绪论
改革开放后，祖国大地兴起了方法热潮，西方各种学科学术理论作为“他山之石”被广泛引介应用。各学科眼界得以洞开，获得突飞猛进式的发展，这同时也形成对我们固有传统学术观念思想、研究方法的巨大冲击。热潮退却大浪淘沙，除了近乎缭乱、喧闹的记忆，剩下的便是沙滩上为数不多依然闪光的珍珠金子，叙事理论应是当中闪着璀璨光芒的一颗。叙事理论能在中国大地持续发扬光大，根本原因与国内外学界对其理论体系的不断发展完善有关；与能弥补我国传统研究轻视文本内研究，如叙事者、叙事人称、叙事视角、叙事节奏、叙事顺序等关联也大；更在于专家学者自觉性的在地化改造。得益于后经典叙事理论，目前叙事理论在国内已出现了文体跨界的自觉并得以广泛推广，并与文本外文化性因素关注相结合形成了新的热点。可以预判，以叙事为抓手成为当下一种新的古典文学学术增长点，起码可以维持一段时间。
叙事中国化，或建构中国特色叙事学科目标的实现，必须建立在对中国叙事资源全面系统的整理、提炼、升华等基础上，前提工作之一是叙事性对象的确认。尴尬的是，“抒情传统”作为中国传统文学的阐释体系，目前在很大程度上仍继续规定着海内外学界关注与讨论的范式，成为理解中国传统文学最重要的一个维度。“抒情传统”范式的得出，很大程度是因为基于传统中国首先是一个诗的国度，而诗更多属于抒情文学这一基本认识。同时从在传统文学所占质和量的比重看，没有诗歌参与的本土叙事体系建构起码是不完整的，甚至失去了最华丽耀眼的部分。诗歌在传统中国文学中的此种地位，其相关叙事性研究也受到了学者较多的关注，但目光多集中于传统认识中的叙事诗或“拟史”痕迹比较浓厚、事象比较清晰的诗歌性作品。传统诗歌诚然有相当数量的叙事性作品，学者就此展开研究也有其必要性和重要意义，尤其为将叙事介入更普遍意义的诗歌，即非叙事性文学作品的研究做了基础铺垫工作。同时一个不可忽视的事实是，中国叙事诗歌在创作丰富性、艺术成熟性、影响深远性等方面远不及抒情诗歌，包括理论总结也不如抒情诗歌发达。就目前的现状而言，真正代表中国诗歌乃至文学特色部分的仍然是抒情性诗歌。在文学史研究走向深层叙事的过程中，全面、系统、深入地探触传统资源是必然要求，尤其是在建立本土化、能与世界对话叙事研究的时代召唤下，试图鸵鸟式规避抒情传统与叙事之间的关系，起码不是全面研究应有的方法与态度。董乃斌等先生从一贯被认为是抒情载体的古典诗歌入手，通过以叙事传统演进变化作为坐标轴，管窥中国古典文学的发生发展脉络，考索历代诗歌性作品所葆有的叙事传统，建立起诗歌叙事传统贯穿线，已为诗歌叙事传统的挖掘延拓积累了不少新鲜实用的范式性经验。
“中国抒情传统”是参照于西方文学体系，为确立中国文学特质以便将其树立于世界文学之林，采取与西方文学叙事传统参互比较而获得的判断，很大程度上也因应了抒情性诗歌在我国传统文学中的分量与地位。中国传统诗歌整体诚然属于抒情文学体系，能否进行叙事性研究，归返中国传统文学尤其是诗歌的实际，以概念辨析为起点进行更为接近事实的认识是可行办法。首先需明确叙事文学与文学叙事的概念区分，叙事与抒情同时兼具文体与方法的意义，叙事文学属于文体范畴，与抒情文学相对；文学叙事则属于创作技巧范畴，即在文体范畴的抒情文学中，叙事与抒情作为创作技巧是可以并存的。就叙事与抒情而言，在文学创作与研究实践中，还应存在介于其二体之间即抒即叙、非抒非叙的文体类型，只是人们根据惯常文体规范，与抒叙所占比重等标准作了简单化的二分。董乃斌先生认为：“我们研究诗歌作品，研究其中的叙事和抒情，并不一定要事先确定它们是何种文本；在我们看来，它们多是叙事和抒情相结合的状态，是一种综合性的文本。”(1)这启示了先秦两汉诗歌性作品叙事研究的展开，先入为主的偏见性极有可能会阻碍研究的深入。
