底的时候，也就是她心态开始扭曲的前奏。在经过一番痛彻心扉的煎熬之后，她才似乎如梦方醒，最终决定嫁给一个有权力的人，以拯救这个摇摇欲坠的家庭。这样，她的选择也就具有了某种悲壮的意味。通过王连方的联络，她草草地嫁给了刚刚丧妻的公社革委会副主任郭家兴，开始了自己虽然屈辱变态却心甘情愿的生活。这完全可以视作是她人生中第三次大的转折，同时也是根本性的转折。她与郭家兴之间并没有丝毫爱的成分，有的只是一种交换的关系。她的曲意奉承，她的委曲求全，她所做的一切都是为了自己的家庭、自己的兄弟姊妹。从这一点来看，她对郭家兴乃至郭家都没有任何温情或者眷恋，她的心早已经死了。可是她的心却又是活的，她唯一没有泯灭的，就是对家人尤其是每天都要面对的“死敌”——玉秀的同胞亲情。分析到这里，《玉米》的叙述结构也就呼之欲出了。可以说，玉米命运的三次转折，都源于她主观上的心理律动，源于对母亲的爱、对彭国梁的爱以及对妹妹的爱。正是这样的爱，让她在人生道路上一次次品尝着酸甜苦辣的滋味，一次次经历生命的洗礼。正是发自心灵深处的那种爱、那种感情驱使着她做出了艰难痛苦的选择，在人生的十字路口不住地落泪但又坚定地前行。

《推拿》更是如此。相对于健全人而言，盲人主要的生理特殊之处在于眼睛看不到，而眼睛恰恰是健全人与外界沟通交流的最主要工具。从这个意义上来说，盲人是有生理缺陷的。然而，换个角度来讲，也正因为盲人的眼睛看不到，所以他们只能通过除视觉之外的其他感觉与外部世界沟通。这样一来，听觉、触觉、嗅觉、味觉等感觉就要分担视力上的障碍所带来的不便，这些感觉自然要比常人更为灵敏和发达。然而，这些感觉终究不能完全替代眼睛的作用。这也就是说，他们既然无法为其他器官感受到的东西找到一个连接外部世界的通道，结果便只能向内部世界转移，在隐秘的内心深处体察和回味曾经感觉到的一切。因此，盲人的心理自然要比健全人更为幽微、细腻。《推拿》的整体结构也正是依循着“沙宗琪盲人推拿中心”这一特定场景中几位盲人推拿师的心理变化而逐步展开的。小说中的主要人物总共有九个，他们虽然都是沙宗琪盲人推拿中心的盲人推拿师，身份相同，但是作为独立的个体，他们在性格、生活习惯以及阅历上却又有着很大的差异性，尤其是当这些因素作用于他们的内心世界时，就更是突显出个体心理特征。但是，他们又因为各种各样的缘故不得不生活在一个相对封闭的空间之内，这样自然也就免不了要频繁地接触，相互之间产生联系也是必然的。因此，怎样安排文本的叙述结构才能更为熨帖地反映盲人的生活现状，应该是作者需要考虑的首要问题。在小说中，毕飞宇采用了一种与《水浒传》颇为类似的小说结构形式，前几章先分别交代几个主要人物来到推拿中心前后的人生历程，后几章则将叙述重点转移到不同人物之间错综复杂的关系上，从而引出了推拿中心发生的诸多变故，直到“尾声”，所有人物悉数登场，共同见证了他们的“兄弟”，推拿中心的老板——沙复明胃病发作，几乎丧命的凄婉一幕。

