第3章 张若虚
张若虚（660—720），扬州（今属江苏省扬州市）人，曾任兖州兵曹，神龙年间与贺知章等俱以吴越文士扬名京都。开元初年又与贺知章、张旭、包融号称“吴中四士”。《全唐诗》录存其诗二首。
春江花月夜[1]
春江潮水连海平，海上明月共潮生。
滟滟随波千万里[2]，何处春江无月明。
江流宛转绕芳甸[3]，月照华林皆似霰[4]。
空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。
江畔何人初见月？江月何年初照人？
人生代代无穷已，江月年年只相似。
不知江月待何人，但见长江送流水。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。
玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君[5]。
鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。
江水流春去欲尽，江潭月落复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。
不知乘月几人归，落月摇情满江树。
注释
[1]春江花月夜：乐府《清商曲·吴声歌》旧题。
[2]滟滟：水光动荡的样子。
[3]甸：郊野。芳甸：春天的原野。
[4]霰（xiàn）：雪珠。
[5]逐：随。月华：月光。
宫体诗的自赎【1】
闻一多
宫体诗就是宫廷的，或以宫廷为中心的艳情诗。它是个有历史性的名词，所以严格地讲，宫体诗又当指以梁简文帝为太子时的东宫及陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个宫廷为中心的艳情诗。我们该记得从梁简文帝当太子到唐太宗晏驾中间一段时期，正是谢朓已死，陈子昂未生之间一段时期。这期间没有出过一个第一流的诗人。那是一个以声律的发明与批评的勃兴为人所推重，但论到诗的本身，则为人所诟病的时期。没有第一流诗人，甚至没有任何诗人，不是一桩罪过。那只是一个消极的缺憾。但这时期却犯了一桩积极的罪。它不是一个空白，而是一个污点，就因为他们制造了些有如下面这样的宫体诗：
长筵广未同，上客娇难逼。还杯了不顾，回身正颜色。
（高爽《咏酌酒人》）
众中俱不笑，座上莫相撩。
（邓鉴《奉和夜听妓声》）
这里所反映的上客们的态度，便代表他们那整个宫廷内外的气氛。人人眼角里是淫荡：
上客徒留目，不见正横陈。
（鲍泉《敬酬刘长史咏名士悦倾城》）
人人心中怀着鬼胎：
春风别有意，密处也寻香。
（李义府《堂堂词》）
对姬妾娼妓如此，对自己的结发妻亦然（刘孝威《鄀县寓见人织率尔赠妇》便是一例）。于是发妻也就成了倡家。徐悱写得出《对房前桃树咏佳期赠内》那样一首诗，他的夫人刘令娴为什么不可以写一首《光宅寺》来赛过他？索性大家都揭开了：
知君亦荡子，贱妾自倡家。
（吴均《鼓瑟曲·有所思》）
因为也许她明白她自己的秘诀是什么：
自知心所爱，出入仕秦宫。谁言连屈尹，更是莫遨通？
（简文帝《艳歌篇》十八韵）
简文帝对此并不诧异，说不定这对他，正是件称心的消息。堕落是没有止境的。从一种变态到另一种变态往往是个极短的距离，所以现在像简文帝《娈童》，吴均《咏少年》，刘孝绰《咏小儿采莲》，刘遵《繁华应令》，以及陆厥《中山王孺子妾歌》一类作品，也不足令人惊奇了。变态的又一类型是以物代人为求满足的对象。于是绣领、袙腹、履、枕、席、卧具……全有了生命，而成为被玷污者。推而广之，以至灯烛、玉阶、梁尘，也莫不踊跃地助他们集中意念到那个荒唐的焦点，不用说，有机生物如花草莺蝶等更都是可人的同情者。
罗荐已擘鸳鸯被，绮衣复有葡萄带。残红艳粉映帘中，戏蝶流莺聚窗外。
（上官仪《八咏应制》）