又抒情诗的情感本身并不具备抒发特性，客观发生之“事”才是主观抒发之“情”的源头和载体，无论诗歌怎样侧重抒情，都往往免不了要涉及“事”、依托“事”，这两者之间的关系犹如“毛”与“皮”的关系，“皮之不存，毛将焉附”。要达到淋漓尽致的情感抒发效果，抒情诗本身便不能缺少叙事性元素，否则“情”就成了无源之水、无本之木而显得苍白空洞，所抒发的情感也因此失去深度与厚度；只有叙事与抒情相互关联，诗歌所抒发的情感才可产生深刻共鸣。抒叙作为看似平行的两种诗歌建构方式，却殊途同归于审美或诗歌之道，两者的分界也趋于混沌并走向汇通，在诗歌艺术中尤其如此。此即《老子》所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”，诗歌主体虽属抒情文体，但由抒叙两种建构方式而形成的文本形态却丰富多样。“就艺术的实践来看，在某种意义上，有些诗歌被称为抒情诗，有些诗歌被称为叙事诗，倒不如称为抒情叙事诗或叙事抒情诗更为恰当。”(2)谭氏对抒情诗与叙事诗的概括也支持了笔者的这一基本认识。
故此我们可以认为，传统诗歌应存在一以贯之的叙事元素，甚至存在有待于发掘整理的叙事传统，抒情性强抑或叙事性较强的诗歌，现实事件、人物生活、历史典故等叙事要素均有可能被之涵摄进文本。诗人情感的抒发往往寄托于事象，事象叙述又有感情的浸润，两者呈现水乳交融的状态。只是诗歌艺术形态层面的叙事因素、机制、功能、规律等，因学术偏见而未获得应有的重视与中肯评价，叙事性诗歌及诗歌叙事性价值因被遮蔽，长久以来处于晦暗不明的状态。整体性关注传统诗歌的叙事元素，是建构中国特色叙事学科不可或缺的重要工作，这一工作对培育传统诗歌研究新的学术增长点也有重要意义，甚至是一项创新性工作。
诗歌叙事传统的建构要经得起历史考验，必须要深入中国诗歌创作与理论提炼的历史与现实中去。其中重要的溯源性或前提性工作，便是对先秦两汉时期诗歌性作品叙事元素的发掘与整理，以此作为诗歌叙事经验的历史来源，丰富后世诗歌叙事资源的历史纵深思考维度。同时先秦两汉诗歌性作品叙事研究的目标不应仅是为后世的诗歌叙事元素提供例证，而是应发掘当时诗歌叙事实践中呈现出的经验与理论智慧，以此为中国诗歌叙事传统建构作出更具深度的贡献，也为文化自信甚或“文化走出去”提供作品与理论素材资源。当然，先秦两汉诗歌性作品叙事的探讨，并无意打破或否认诗歌抒情传统观念，而是以新的理论维度挖掘被后者遮蔽的叙事艺术因素，还原出更为真实全面的诗歌创作与理论面貌，最终为中国诗歌叙事传统的确立提供文献、理论佐证。通过分析先秦两汉诗歌性作品事类事态要素，抉发此类要素与诗歌抒情之间的互溶互渗关系；在此基础上，勾稽诗歌承载的叙事特质，梳理叙事元素的流变脉络，综合统筹诗歌文本内外部元素，揭示先秦两汉诗歌作品抒情与叙事互动博弈、同存并进，各成传统的发展状态。
本书的研究目标既然是系统整理与提炼先秦两汉诗歌性作品叙事元素，实现先秦两汉诗歌性作品及其叙事概念、对象、方法与发展规律等材料梳理与理论总结，并以此为基础发掘一以贯之的叙事元素，以最终建构诗歌叙事传统，对研究范围、对象、学理依据、研究方法等便有必要作简单交代。
叙事概念的简单化理解即与抒情相对，是按一定逻辑顺序组织事件或故事元素，兼具文体与手法功能的创作现象，一以贯之的创作手法元素则是叙事传统主要的关注层面。“叙事”之“叙”作为记录讲述的动作行为，本初并无指定对象，客观之事可叙，主观情志亦可叙。“事”主要包括事件和事件性两个层面：所谓事件既可指向现实发生的事件，又可指涉文学层面的故事，带有历史性质意味。囿于体类规制，诗歌表现的事件大多是事件发展中的场景片段、行为动作，与小说、戏剧强调文本拥有相对完整的故事情节有所不同，事件的环节性剖面与完整事件进程都是本书讨论的范畴。关于事件的性质类别，本书采信董乃斌先生的观点，即“我们不仅要研究诗歌所含有、所关涉、所表现的种种故事，还要研究与诗歌相关的种种事态、事象、事件（也就包括了故事与准故事），乃至于跟故事距离更远的事由、事脉或历史过程，等等。所谓‘事’，其实是包含了人类一切生活内容在内的社会现象，乃至与人的生活发生联系的一切自然现象等，简言之，世上凡有人参与的一切活动，都可以成为文学所表现的‘事’，也就成为我们研究要关注的‘事’”(3)。