当然，如果仅仅分析到这里就未免显得有些简单化了。事实上，小说还存在着一种更为深层的结构形式，那就是人物的心理结构。前文已经谈到，由于盲人存在视觉上的缺陷，所以他们的心灵世界才更为纤细和敏感，他们的行为也就更容易受到自我心理的驱动。从这个意义上说，活跃在小说中的盲人的生活世界归根结底源自他们的心灵本身，所谓人物与人物之间的关系完全可以被看作是心灵与心灵之间的关系。而且，更为重要的是，毕飞宇在展示笔下的盲人世界时，大多数文字均着眼于对人物心理世界进行精细入微的刻画和描绘。无论是王大夫与小孔既带有几分羞涩而又孤注一掷的恋爱历程，还是小马被“嫂子”的气息所吸引，整日里的惆怅徘徊、辗转反侧；无论是都红在众人掌声中所感受到的歧视和羞辱，还是沙复明和张宗琪为争夺权力而展开的激烈心理交锋；无论是金嫣为追求泰来所表现出的执着和冲动，还是张一光在矿难中死里逃生后的微妙心理变化，都得到了具体而微的充分铺展。与他们心理上的波澜跌宕比较起来，语言和动作的描写则要少得多，也要安静得多。这种叙事策略的运用，一方面，是因为盲人自身生理结构的特殊性决定了他们更多的时候不愿或不能用言语、动作来表达自己内心的想法；另一方面，也是作者擅长通过人物的心理活动去刻画人物使然。而且，在《推拿》中，毕飞宇的心理表现技巧也显得更为纯熟和精到，更为切合盲人自身的实际情况。可以看到，在小说中，每一个人物的出场就是一颗融坚强与脆弱为一体的心灵的展示过程，众多盲人的心灵最终汇聚成一种互帮互助、生死同依的汩汩暖流，滋润着在场的每个人，使他们切身感受到了作为普遍意义上的人类的一分子所应该具备和拥有的那种友谊和同情的力量。

叙述节奏与心理节奏同构

现实主义小说一般都有一个基本的特征，那就是文本的叙述节奏和故事发生的节奏几乎是完全吻合的，故事发生到哪里，文本就叙述到哪里，开端、发展、高潮、结尾，有条不紊，叙述节奏会随着故事发展的轻重缓急而产生相应的变化。毕飞宇其实也不例外，而且他在叙述故事时几乎是严格地遵循这样一种已经被视为颠扑不破的创作法则而进行的。比如《平原》前后两部分叙述节奏的安排就鲜明地体现了这一原则。《平原》的前半部分节奏舒缓拖沓，描写事无巨细，而到了后半部分，叙述节奏倏然加快，让读者几乎没有任何的喘息之机，必须跟随着作者的快节奏，迅速进入阅读状态之中完成自己的阅读行为。针对这一点，作者曾解释说：“我在写之前对自己有一个设定，我特别想把它写成一部具有强烈加速度的小说。小说的一开始，我让它非常非常缓慢地进入，我要让它和农业文明，和农业时代的基本的生存相吻合，因为农业时代的特征，它和信息时代最基本的区别，就是速度慢，它一年有四季，庄稼栽下去以后慢慢慢慢地生长，肉眼都看不见，但是进入小说之后，很快就进入了人的际遇，人的命运，那么在这样一个情况底下呢，我就想，这个小说最好能够像一个火车启动一样，开始是吃力地、缓慢地，然后越来越快，越来越快。”[5]可见，文本前后不一的叙述节奏是作者刻意为之的，而在他的解释中也明确表示了之所以要采用这种“越来越快”的叙述节奏主要还是考虑到小说本身叙述内容的差异。农业文明的缓慢拖沓和人际关系、人物命运的场景变换之间节奏的不同，决定了毕飞宇在创作时必须紧扣这样的节奏变化，并体现在文本的叙述节奏中。但对于擅长描摹人物心理流动过程和人物之间心理交锋的毕飞宇来说，仅仅做到这一点很显然还是不够的。质而言之，他的叙述节奏更多且更好地体现在对人物心理的细节刻画上，与其说他的叙述节奏与故事节奏是呈平行状展开的，毋宁说他的叙述节奏是依循着小说中人物的心理变化节奏而设计的。在《青衣》中，当筱燕秋在时隔二十年后准备重新登上舞台饰演“嫦娥”时，有这样一段十分精彩的描写：