看看以上的情形，我们真要疑心，那是作诗，还是在一种伪装下的无耻中求满足。在那种情形之下，你怎能希望有好诗！所以常常是那套褪色的陈词滥调，诗的本身并不能比题目给人以更深的印象。实在有时他们真不像是在作诗，而只是制题。这都是惨淡经营的结果：《咏人聘妾仍逐琴心》（伏知道），《为寒床妇赠夫》（王胄）。特别是后一例，尽有“闺情”“秋思”“寄远”一类的题面可用，然而作者偏要标出这样五个字来，不知是何居心。如果初期作者常用的“古意”“拟古”一类暧昧的题面，是一种遮羞的手法，那么现在这些人是根本没有羞耻了！这由意识到文词，由文词到标题，逐步的鲜明化，是否要算作一种文字的裎裸狂，我不知道，反正赞叹事实的“诗”变成了标明事类的“题”之附庸，这趋势去《游仙窟》一流作品，以记事文为主，以诗副之的形式，已很近了。形式很近，内容又何尝远？《游仙窟》正是宫体诗必然的下场。
我还得补充一下宫体诗在它那中途丢掉的一个自新的机会。这专以在昏淫的沉迷中作践文字为务的宫体诗，本是衰老的、贫血的南朝宫廷生活的产物，只有北方那些新兴民族的热与力才能拯救它。因此我们不能不庆幸庾信等之入周与被留，因为只有这样，宫体诗才能更稳固地移殖在北方，而得到它所需要的营养。果然被留后的庾信的《乌夜啼》《春别诗》等篇，比从前在老家作的同类作品，气色强多了。移殖后的第二三代本应不成问题。谁知那些北人骨子里和南人一样，也是脆弱的，禁不起南方那美丽的毒素的引诱，他们马上又屈服了。除薛道衡《昔昔盐》《人日思归》，隋炀帝《春江花月夜》三两首诗外，他们没有表现过一点抵抗力。炀帝晚年可算热忱地效忠于南方文化了；文艺的唐太宗，出人意料之外，比炀帝还要热忱。于是庾信的北渡完全白费了。宫体诗在唐初，依然是简文帝时那没筋骨、没心肝的宫体诗。不同的只是现在词藻来得更细致，声调更流利，整个的外表显得更乖巧，更酥软罢了。说唐初宫体诗的内容和简文帝时完全一样，也不对。因为除了搬出那僵尸“横陈”二字外，他们在诗里也并没有讲出什么。这又教人疑心这辈子人已失去了积极犯罪的心情。恐怕只是词藻和声调的试验给他们羁縻着一点作这种诗的兴趣（词藻声调与宫体有着先天与历史的联系）。宫体诗在当时可说是一种不自主的，虚伪的存在。原来从虞世南到上官仪是连堕落的诚意都没有了。此真所谓“萎靡不振”！
但是堕落毕竟到了尽头，转机也来了。
在窒息的阴霾中，四面是细弱的虫吟，虚空而疲倦，忽然一声霹雳，接着的是狂风暴雨！虫吟听不见了，这样便是卢照邻《长安古意》的出现。这首诗在当时的成功不是偶然的。放开了粗豪而圆润的嗓子，他这样开始：
长安大道连狭斜，青牛白马七香车。玉辇纵横过主第，金鞭络绎向侯家！龙衔宝盖承朝日，凤吐流苏带晚霞。百丈游丝争绕树，一群娇鸟共啼花。……
这生龙活虎般腾踔的节奏，首先已够教人们如大梦初醒而心花怒放了。然后如云的车骑，载着长安中各色人物panorama（英文，活动画景之意——编者注）式的一幕幕出现，通过“五剧三条”的“弱柳青槐”来“共宿娼家桃李蹊”。诚然这不是一场美丽的热闹。但这颠狂中有战栗，堕落中有灵性：
得成比目何辞死，愿作鸳鸯不羡仙。
比起以前那光是病态的无耻——
相看气息望君怜，谁能含羞不肯前！
（简文帝《乌楼曲》）
如今这是什么气魄！对于时人那虚弱的感情，这真有起死回生的力量。最后：
节物风光不相待，桑田碧海须臾改。昔时金阶白玉堂，即今唯见青松在！
似有“劝百讽一”之嫌。对了，讽刺，宫体诗中讲讽刺，多么生疏的一个消息！我几乎要问《长安古意》究竟能否算宫体诗。从前我们所知道的宫体诗，自萧氏君臣以下都是作者自身下流意识的口供，那些作者只在诗里。这回卢照邻却是在诗里，又在诗外，因此他能让人人以一个清醒的旁观的自我，来给另一自我一声警告。这两种态度相差多远！
寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书。独有南山桂花发，飞来飞去袭人裾。