本书研究的目标是通过寻检先秦两汉诗歌性文本的叙事关联因素，剖析其间事件成分、要素构成与来源，系统勾勒先秦两汉诗歌性文本葆有叙事元素的演变发展脉络，勾稽出其中相对稳定的规定性特质，重点描述相关叙事元素在先秦两汉时期诗歌性作品的样态情形、发展脉络。以叙事理论为视角探究叙事因素在先秦两汉诗歌性文本外部生成、内部编排的意义功能，探究诗歌性文本摄取加工现实事象，诗歌作者编排组织叙事要素所运用的技巧策略是重点工作。在此基础上为诗歌研究提供别样的视角观照，还原出诗歌性文本与现实事象的关系，弥补较长时间内诗歌研究过于依附抒情而导致叙事缺失的现象，以期纠正中国文学抒情传统一家独大的偏颇。而扭转以中国文学素材迎合西方理论现象，改变中国传统诗歌创作与叙事理论研究不平衡的现状，实现叙事理论“中体西用”则是本书的更高目标或现实考虑。
目标的实现有赖于多种科学研究方法的综合运用，先秦两汉诗歌性文本根据时间状态的不同，大致可分为文本前研究、文本自身研究、文本后研究三种类型，并主要对应于生产、传播、消费三个环节。研究利用传统“以意逆志”的方法推敲，或尝试用西方理论来理解或还原先秦两汉诗歌的叙事实践；同时重视“知人论世”的手段，深入理解社会、历史、心理等对诗歌叙事的积极或消极作用。即在发掘诗歌文本内叙事资源外，本书还将自觉对文本外传播、消费等社会、文化因素进行考察。将叙事理论与中国传统文化视野相结合，立足于先秦两汉诗歌性创作的实际，突出先秦两汉诗歌性作品的主体地位和价值，让西方文学理论为我所用，拓宽研究视野。整体理念如下。
其一，文本分析是研究展开的基础。目前某些叙事研究存在理论先行、过分强调与依赖理论的缺陷。研究基本范围和主要对象既已明确，据此细致爬梳勾稽相关诗歌性作品后，本书主要借鉴主题学的研究方法，将相关叙事元素进行分类排比，使之直观呈现，勾勒出一以贯之、可资构建诗歌叙事传统的元素。
其二，广泛吸收古今中外叙事理论资源。本书通过元素筛选、理论理解与概念阐释等，结合先秦两汉诗歌性作品文本特质，重点关注先秦两汉诗歌性作品叙事中“形散神不散”、以意使事等特色，将诗歌所关涉表现的故事，及与此相关的事态、事象、事件，乃至与故事距离更遥远的事由、事脉或历史过程等等，包含人类一切生活内容在内的社会现象，乃至与人的生活发生密切联系的一切自然现象等作为叙事对象，整合提炼先秦两汉诗歌性作品叙事逻辑系统。
其三，诗歌叙事学或叙事传统发掘建构的基础，是传统叙事资源的重新整理总结，前提是回归原点即历史还原，先秦两汉诗歌性作品的叙事研究不能脱离其生存的土壤，如果不与时代、环境、创作主体思想心态等结合，则研究可能会流于空谈。但全面还原历史更多只是一种理想或努力方向，就如人们不能回到自己过去的生活一样。同时我们必须承认今天人类的生活方式是承继于人类整体过去的生活经历，即过去的社会历史基因血液形塑了今日之人类，加上某些有价值意义历史陈迹的保存，两者的结合使得探寻叙事文化密码变得完全有可能，尽管这种做法有先入为主或者以今论古的嫌疑。