筱燕秋望着镜子里的自己，慢慢地调息。她细细地端详着自己，突然觉得自己今天是一个古典的新娘。她要精心地梳妆，精心地打扮，好把自己闪闪亮亮地嫁出去。她不知道新郎是谁，尚未拉开的红色大幕是她头上的红头盖，把她盖住了。一阵慌张十分突兀地涌向了筱燕秋的心房，筱燕秋慌张得厉害。红头盖是一个双重的谜，别人既是你的谜，你同样又构成了别人的谜。你掩藏在红头盖的下面，你与这个世界彻底变成了互猜的关系，由不得你不紧张，不心跳，不神飞意乱。

筱燕秋深吸了一口气，定下心来。她披上了水衣，扎好，然后，筱燕秋伸出了手去。她取过了底彩。她把肉色的底彩挤在了左手的掌心上，均匀地抹在脸上，脖子上，手背上。抹匀了，筱燕秋开始搽凡士林。化妆师递上了面红，筱燕秋用中指一点一点地把自己的眼眶、鼻梁画红了，左右研究了一回，满意了，拍定妆粉。筱燕秋开始上胭脂了。胭脂搽在了面红抹过的部位，面红立即出彩了，鲜亮了起来，镜子里青衣的模样顿时就出来了一个大概。现在轮到眼睛了。筱燕秋用指尖顶住了眼角，把眼角吊向太阳穴的斜上方，画眼，画眉。画好了，筱燕秋松开手，眼角的皮肤一起松垮垮地掉了下来，而眼眶却画在了高处，这一来眼角那一把就有些古怪，妖里妖气的。

化完妆，筱燕秋便把自己交给了化妆师。化妆师湿好了勒头带，开始为筱燕秋吊眉，化妆师把筱燕秋的眼角重新顶上去，筱燕秋感到有点疼。化妆师用潮湿的勒头带把筱燕秋的脑袋裹了一圈又一圈，勒住了眼角的皮，紧绷绷的，吊上去的眼角这一回算是固定住了，筱燕秋的双眼呈倒“八”字状，看上去有点像传说中的狐狸，妩媚起来了，灵动起来了。吊好眉，化妆师为筱燕秋贴上大片，左腮一个，右腮一个，筱燕秋的脸型一下子变了，居然变成了一只剥了壳的鸡蛋。上好齐眉穗，盖好水纱，戴上头套，假发，一个活灵活现的青衣立时就出现在镜框里了。筱燕秋盯着自己，看，她漂亮得自己都认不出自己来了。那绝对是另一个世界里的另一个人。但是，筱燕秋坚信，那个女人才是筱燕秋，才是她自己。筱燕秋挺起了胸，侧过头，意外地发现化妆间里挤了好些人。他们一起愣在那儿，专心地看着她，用一种疑惑的眼光研究着她。筱燕秋看到了春来，春来就在身边。春来一直就站在筱燕秋的身边。春来呆在那儿，她不敢相信面前的女人就是与她朝夕相处的老师筱燕秋。筱燕秋简直就是变魔术，突然变出一个人来了。筱燕秋睃了春来一眼。她知道这个小女人此时此刻的心情，她看得出，这个小女人妒忌了。筱燕秋没有开口，她现在谁也不是。她现在只是自己，是另一个世界里的另一个女人。是嫦娥。