这篇末四句有点突兀，在诗的结构上既嫌蛇足，而且这样说话，也不免暴露了自己态度的褊狭，因而在本篇里似乎有些反作用之嫌。可是对于人性的清醒方面，这四句究不失为一个保障与安慰。一点点艺术的失败，并不妨碍《长安古意》在思想上的成功。他是宫体诗中一个破天荒的大转变。一手挽住衰老了的颓废，教给他如何回到健全的欲望，一手又指给他欲望的幻灭。这诗中善与恶都是积极的，所以二者似相反而相成。我敢说《长安古意》的恶的方面比善的方面还有用。不要问卢照邻如何成功，只看庾信是如何失败的。欲望本身不是什么坏东西。如果它走入了歧途，只有疏导一法可以挽救，壅塞是无效的。庾信对于宫体诗的态度，是一味的矫正，他仿佛是要以非宫体代宫体。反之，卢照邻只要以更有力的宫体诗救宫体诗，他所争的是有力没有力，不是宫体不宫体。甚至你说他的方法是以毒攻毒也行，反正他是胜利了。有效的方法不就是对的方法吗？
矛盾就是人性，诗人作诗本不必对自己的行为负责。原来《长安古意》的“年年岁岁一床书”，只是一句诗而已，即令作诗时事实如此，大概不久以后，情形就完全变了，骆宾王的《艳情代郭氏答卢照邻》便是铁证。故事是这样的：照邻在蜀中有一个情妇郭氏，正当她有孕时，照邻因事要回洛阳去，临行相约不久回来正式成婚。谁知他一去两年不返，而且在三川有了新人。这里她望他的音信既望不到，孩子也丢了。“悲鸣五里无人问，肠断三声谁为续！”除了骆宾王给寄首诗去替她申一回冤，这悲剧又能有什么更适合的收场呢？一个生成哀艳的传奇故事，可惜骆宾王没赶上蒋防、李公佐的时代。我的意思是：故事最适宜于小说，而作者手头却只有一个诗的形式可供采用。这试验也未尝不可作，然而他偏偏又忘记了《孔雀东南飞》的典型。凭一枝作判词的笔锋（这是他的当行），他只草就了一封韵语的书札而已。然而是试验，就值得钦佩。骆宾王的失败，不比李百药的成功有价值吗？他至少也替《秦妇吟》垫过路。
这以“一抔之土未干，六尺之孤何托”，教历史上第一位英威的女性破胆的文士，天生一副侠骨，专喜欢管闲事，打抱不平、杀人报仇、革命、帮痴心女子打负心汉，都是他干的。《代女道士王灵妃赠道士李荣》里没讲出具体的故事来，但我们猜得到一半，还不是卢郭公案那一类的纠葛？李荣是个有才名的道士（见《旧唐书·儒学·罗道琮传》，卢照邻也有过诗给他）。故事还是发生在蜀中，李荣往长安去了，也是许久不回来，王灵妃急了，又该骆宾王给去信促驾了。不过这回的信却写得比较像首诗。其所以然，倒不在“梅花如雪柳如丝，年去年来不自持。初言别在寒偏在，何悟春来春更思”一类响亮句子，而是那一气到底而又缠绵往复的旋律之中，有着欣欣向荣的情绪。《代女道士王灵妃赠道士李荣》的成功，仅次于《长安古意》。
和卢照邻一样，骆宾王的成功，有不少成分是仗着他那篇幅的。上文所举过的二人的作品，都是宫体诗中的云冈造像，而宾王尤其好大成癖（这可以他那以赋为诗的《帝京篇》《畴昔篇》为证）。从五言四句的《自君之出矣》，扩充到卢骆二人洋洋洒洒的巨篇，这也是宫体诗的一个剧变。仅仅篇幅大，没有什么，要紧的是背面有厚积的力量撑持着。这力量，前人谓之“气势”，其实就是感情。有真实感情，所以卢骆的来到，能使人们麻痹了百余年的心灵复活。有感情，所以卢骆的作品，正如杜甫所预言的，“不废江河万古流”。
从来没有暴风雨能够持久的。果然持久了，我们也吃不消，所以我们要它适可而止。因为，它究竟只是一个手段，打破郁闷烦躁的手段；也只是一个过程，达到雨过天晴的过程。手段的作用是有时效的，过程的时间也不宜太长，所以在宫体诗的园地上，我们很侥幸地碰见了卢骆，可也很愿意能早点离开他们——为的是好和刘希夷会面。
古来容光人所羡，况复今日遥相见？愿作轻罗著细腰，愿为明镜分娇面。
（《公子行》）
这不是什么十分华贵的修词，在刘希夷也不算最高的造诣。但在宫体诗里，我们还没听见过这类的痴情话。我们也知道他的来源是《同声诗》和《闲情赋》。但我们要记得，这类越过齐梁，直向汉晋人借贷灵感，在将近百年以来的宫体诗里也很少人干过呢！
与君相向转相亲，与君双栖共一身。愿作贞松千岁古，谁论芳槿一朝新！百年同谢西山日，千秋万古北邙尘。
（《公子行》）
这连同它的前身——杨方《合欢》诗，也不过是常态的、健康的爱情中，极平凡、极自然的思念，谁知道在宫体诗中也成为了不得的稀世的珍宝。回返常态确乎是刘希夷的一个主要特质，孙翌编《正声集》时把刘希夷列在卷首，便已看出这一点来了。看他即便哀艳到如：
自怜妖艳姿，妆成独见时。愁心伴杨柳，春尽乱如丝。
（《春女行》）