总而言之，经典叙事学以结构主义为支撑，立足于文本内部叙事因素的探究诚然有其积极意义，不可否认同时也容易产生机械化、简单化的弊端。有鉴于此，本书在撰写中努力关注表层叙事结构与深层文化内涵互相关联制约的关系，寻找两者有机结合互动的机制，借此以还原诗歌叙事的内在动因，阐发诗歌叙事现象的思想文化背景。具体而言，如相对于先秦两汉的散文叙事文本，当时诗歌叙事的历史意识呈现出私人化、碎片化特色，这也成为诗歌叙事与历史或小说戏曲叙事的重要区分向度。由“历史意识”而产生的“拟史”与“拟史批评”，借助相关创作与批评的实践总结，实现文体跨界被运用于诗歌性文本叙事，如《诗经》的历史性叙事、《楚辞》的私人化叙事就有不少这样的作品或元素，在现实主义与浪漫主义的分际与互动中，促成著名的“诗史”观念。处于轴心时代前后的先秦两汉，恰逢中国经典文本创制和体系建构时期，如《周易》《诗经》和楚辞的代表《离骚》都曾被形塑为“经”，作为民族记忆、价值观念的核心元素，具有超越一般诗歌文本的特质，相关叙事及批评相较于后世诗歌自然体现出更多的诗教或政教意识。又如先秦两汉时期诗歌的创制、传播与消费，因为书写条件的限制，以声音口传为主要传播方式，对当时诗歌性文本叙事内容、题材、形式、风格等所具有的重要影响，对中国传统诗歌的生产、消费、传播及发展也有其重要作用等。
先秦两汉诗歌叙事研究是以诗歌性文本的文献研究为基础，以叙事元素及类型的个案研究为核心，通过对考察叙事元素类型聚合、流变等，探讨诗歌叙事模式及文化意蕴，形成具有开放性和包容性的理论方法。
研究对象的系统性、全面性与科学性是保证研究展开的基本性充分条件。目前殷商之前可释读的体系性文字尚无发掘，虽有题作于殷商之前的相关作品(4)，所谓“《康衢》《击壤》，肇开声诗。上自陶唐，下暨秦代，凡经史诸子中有韵语可采者，当歌咏之，以探其原”(5)。此类主要见于两汉文献，据传创制于上古五帝时期的古歌谣作品，笔者认为即使初创时代为真，经过近二三千年的口传才以书面文本固定下来，与其本来语言形态也应区别甚大。以甲骨文为代表的商代是目前有体系性文字流传的最早时代，笔者将甲骨古歌作为中国传统诗歌文本的起始萌芽，也即以商代中晚期为研究时间的起点。本书研究截止时段，从历史纪年的物理时间来看，当与曹魏代汉、三国确立的时间即公元3世纪20年代大致相近，同时鉴于当时诗歌发展实际，《古诗十九首》与建安诗歌就其反映的时代主题与艺术形态风格而言，将之归结于魏晋则更为合适。故此本书研究的时段即先秦两汉时期，这一时期，自觉的诗歌创作尚未成熟，其外延除典型的诗歌形态如《诗经》《楚辞》、汉乐府外，尚包括传世文献载录的歌谣（吟诵）、杂辞、佹诗等作品以及出土文献如有韵诗歌等，作品体量相当大。就汉代而言，据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗·汉诗》12卷所辑，两汉诗歌共计638首，另如张衡《思玄赋》、马融《长笛赋》等赋作所系诗，及《焦氏易林》、铜镜铭文等出土文献所包括的歌谣性作品等尚未纳入统计范围。上述文献的诗歌类作品自然也是我们的研究对象，笔者对此也进行了搜罗爬梳、赏析评价、挖掘当中叙事元素并总结提升等工作。而呈现在书的作品文献则是笔者广泛阅读、比较之后的选择性结果：甲骨文辞作为我国目前可见存世最早的成文作品，据其文例，可勾稽出一定数量的歌谣性作品，可视为我国最早的可见可信诗歌作品，也可作为出土文献诗歌的代表。《周易》卦爻辞也保存有一定数量的古歌作品，是后世诗歌章句之法的重要形态及思想资源，也可作为传世文献勾稽诗歌作品的代表。甲骨文辞与《周易》所辑古歌主要代表了前《诗经》时代泛诗作品形态，代表着殷商周初诗歌叙事智慧的总体发展水平。随后笔者分别以《诗经》为西周到春秋时期、《楚辞》为战国时期、汉乐府为两汉时期诗歌叙事智慧总体发展水平的代表，并作为各个时段的主要研究对象。本书同时又将甲骨文、刻石颂诗等作为商代、秦代诗歌的代表用以过渡承接，总体呈现反映时代连贯性而各具特色的历史特征。