从这段心理描写中，我们可以明显地看到毕飞宇叙述节奏上的突出之处。当筱燕秋郑重其事地坐到化妆镜前的时候，她心里既紧张又慌乱，所以叙述节奏也比较急促，“突然”“突兀地涌向”“慌张得厉害”“不紧张，不心跳，不神飞意乱”，这样的词汇一下子就把筱燕秋那种心理的压迫感道了出来。待她从紧张的状态中恢复过来，开始镇静地给自己化妆时，速度也随之舒缓下来，作者在按部就班地叙述她化妆的细节之外，开始有余裕去形容化妆的效果以及对主人公心理所产生的微妙影响，篇幅也明显增多。筱燕秋化完妆后，最后一道工序由化妆师来做，这时，筱燕秋不仅心情是放松的，而且也不用自己亲自动手了，只需要坐在那里任由化妆师捣鼓即可，身心都闲下来的她所关注的重心，自然也就完全转移到了自己究竟会被化妆成什么样子，还能不能依旧像当年一样惊艳绝伦上了，毕竟，她的青春年华已经随着岁月的流逝而不复存在了。因此，她必然会特别注重化妆师的一举一动，生怕哪一个细节做得不到位导致化妆失败。正因为如此，小说在叙述化妆师的动作时，进行得相当缓慢，每一道工序甚至其中的每一个微小的细节都不放过，吊眉、贴大片、齐眉穗、盖水纱、戴头套和假发……尤其是在吊眉和贴大片这两个细节上，作者颇费了一些笔墨。之所以这样，是因为这两个环节是决定化妆成败的关键因素，如果化不好，很可能前功尽弃。而齐眉穗、盖水纱等环节相对来说，并不是很重要，所以一带而过，这也同时反映了筱燕秋心理上对各种工序的重视程度不一。而后，毕飞宇用了一半的篇幅叙述筱燕秋化好妆后，她自己和周围人的反应，最为突出的是春来的反应。其实当春来看到筱燕秋“脱胎换骨”之后，她的外在反应是最少的，也是最不容易让人察觉的。可是在筱燕秋看来，这却是最重要的，筱燕秋最关心的，就是这个她亲手培养出来的心高气傲的徒弟究竟是如何看待自己的，所以小说中的叙述强度和叙述长度便在无形中增加了。可见，作者并不是仅仅根据故事的节奏而处理叙述节奏的，这样理解未免有些简单化且不切合文本的实际状况，在大多数情况下，毕飞宇更看重的是人物的心理节奏变化。这样，我们便可以得出这样一个结论来，那就是，作者的叙述节奏通常是围绕着人物的心理节奏而铺展开的。尽管在某些情形下，叙述节奏也和故事本身的节奏相契合，但我们丝毫不能否认，更深层次的节奏来自人物的心理，来自人物内心世界丰富而微妙的变化与感受。

在《推拿》中，这一点表现得更为明显。客观地来讲，盲人是整个社会中的一个边缘性群体，他们的生活和健全人比较起来，显得单调和乏味一些，相互之间的实质性交往也比较有限。当然，这种单调和乏味仅仅只是一种表面现象，他们自有打发时间的方式，那就是充分调动内心的情感和思维，去一门心思地“想”。这里的“想”包含的意味比较多，可以是冥想，比如小马将“时间”当作一种具体事物而天马行空地想；也可以是狂想，比如金嫣对婚礼夸张而不切合实际的想；更可以是日常生活中因某事的触动而偶然引起的一系列联想，比如王大夫和小孔之间波澜不惊的恋爱过程所激起的某些不必要的，但对他们来讲却是必须为之的想。总之，在盲人的世界中，“想”占有举足轻重的位置，“想”已经深入到了盲人的日常生活之中。因此，作者在考虑叙述节奏时，就不能像描写健全人生活那样，只要遵循人们日常的心理轨迹前行就可以了。他要写出盲人生活的“常态”，就不得不表现出盲人心理的常态，这也是最难以把握的一个方面。而正因为其难以把握，毕飞宇才勇敢地接受了这一挑战，“我没有见到过一本真正把盲人作为描述对象的书，无论中国的还是外国的我都没见过。那种真正切入他们内心，走入日常画面的小说，我没见过，那我就要写。”[6]事实证明，他的确做到了，而且做得非常好。其实，《推拿》的叙述节奏与盲人的日常生活节奏同样是一致的，只不过由于盲人的心理活动在日常生活中所占的比重较大，所以，作者看起来似乎在故意延宕小说的叙事进度。这只是因为我们看惯了健全人的生活状态，对盲人的生活状态不很熟悉罢了。在这一点上，可以说，毕飞宇并没有背离他一贯以来的基本写作态度。另外，就小说的整体叙述节奏而言，《推拿》呈现出了一种循序渐进、逐步加快的特征，这也和小说中设置的人物以及人物的心理变化有关。前半部分出场的人物不多，基本上是在前一章着重叙述了一两个人物之后，又在下一章牵出另外的人物，按照这样的顺序，将人物一一呈现在读者面前之后，才开始以“沙宗琪盲人推拿中心”作为主要的叙事场所，展开众多人物之间的纠葛。由于前半部分对人物的介绍相对比较独立，他们之间的关联也并不多，所以他们还是有充分的余裕去独自遐想的，但是到了后半部分，随着众多人物的出场以及人物之间的各种感情纠葛越来越多、越来越复杂化，他们心理和情感上碰撞、磨合的力度也就随之加大，叙述节奏必然会相应增强。不过，即便是这样，小说整体的叙事速度还是相当缓慢的。毕飞宇正是想通过这种静静流淌的柔性线条，为生活在健全人视线之外的盲人世界描绘出一幅最为生动流畅的工笔图画。