携笼长叹息，逶迤恋春色。看花若有情，倚树疑无力。薄暮思悠悠，使君南陌头。相逢不相识，归去梦青楼。
（《采桑》）
也从没有不归于正的时候。感情返到正常状态是宫体诗的又一重大阶段。唯其如此，所以烦躁与紧张都消失了，只剩下一片晶莹的宁静。就在此刻，恋人才变成诗人，憬悟到万象的和谐，与那一水一石一草一木的神秘的不可抵抗的美，而不禁受创似的哀叫出来：
可怜杨柳伤心树！可怜桃李断肠花！
（《公子行》）
但正当他们叫着“伤心树”“断肠花”时，他已从美的暂促性中认识了那玄学家所谓的“永恒”——一个最缥缈，又最实在，令人惊喜，又令人震怖的存在，在它面前一切都变渺小了，一切都没有了。自然认识了那无上的智慧，就在那彻悟的一刹那间，恋人也就是变成哲人了：
洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息——今年花落颜色改，明年花开复谁在！……古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。
（《代白头吟》）
相传刘希夷吟到“今年花落……”二句时，吃一惊，吟到“年年岁岁……”二句，又吃一惊。后来诗被宋之问看到，硬要让给他，诗人不肯，就生生地被宋之问给用土囊压死了。于是诗谶就算验了。编故事的人的意思，自然是说，刘希夷泄露了天机，论理该遭天谴。这是中国式的文艺批评，隽永而正确，我们在千载之下，不能，也不必改动它半点，不过我们可以用现代语替它诠释一遍：所谓泄露天机者，便是悟到宇宙意识之谓。从蜣螂转丸式的宫体诗一跃而到庄严的宇宙意识，这可太远了，太惊人了！这时的刘希夷实已跨近了张若虚半步，而离绝顶不远了。
如果刘希夷是卢骆的狂风暴雨后宁静爽朗的黄昏，张若虚便是风雨后更宁静更爽朗的月夜。《春江花月夜》本用不着介绍，但我们还是忍不住要谈谈。就宫体诗发展的观点看，这首诗，尤有大谈的必要。
春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
在这种诗面前，一切的赞叹是饶舌，几乎是渎亵。它超过了一切的宫体诗有多少路程的距离，读者们自己也知道。我认为用得着一点诠明的倒是下面这几句：
……江畔何人初见月？江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水！
更绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓，更宁静的境界！在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤。从前卢照邻指点出“昔时金阶白玉堂，即今唯见青松在”时，或另一个初唐诗人——寒山子更尖酸地吟着“未必长如此，芙蓉不耐寒”时，那都是站在本体旁边凌视现实。那态度我以为太冷酷，太傲慢，或者如果你愿意，也可以带点狐假虎威的神气。在相反的方向，刘希夷又一味凝视着“以有涯随无涯”的徒劳，而徒劳地为它哀毁着，那又未免太萎靡，太怯懦了。只张若虚这态度不亢不卑、冲融和易才是最纯正的，“有限”和“无限”，“有情”与“无情”——诗人与“永恒”猝然相遇，一见如故，于是谈开了——“江畔何人初见月？江月何年初照人？……江月年年只相似，不知江月待何人？”对每一问题，他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了。于是他又把自己的秘密倾吐给那缄默的对方：
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。
因为他想到她了，那“妆镜台”边的“离人”。他分明听见她的叹喟：
此时相望不相闻，愿逐月华流照君！
他说自己很懊悔，这飘荡的生涯究竟到几时为止！
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家——江水流春去欲尽，江潭落月复西斜！
他在怅惘中，忽然记起飘荡的许不只他一人，对此清景，大概旁人，也只得徒唤奈何吧？