先秦两汉诗歌最大的特点，是自觉的诗歌创作在某些阶段尚未产生，作品多散逸在各种文献中。本书第一章便是基于这一现象，主要针对由甲骨文、《周易》文本勾稽而出的诗歌性作品，对中国诗歌文本作可信性溯源，并展开叙事性研究。作为最早可见可信的古歌作品，甲骨古歌多以神明为接受对象，因娱神而虔诚构拟，因此具备“兴”的元素。其文例多以不同方位、时间元素反复进行贞问，从中可勾稽句式相对整齐的诗歌性作品，是为甲骨古歌。甲骨古歌是甲骨文辞容纳叙事要素最主要的文字组织形式之一，风格简练经济，从中可见“赋”的萌芽。《周易》创制和解读思维多元散漫，甚或隐晦，由其卦爻辞勾稽而获的古歌存在形态看似随意、各不相干，结合卦爻结构、卦旨，整体呈现“形散神不散”的诗歌叙事章法特质。而《周易》之“象”对后世诗歌叙事影响甚巨，本书认为首先《周易》语象进入诗歌文本是经过一定的组合方式的，这种组合深受《周易》哲学观念影响，书稿基于《周易》相关阴阳哲学观念着力于其古歌语象组合的中观层面——卦内各卦爻辞即单位古歌歌辞，探讨古歌语象单线延续、双线并置和多线辐射，及以此为基础的多种变形，如单线延续的直线型、螺旋型，双线并置的反对并置与相近并置等组合方式及相互关系，属于古典诗歌叙事章句的溯源性研究。不可否认，因《周易》卦爻的特殊生成机制与结构形态，其古歌文本存在多种样态的语象“重复”叙述形式。本书最后以单篇古歌内部重复为例，结合《周易》卦爻结构分析出“辞同事同”关涉着《周易》古歌语象的辅助叙事功能。“辞同事不同”是语象在不同时空（时位）状态的呈现方式，“事同辞不同”与古典诗歌，尤其是民间性歌谣“重章复沓”手法关系紧密，不同样态的语象“重复”分别承担着不同的抒叙功能。因《周易》文辞风格简练、勾稽方式不同，其古歌具体数量存有争议。本书对此作了较细致的爬梳，并将非古歌作品的卦爻图符作为图像、卦名作标题、彖辞作提要或序、非古歌卦爻辞作插入叙述等，从副文本的角度进行讨论，是为本书的一大亮点。诚然，由甲骨刻辞与《周易》勾稽而出的古歌作品叙事，因其产生年代及与丰富多彩的前文本，如宗教哲学思想等千丝万缕的关系，对后世诗歌产生了广泛而深远的影响。
《诗经》是中国诗歌叙事传统发生期的代表作品，突出表现在众多独特的叙事元素使用与手法应用的发展上。首先，《诗经》的作品已经展现了丰富的“事”件类型，西周时期诗歌尤其突出表现在三《颂》、《大雅》等作品中，“事”件类型主要包括祭祀、战争等国之大事。随着两周之际王纲解纽、王官之学散佚后，《诗经》的创作主体随着文化下移，而开始遍布到社会各个阶层(6)。越来越多来自社会各种阶层、具有不同生活经验的作者群体，造成诗歌所叙之“事”的触角也同时越来越广泛深入，从“国之大事，在祀与戎”逐渐延伸至“饥者歌其食而劳者歌其事”，与民生息息相关的包括战争、行役、戍守、祭祀、婚姻恋爱、田猎、农事、燕饮以及日常生活之中的送别、出行、赠物、各国风俗等等。《诗经》中丰富的事件类别为中国后世诗歌叙事题材选择奠定了坚实的基础。其次，采诗、献诗制度同时也有力地提供了贵族之事与平民之事进入诗歌的保障，并让代表着《诗经》创作与消费的雅俗沟通交流甚至共赏成为可能。《诗经》叙事愈发丰富的叙事类型，奠定了中国诗歌叙事的基本类型，比较典型的《诗经》叙事主要包括场景型、故事型、史诗型等，并产生了不同的叙事艺术特征。场景型叙事是《诗经》中应用较为广泛的叙事类型，多截取一个事件片段或场景镜头，重点叙述一个事件的侧面，或连续叙述几个片段，通过人物动作或空间变化来推动诗歌叙事。同时以四言为主的句式本身限制了《诗经》叙事的拓展，诗歌所叙之事往往简略，人物形象也隐约难见。故事型叙事作为场景性叙事的贯连或发展，基本已能叙述情节相对完整的故事，并塑造出典型的人物性格形象，《卫风·氓》可为代表，这一类型在秦汉以后成为中国诗歌叙事的典型。史诗型叙事往往见于文学发生期，具体到汉文化系统来看，主要见于西周，至春秋时期尚有少数诗歌带有史诗的痕迹。史诗型叙事善用极精练的语言将宏大的历史事件压缩为事件片段，叙事过程跳跃，并通过细节塑造英雄形象。