细节描写的心灵化

很多论者在谈到毕飞宇的小说创作时，总是津津乐道于他细致入微的细节描写。这种日常化的描写方式，的确是毕飞宇不同于旁人的独特之处。他能够将生活中的每一个细节通过一定语言形式的排列与组合，出神入化地表现出来，达到形神兼备的状态，这是许多现实主义作家无法与之比肩的。但大多数人对这种细节描写的分析还仅仅停留在语言、动作的层面，更多地强调它与中国古典小说传统写作方式的渊源关系。当然，不可否认的是，毕飞宇的创作观念的确受到中国古典小说的某些影响，尤其是以《红楼梦》为代表的明清传统小说，这在他的创作过程中都或多或少地有所反映。但是，毕飞宇在前期创作中毕竟尝试写作了一批具有鲜明的先锋意味的作品，尽管从《青衣》开始，他就在有意识地逃避先锋写作，希望自己的创作能够真正达到一种所谓的“最朴素”的现实主义高度。[7]可事实上，任何人的思维都具有一定的连贯性，试图完全割断与过去的联系几乎是不可能的，毕飞宇也是如此。表面上，他的作品似乎在有意地与西方的现代主义创作方法拉开距离；实质上，我们还是能够看到诸多无法隐匿的痕迹，比如荒诞、象征、反讽等手法在他的小说中依旧保持着一定的生命力。更为令人称奇的是，他在细节刻画中往往将心理描写，语言描写、动作描写和肖像描写汇集于一体，从各个方面对所述对象进行观照，以求精致深入地刻画人物和人物的日常生活，从而形成了一种具有极大包容性、不拘于成法的细节描写方式。