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路，不知乘月几人归，落月摇情满江树！
这里一番神秘而又亲切的、如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识，被宇宙意识升华过的纯洁的爱情，又由爱情辐射出来的同情心，这是诗中的诗，顶峰上的顶峰。从这边回头一望，连刘希夷都是过程了，不用说卢照邻和他的配角骆宾王，更是过程的过程。至于那一百年间梁陈隋唐四代宫廷所遗下的那份最黑暗的罪孽，有了《春江花月夜》这样一首宫体诗，不也就洗净了吗？向前替宫体诗赎清了百年的罪，因此，向后也就和另一个顶峰陈子昂分工合作，清除了盛唐的路——张若虚的功绩是无从估计的。
民国三十年（1941年）八月二十二日陈家营
（原载《当代评论》第十期）
初唐的顶峰【2】
李泽厚
闻一多关于唐诗的论文久未为文学史著作所重视或采用。其实这位诗人兼学者相当敏锐而漂亮地述说了由六朝宫体到初唐的过渡。其中提出卢照邻的“生龙活虎般腾踔的节奏”（《唐诗杂论·宫体诗的自赎》），骆宾王“那一气到底而又缠绵往复的旋律之中，有着欣欣向荣的情绪”（同上），指出“宫体诗在卢、骆手里是由宫廷走向市井，五律到王杨的时代是从台阁移至江山与塞漠”（《唐诗杂论·四杰》）。诗歌随时代的变迁由宫廷走向生活，六朝宫女的靡靡之音变而为青春少年的清新歌唱。代表这种清新歌唱成为初唐最高典型的，正是闻一多强调的刘希夷和张若虚：
洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家；洛阳女儿好颜色，坐见落花长叹息。今年花落颜色改，明年花开复谁在？已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风，年年岁岁花相似，岁岁年年人不同……
（《代悲白头翁》，又名《代白头翁》）
春江潮水连海平，海上明月共潮生，滟滟随波千万里，何处春江无月明。江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼……
（《春江花月夜》）
多么漂亮、流畅、优美、轻快哟！特别是后者，闻一多再三赞不绝口：“更绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓，更宁静的境界！在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有憧憬，没有悲伤”“他得到的仿佛是一个更神秘的更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也满足了”“这里一番神秘而又亲切的、如梦境的晤谈，有的是强烈的宇宙意识……”“这是诗中的诗，顶峰上的顶峰”（《唐诗杂论·宫体诗的自赎》）。
其实，这诗是有憧憬和悲伤的，但它是一种少年时代的憧憬和悲伤，一种“独上高楼，望断天涯路”的憧憬和悲伤。所以，尽管悲伤，仍然轻快，虽然叹息，总是轻盈。它上与魏晋时代人命如草的沉重哀歌，下与杜甫式的饱经苦难的现实悲痛，都决然不同。它显示的是，少年时代在初次人生展望中所感到的那种轻烟般的莫名惆怅和哀愁。春花春月，流水悠悠，面对无穷宇宙，深切感受到的是自己青春的短促和生命的有限。它是走向成熟期的青少年时代对人生、宇宙的初醒觉的“自我意识”：对广大世界、自然美景和自身存在的深切感受和珍视，对自身存在的有限性的无可奈何的感伤、惆怅和留恋。人在十六七或十七八岁，在将成熟而未成熟，将跨进独立的生活程途的时刻，不也常常经历过这种对宇宙无垠、人生有限的觉醒式的淡淡哀伤么？它实际并没有真正沉重和具体的人事现实内容，它的美学风格和给人以审美感受，是尽管口说感伤却“少年不识愁滋味”，依然是一语百媚，轻快甜蜜的。永恒的江山、无垠的风月给这些诗人们的，是一种少年式的人生哲理和夹着感伤、怅惘的激励和欢愉。闻一多形容为“神秘”“迷惘”“宇宙意识”，等等，其实就是说这种审美心理和艺术意境。