再次，随着不同叙事类型的深化发展，其故事情节叙述与人物形象塑造必然要求更丰富的抒叙手法，赋比兴广泛参与到诗歌叙事之中是最突出的表现，在叙事方法上为后世提供了多方面借鉴。“赋”法在叙事过程中长于架构不同的时间、空间结构，为《诗经》提供了诸如顺叙、逆叙及打破时空线索等时空结构类型，奠定了中国诗歌此类叙事结构类型的基础。“比”法则通过将日常生活之事、动物之行、自然之象等丰富内容纳入“比”象建构诗歌叙事结构，而正是由于“比”象的使用，使得“比”法叙事呈现出一种隐微的风格特征。“兴”法以“自然之事”“人事”入兴，与诗歌所叙之事形成同构关系，使诗歌在表层结构上构建出“景”“事”“情”依次呈现的雏形结构，在深层结构上则呈现出一种融合特质。
《楚辞》的“赋”“比”“兴”法叙事，直接影响到现实事件切入到诗歌文本的显现方式、表露程度，叙事要素的分配组织，诗中之事的叙述进程，等等。其既根源于楚地民族的文化传统，也因袭了《诗经》“赋”“比”“兴”法叙事手法。战国诗歌的自传性叙事，是在秉承先秦传记、写人叙事传统的基础上，叙事对象实现了由他者叙事向自我叙事的重要递变。《离骚》便是通篇聚焦于主人公自我形象的描述营造，诗人依次追述家世谱系，叙写自我情绪、理想志趣、政治遭遇、神游经历等一系列与自我相关的行动事项，并运用诸多艺术形式来促成自传性叙事的实现。如自我情感与事件的共生互动成为自传性叙事的基本逻辑，第一人称的叙事视角是关键要素，叙事场景的断续性、历时性连接成为叙事片段编排顺序。“赋”在《楚辞》叙事中赓续了《诗经》直陈叙述的传统，流变出铺陈叙述的方式。“赋”既可叙事，又可叙情，促进了抒情、叙事的融合。“比”在葆有《诗经》间接叙事的传统上，经过屈原的调剂干预，出现了象征性叙事、主体化叙事及事类叙述等方式类型。“兴”与《诗经》比较变化不大，《楚辞》创作也较少涉及，依旧保持着彼物与背后事件的接续关联。毋庸置疑，先秦时期存在着广泛的著图叙事习惯，通过绘制图像来记录社会事件是先民传播社会历史经验的重要方式。《天问》是屈原在观看宗壁性图像后创制而成的，其叙事内容自然是循宗壁图像而出，“天事图”“地事图”及“人事图”是楚国宗壁图像的主要叙事内容，“人事图”为其叙事重心。足见宗壁图像叙事内容在《天问》事类形成中的基础性作用。在《天问》事类的组织编排中，屈原充分发挥主体想象，嵌入当下政治社会语境，促成文本事类的组织编排。如以“天”观念为叙事主线的编排方式，独特的问难形式贯穿起叙事进程的演进，以及个体的政治遭遇干预了叙事要素的分配等，这些事项体现了作者的主动创造力。要之，《天问》题图叙事是著图叙事历史传统与时代语境、个体丰沛想象的耦合产物，对后世诗歌叙事传统提供了有益启示。以巫觋降神为核心的信仰仪式叙事延续于整个先秦时期，作为叙事原型影响到《九歌》叙事要素的组织编排。《九歌》不仅有直接描述巫觋降神仪式的场景片段，其叙事结构的生成组织也受制于巫觋降神仪式流程。作者围绕巫觋降神仪式，形成了《九歌》丰富多样的叙事编排方式，如流程顺叙化、神灵故事化、场景回忆化等具体方式，显示出屈原在承继信仰仪式叙事的同时，对其进行积极加工改造的实践努力。此外，《招魂》《大招》等与复礼招魂仪式紧密相关，诗人吸纳了招魂仪式流程，渲染夸饰招魂辞，造就了瑰丽奇幻的叙事效果。