首先，语言、动作描写服务于人物的心理描写。在有关日常生活细节的表述中，毕飞宇的突出之处，是那种以语言、动作描写折射人物心灵律动的写作方式。在这些描写中，他并非像林白、陈染等作家一样，用大段大段的心理独白来表现人物内心世界的波澜起伏，而是将注意力更多地放在了人物的语言和动作上，心理描写虽然也有，但相对来讲并不多。这就给我们造成一个假象——语言和动作似乎占据了描写的中心位置，而人物的心理独白、意识流动反而居于次要地位，这也是许多评论家简单地将其细节描写的方式定位在语言、动作层面上的根本原因。其实，这完全是一种误解。在这里，我们可以将其细节描写的方式分为两个层次：一是语言、动作描写，属于显性层次；二是心理描写，属于隐性层次。隐性层次的心理描写不一定就必须用书中人物的口吻直接表述出来，这样一来反而会变得索然无味。毕飞宇似乎也看到了这一点，所以他在对生活细节进行刻画时，才有意地调整了心理描写和语言、动作描写的比例，试图通过人物的语言和动作更加完美地表现人物的心理变化，再加上恰到好处的心理独白，以及作者有意识地站在全知全能的角度上对人物进行的心理刻画，从而使语言、动作、心理达到了高度的契合，相得益彰。前文中已经提到，毕飞宇作品中的叙述节奏是依循着人物的心理节奏而改变的，这也就意味着人物的语言和动作也都是为了表现人物的心理服务的。其中关键的一两句心理描写往往会起到画龙点睛的作用，并成为细节刻画的重心所在。例如，在前文中，筱燕秋给自己化妆的那段细节描写，就是在她动作的间隙用“定下心来”和“满意了”两处极简洁的心理描写短语，将人物的所有动作定位在这样的心理之上。这就说明，语言、动作描写在无形中已经沦为心理描写的附属物，它们仅仅起到修饰和润色的作用而已。在毕飞宇的小说中，处处可以见到类似的情况。比如在他的短篇小说《哺乳期的女人》中，旺旺突然吸吮惠嫂乳汁的那一段，是这样描述的：

惠嫂坐在石门槛上给孩子喂奶，旺旺坐在对面隔着一条青石巷呢。惠嫂的儿子只吃了一只奶子就饱了，惠嫂把另一只送过去，她的儿子竟让开了，嘴里吐出奶的泡沫。但是惠嫂的这只乳房胀得厉害，便决定挤掉一些，惠嫂侧身站到墙边，双手握住了自己的奶子，用力一挤，奶水就喷涌出来了，一条线，带着一道弧线。旺旺一直注视着惠嫂的举动。旺旺看见那条雪白的乳汁喷在墙上，被墙的青砖吸干净了。旺旺闻到了那股奶香，在青石巷十分温暖十分慈祥地四处弥漫。旺旺悄悄走到对面去，躲在墙的拐角。惠嫂挤完了又把儿子抱到腿上来，孩子在哼唧，惠嫂又把衬衣撩上去。但孩子不肯吃，只是拍着妈妈的乳房自己和自己玩，嘴里说一些单调的听不懂的声音。惠嫂一点都没有留神旺旺已经过来了。旺旺拨开婴孩的手，埋下脑袋对准惠嫂的乳房就是一口。咬住了，不放。惠嫂的一声尖叫在中午的青石巷里又突兀又悠长，把半个断桥镇都吵醒了。要不是这一声尖叫旺旺肯定还是不肯松口的。旺旺没有跑，他半张着嘴巴，表情又愣又傻。

旺旺看见惠嫂的右乳上印上了一对半圆形的牙印与血痕……

这段文字最突出的一点就是没有任何直接的心理描写，可是细细品读，我们却又能真切地感受到人物的心理律动。一开始，写了惠嫂给孩子喂奶的情景，从惠嫂的儿子“吐出奶的泡沫”到惠嫂挤出多余的奶时“挤”“握”等动作，再到奶汁喷涌而出形成“一条线，带着一道弧线”，交代得都非常细致。为什么要如此啰唆地描述这个本来非常简单且无聊的场景呢？因为“旺旺一直注视着惠嫂的举动”，因为在从来没有吃过母亲乳汁的旺旺的眼中，惠嫂的奶水就不再仅仅是“奶水”了，它具有特殊的意义，它代表着母亲，代表着母爱；在旺旺看来，唯有这“奶水”才是维系母子联系的纽带。所以，旺旺才看得相当仔细。也正因为这样，这段细节描写才具有了其应有的表现价值。而后，对旺旺的一连串动作描写，都无不清楚地表明了他当时微妙的心理变化。先是“闻到奶香”，说明他十分陶醉；然后是“埋下脑袋对准……咬住了，不放”，说明他想吃到奶水的急切心情；接着又因为惠嫂的尖叫而“半张着嘴巴，表情又傻又愣”，说明他对惠嫂的举动感到不可思议，摸不着头脑。这样，作者就在细节描写中将人物的心理动态深入透彻地呈现在了读者的面前。