秦汉是中国历史上一次大变革时期，就诗歌而言，秦汉诗歌是中国古典诗歌承上启下的重要纽带。秦代诗歌带有浓重的政治叙事色彩。综观秦代具有一定规模的诗歌创作，如七篇秦始皇刻石颂诗和若干民间歌谣，发现秦代诗歌具有独特的时代风貌：诗歌书写与主要传播介质既有刻石文献，又有口耳相传；作家群体社会阶层既有上层文臣，又有底层民众；诗歌叙事容量既有宏观上的群体颂德，又与微观上的个体体验结合；诗歌叙事内容则既彰显大一统政治的伐善自矜，又揭露暴政下的民生疾苦；诗歌叙事属性既有政治叙事，又有民间叙事。同时，秦代诗歌的文学价值不仅在于其艺术审美，更突出地表现在政治文化和社会认识层面，其叙事与当时的政治环境息息相关，政治事件的线索清晰可循，但由于叙事主体的身份、立场和遭际的迥异，表现出判然不同的叙事态度和叙事风格：刻石颂诗以典雅规整的四言，热烈歌颂统一的秦王朝；民间歌谣以直白通俗的口语，深刻揭露底层的社会民生。这使得秦代诗歌叙事作为历史记录的组成部分，带有浓重的政治叙事色彩，继承着《诗经》美刺政治的优良传统，体现了秦帝国的精神风貌和时代特质。而植根于现实主义诗歌传统的汉乐府歌诗则“感于哀乐，缘事而发”，普遍采用截取故事场景或生活片段的叙事结构来组织故事情节，善于捕捉人物矛盾尖锐、事件冲突激烈的戏剧性时刻，并通过对这一时刻的精心剪裁和时空布局，表现处在这一时刻中的人物行动和心理状态，出现了像《孔雀东南飞》这样故事情节曲折完整的长篇叙事诗。戏曲是代言体，而非叙事体，即表演者扮演剧中人物，通过假托剧中角色的身份、口吻、行动、心理等直接演叙故事情节的发展，故事外叙述者的干预功能被故事内的代言者所弱化。汉乐府歌诗既属于叙事体的表达范畴，出现了由第三者故事外口吻叙述故事的作品，同时又具备代言体的表现方式，大量乐府歌诗直接采用诗中人物的口吻进行叙述，具有明显的代言体特征。由此可见，汉乐府歌诗具有戏剧性特征是充分成立的。汉乐府歌诗是继《诗经》、楚辞后中国诗歌史上的又一创作高峰，同时也是叙事诗创作的一个繁荣期。汉乐府歌诗正是以其突出的叙事性及在此基础上异彩纷呈的戏剧性，在中国诗歌史上及中国诗歌叙事传统中留下了浓墨重彩的叙事笔触。
赋比兴是独具中国特色的文学理论术语，先秦两汉诗歌艺术手法最为后世津津乐道者也莫过于此三字。董乃斌先生指出：“赋既可以是叙事，但又不只等于叙事，它还可以是抒情乃至述意。……而比兴也并不就等于抒情，更多的情况下其实倒是描叙或述事，只是其描叙之事往往除诗面所写外还另有寓意而已。”(7)当把赋比兴的叙事表征置于整个先秦叙事传统的流变进程中考察，大概可以发现赋比兴作为言说方式的本义性用法，在《周易》古歌中已有非自觉的应用，到了《诗经》创作时则广泛参与到相关作品叙事中，相对成熟定型的艺术手法为后世提供了多种借鉴。如“赋”法长于架构不同的时间、空间结构，提供了丰富的如顺叙、逆叙及打破时空线索等类型，奠定了中国诗歌叙事基本时空结构类型。“比”法则通过将日常生活之事、动物之行、自然之象等内容纳入“比”象建构诗歌叙事结构，使得“比”法叙事呈现出隐微的风格特征。“兴”法以“自然之事”“人事”入兴，与诗歌所叙之事形成同构关系，使得诗歌构建出“景”“事”“情”依次呈现的表层结构，而在深层结构上呈现出一种相互融合的特质。《楚辞》在保持《诗经》固有叙事内核基础上，衍生出新的叙事特性。尤其是“赋”“比”有了较多新的内涵，这与屈原积极的文学实践密切相关。“赋”不仅可以叙事，又可以叙情，促进了抒叙的融合。“比”在葆有间接叙事的传统上，经过屈原的调剂干预，出现了象征性叙事、主体化叙事及事类叙述等方法。“兴”变化虽然不大，《楚辞》创作较少涉及，但仍保持着彼物与背后事件的接续关联。就对“诗骚传统”的继承而言，《诗经》对汉代诗歌叙事的影响主要表现在现实主义传统和抒叙一体的叙事形态；楚辞对汉代诗歌叙事的影响，主要体现为在叙事中融入鲜明的个体抒情性。就汉代诗歌的叙事新变而言，主要体现在四个方面：一是“感于哀乐，缘事而发”的思想新变，这一思想体现了汉乐府歌诗重事而趋抒情、重情而归叙事的基本叙事形态；二是“赋比兴”之叙事手法的新变，赋在汉代诗歌中已发展为更加成熟的叙事手法，如外貌的铺陈描摹，既增加了叙述者的评论干预，又发掘了外貌描绘的叙事语义。比兴手法在汉代诗歌里也有所扩展与转变，比兴不仅可以与叙事互相补充，以间接叙事的形式起到某些叙事功能，还可以与场景叙事互相转化而直接参与叙事，成为叙事进程的一部分；三是叙事题材的新变，一方面表现为政治、战争、祭祀等同题材诗歌的内容新变，另一方面表现为农事、宴饮等旧题材诗歌的消退和游仙等新题材诗歌的兴盛；四是叙事语言的新变，主要表现为以五言为主、杂言为辅的语言体式和通俗自然、质而不俚的语言风格。汉代诗歌在继承与新变的叙事实践中，交织出独特而成熟的叙事艺术，开创了中国古代叙事诗的乐府传统，成为中国诗歌叙事传统链条的重要一环。总体而言，先秦两汉诗歌叙事是以赋比兴为典型艺术手法，以《周易》古歌为萌芽滥觞、《诗经》为奠基、《楚辞》为演进而形成“诗骚传统”；而汉乐府则是由“诗骚传统”衍生发展而来的新传统，两者对后世诗歌叙事均产生了深远影响。
本书作为国家出版基金资助项目、国家社科基金重大项目“中国诗歌叙事传统研究”子项目“先秦两汉卷”的最终成果，在项目开展过程中及书稿撰写前期，笔者作了大量的文献勾稽评析工作，但实际呈现在书稿中的部分却十分有限。由于是观照如此宏观性的题目，实存在大题小做等美中不足的问题，更有命题偏大而口径偏小的矛盾。然与书稿紧密相关的先秦两汉诗歌的主要叙事特质，应已得到较好的呈现与解读：如诗歌体裁由混沌而明晰，体式日趋丰富，而原有体式和叙事经验智慧并未因此消亡，它们或以各种形式融汇到新体式中，或吸收新体式养分，继续存在甚或得到更深入的发展，从而呈现出叙事在诗歌中的比重逐渐消减、而叙事元素及由此体现出的叙事智慧则日益成熟发达这一看似矛盾的现象。随着自我意识的觉醒并逐步增强，诗人的主体意识日益强烈，叙事自觉渐由朦胧而走向清晰，对叙事行为的驾驭也日渐成熟，到《楚辞》、“汉乐府”时代，诗歌已有较清晰的叙事自觉意识与叙事技巧。经过较深刻的讨论，可以明确风格清晰的“诗骚”与“乐府”两大传统，确实存在于先秦两汉诗歌叙事中且影响深远，故中国诗歌叙事传统形成于本时期是可信的。
(1) 董乃斌：《关于中国历代诗歌叙事研究的思考》，载董乃斌、杨万里主编《古代城市生活与文学叙事》，上海大学出版社2015年版，第9页。
(2) 谭君强：《叙事学导论——从经典叙事学到后经典叙事学（第二版）》，高等教育出版社2014年版，第19页。
(3) 董乃斌：《关于中国历代诗歌叙事研究的思考》，载《古代城市生活与文学叙事》，第9—10页。
(4) 从考古发现的各种早期书写资料来看，早在人类由原始走向文明社会的过渡时期，处于不同地区（主要见于黄河和长江流域下段）的华夏先民，便有意识地进行过使用书写符号记录语词的一些尝试。（王蕴智：《史前陶器符号的发现与汉字起源的探索》，《华夏考古》1994年第3期）
(5) 叶燮、沈德潜著，孙之梅、周芳批注：《原诗·说诗晬语》，凤凰出版社2010年版，第84页。
(6) 关于西周春秋时期作者群体的身份变迁及其特点，邵炳军教授在《春秋文学系年辑证·绪论》中认为：“就传世文献与出土文献观之，西周时期卜辞刻者（作者）主要为卜筮之官，铜器铭文器主（作者）主要为国君、卿、大夫，《尚书》‘六体’作者主要为周王、国君、卿。要之，西周时期创作主体主要包括周王、国君、卿、大夫四个阶层。而春秋时期作家群体的社会阶层涵盖面要广泛得多。”其中“据桓二年，襄九年、十四年，昭七年，哀二年《左传》，《国语·周语上》《齐语》《晋语四》等文献记载，春秋时期依然有天子（王）、诸侯（公）、卿、大夫、士、庶人（‘众人’‘庶民’）、农、工（百工）、商、皂、舆、人臣、隶、僚、仆、台、圉、牧等十八个社会阶层。这些不同的社会阶层，可分为贵族、平民（自由民）、奴隶三个基本阶级结构。”（详参：邵炳军：《春秋文学系年辑证》，高等教育出版社2013年版）《诗经》的作者群体的身份构成与变迁，大概也类同于此。
(7) 董乃斌：《从赋比兴到叙抒议——考察诗歌叙事传统的一个角度》，《徐州工程学院学报（社会科学版）》2016年第1期。