其次，要特别强调的是毕飞宇对于人物性心理的描写。在毕飞宇的小说中，性描写占有非常突出的位置，已经变得日常化了。筱燕秋对性的坦然、王连方对性的贪婪、顾先生对性的恐惧、玉米对性的憧憬、端方对性的懵懂到亲身体验后的快感、小马对性的渴望……毕飞宇几乎在他的每一部小说中都不厌其烦地提到这个话题，并且频繁地运用精细的场景描写来表现人物的性心理。这也就从一定程度上说明，毕飞宇已经将性融入了小说的日常叙事之中，性已成为日常叙事不可或缺的一部分。然而，比较起来，毕飞宇笔下的性描写却自有其独到之处，它既不同于贾平凹赤裸裸的，甚至让人感到有某种污秽存在的单纯叙述，又不同于陈忠实专注于对交媾前后及交媾过程中琐碎细节的描摹与煽情，而是将人物当时的真实心理情感作为性描写的首要因素，描述性事过程成为表现人物心理的手段，性事的疾徐缓促完全取决于人物现时态的心理变化。而且，在进行描写时，时常要对人物的心理做一番探究，暗示人物心理某种微妙的起伏变动。这样一来，读者的关注重点不可避免地就要发生转移，由性而及人，而及人物的心理，甚至是一些与性完全无关的东西。这种极富艺术分寸感的性描写，自然也就显得更朴素、更纯净了。

比如在《推拿》第一章中，王大夫因弟弟和弟媳在父母家中吃白饭感到悲愤交加却又难以启齿的那天夜晚，有这样一段关于他和小孔的性描写：

没法说也得说，起码要对小孔说明白。蜜月只有以后给人家补了。夜里头和父母一起在客厅里“看”完了“晚间新闻”，王大夫坐在床沿，拉住了小孔的手，是欲言又止的样子。小孔却奇怪了，吻住了王大夫，这一来王大夫就更没法说了。小孔一边吻一边给王大夫脱衣裳，直到脱毛衣的时候王大夫的嘴巴才有了一些空闲。王大夫刚刚想说，嘴巴却又让小孔的嘴唇堵上了。王大夫知道了，小孔想做。可王大夫一点心情也没有。在郁闷，就犹豫。小孔已经赤条条的了，通身洋溢着她的体温。小孔拉着他躺下了，说：“宝贝，上来。”王大夫其实是有点勉强的，但王大夫怎么说也不能拒绝小孔，两个人的身体就连起来了。小孔把她的双腿抬起来，箍住了王大夫的腰，突然间问了王大夫一个数学上的问题：“我们是几个人？”王大夫撑起来，说：“一个人。”小孔托住王大夫的脸，说“宝贝，回答正确。你要记住，永远记住，我们是一个人。你想什么，要说什么，我都知道。你什么也不要说。我们是一个人，就像现在这个样子，你就在我里面。我们是一个人。”这些话王大夫都听见了。刚想说些什么，一阵大感动，来不及了，体内突然涌上了一阵狂潮，来了。突如其来。他的身子无比凶猛地顶了上去，僵死的，却又是万马奔腾的。差不多就在同时，王大夫的泪水已经夺眶而出。他的泪水沿着颧骨、下巴，一颗一颗地落在了小孔的脸上。小孔突然张大了嘴巴，想吃她男人的眼泪。这个临时的愿望带来了惊人的后果，小孔也来了。这个短暂的、无法复制的性事是那样的不可思议，还没来得及运作，什么都没做，却天衣无缝，几乎就完美无缺。小孔迅速放下双腿，躺直了，顶起腰腹，一下子也死了。却又漂浮。是失重并滑行的迹象。已经滑出去了。很危险了。就在这千钧一发的时刻，小孔一把拽住了王大夫的两只大耳朵，揪住它们，死死地揪住它们，眼见得又要脱手了。多危险哪。小孔就把王大夫往自己的身上拽，她需要他的重量。她希望他的体重“镇”在自己的身上。

“——抱紧，——压住，别让我一个人飞出去——我害怕呀。”

在这段描写中，我们可以看到，在小孔一边吻王大夫一边给他脱衣服时，在小孔对王大夫倾诉衷肠时，在王大夫的泪水落到小孔的脸上时，在性事结束后小孔放下双腿时，在小孔死死揪住王大夫的耳朵时，均出现了作者对人物心理状态的描写和分析。这些描写有效地消解了读者对性本身的关注，同时凸显了人物当时的心理情感变化，使性和人物心理处于某种相对平衡的状态。事实上，这里是要通过对人物性心理的表现，说明王大夫在受到家庭排挤后的愤懑心情以及他和小孔之间生死相依、患难与共的真挚爱情。

二十一世纪以来，中国的小说家和小说作品的数量始终呈几何倍数增长，但质量却参差不齐。从文体上来讲，现实主义文体重新受到许多作家的重视运用，毕飞宇便是这众多现实主义小说家中的一位，却是具有鲜明写作风格的一位。他在文体上的建树虽然仍局限于现实主义的范畴之内，却依然闪烁着熠熠光彩。“法心灵”的日常化叙事其实并不能完全概括他所有的小说创作，事实上，作为一位优秀的作家，他在文体上的拓展是多方面的，比如人物形象的塑造，比如典雅精致的语言运用，比如其叙述视角的潜隐与显现等等，不一而足。评论家洪治纲在谈到毕飞宇的小说创作时就曾说过：“毕飞宇的小说始终洋溢着极为灵动的曼妙气质。无论是对叙事内蕴的巧妙处理，还是对潜在人性的冷静逼视；无论是对叙述节奏的有效控制，还是对叙事细节的精致化临摹，都体现出一种轻盈而又舒缓、丰沛而又沉郁的审美内涵，呈现出卡尔维诺所推崇备至的那种‘以轻取重’的叙事智慧，也体现了毕飞宇作为一个南方作家特有的艺术智性。”[8]而作者本人则更是坦言：“我们就这样处在了飞奔的路上，带着我们的表情。我一点也不担心风驰电掣，——再快的速度也不能把我们的表情扔出窗外，因为表情在我们的脸上。它从容，镇定，最终会回溯到我们的心灵。”[9]或许，这句话才真正道出了毕飞宇小说创作的真谛之所在。

注释

[1]参见《宏大叙事的既定背景——与毕飞宇谈〈平原〉》，小说中国网，2006年1月27日。

[2]岳巍：《毕飞宇说〈推拿〉：我们一起走进没有光的世界》，《华夏时报》，2008年11月1日。

[3]岳巍：《毕飞宇说〈推拿〉：我们一起走进没有光的世界》，《华夏时报》，2008年11月1日。

[4]陈思和：《新世纪以来长篇小说的两种现实主义趋向》，《渤海大学学报》，2007年第3期。

[5]《宏大叙事的既定背景——与毕飞宇谈〈平原〉》，小说中国网，2006年1月27日。

[6]岳巍：《毕飞宇说〈推拿〉：我们一起走进没有光的世界》，《华夏时报》，2008年11月1日。

[7]参见毕飞宇：《答贾梦玮先生问》，《沿途的秘密》，昆仑出版社，2002年版，第45页。

[8]洪治纲：《谈毕飞宇的小说》，《南方文坛》，2004年第4期。

[9]毕飞宇：《〈推拿〉序：我们脸上的表情》，新浪读书，2008年10月10日。