张若虚《春江花月夜》是初唐的顶峰，经由以王勃为典型代表的“四杰”，就要向更高的盛唐峰巅攀登了。
说张若虚《春江花月夜》【3】
吴小如
一
先从《春江花月夜》的有关资料谈起。郭茂倩《乐府诗集》卷四十七引《晋书·乐志》【4】云：
《春江花月夜》《玉树后庭花》《堂堂》，并陈后主所作。后主常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太常令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者以为此曲。
陈后主君臣的原作今已不传。《乐府诗集》所载《春江花月夜》诗共七首：计隋炀帝（杨广）二首，诸葛颖一首，以及初唐时张子容的二首；再有就是张若虚的一首和温庭筠的一首。温诗晚出，诗的内容是嘲讽隋炀帝荒淫无耻，终于破家亡国，与陈代宫体诗无关，可以不谈；而前面的五首则是我们研究《春江花月夜》仅有的历史文献。这些诗数量不多，不妨照录如下：
隋炀帝二首
暮江平不动，春花满正开；
流波将月去，潮水带星来。
夜露含花气，春潭漾月晖；
汉水逢游女，湘川值二妃。
诸葛颖一首
花帆渡柳浦，结缆隐梅洲；
月色含江树，花影覆船楼。
张子容二首
林花发岸口，气色动江新。
此夜江中月，流光花上春。
分明石潭里，宜照浣纱人。
交甫怜瑶佩，仙妃难重期。
沉沉绿江晚，惆怅碧云姿。
初逢花上月，言是弄珠时。
如果我们把两汉乐府中的篇题如《陌上桑》《秋胡行》《长歌行》《短歌行》等称为“乐府旧题”，那么《春江花月夜》既为陈代所制之曲，则不妨称之为乐府新题或新声。而梁、陈以来，无论是乐府还是一般的徒诗【5】，都有唯美主义和形式主义倾向；其中很大一部分是流行于宫廷中的艳情诗，故亦统称为宫体诗。历来治古典文学史者，对于六朝宫体诗基本上持否定态度，这完全正确。而自（二十世纪）三十年代以来，这方面的权威论著首推闻一多先生的《宫体诗的自赎》。这篇文章不但指出六朝宫体诗的缺点和局限，而且给予张若虚的《春江花月夜》以极高的评价。即如今天我们在讨论这篇名作，仍是以闻先生的文章作为出发点的。直到最近，周振甫先生发表了他的大作《〈春江花月夜〉的再认识》（见中华书局1983年3月出版的《学林漫录》第七集），对宫体诗做了更细致的划分，并对闻先生的论点提出了异议。周先生把宫体诗分成甲乙两类，而把以宫廷为中心的艳情诗算作甲类；另外，周先生以《梁书·徐摛传》为依据，认为乙类宫体诗实属于当时诗中的新变体，并不描写艳情，因此无所谓犯罪和赎罪的问题。盖周先生的意见是，犯罪的只是甲类宫体诗，所犯的罪根本无法赎；而乙类宫体诗本无罪可言，自然也就不用赎了。周先生的论点很精辟，有说服力。但问题却在于：作为宫体诗，《春江花月夜》究竟属于甲类还是乙类？由于陈后主（叔宝）君臣原作已佚，无法判明其究竟犯罪与否。所以周先生的论点并不见得一下子就能推翻闻先生的看法。这就有必要做更进一步的研讨。
二
我想谈谈个人不成熟的意见。我赞成周先生把宫体诗分成甲、乙两类，因为事实确系如此。但这两类之间并不止是有区别，而且还有联系。周先生的文章对二者的联系似乎没有谈到。所谓诗有新变之体，这不独乙类诗为然，作为甲类宫体诗，在形式上也是逐渐趋向于格律化的。极端强调这种“形式美”，即所谓形式主义。而宫体诗中的艳情诗，主要是在作诗人的不健康的美学思想指导下写出来的。这些皇室贵族作家们如梁简文帝、陈后主等，包括狎客类的朝臣和宫中一群只知阿谀谄媚的“女才子”“女学士”等，认为写宫闱艳情就是对“美”的歌颂和描绘，其走极端者则认为只有写这样内容的诗才是“美”的作品，故称之为唯美主义。而唯美主义与形式主义之间是有着千丝万缕的联系的。当然，这些作家并不一天到晚都在写艳情诗，偶尔也会写一些非艳情的作品，这就是宫体诗中的乙类。正如周先生自己所说，徐摛的诗今天流传下来的只有五首，都不是艳情诗，但并不排斥徐本人也写过甲类宫体诗，只是没有流传下来罢了。然则我们研究宫体诗，不仅要看甲、乙两类诗的相异处，还要照顾到这两类诗的相近似和相通处。这是我在谈正题以前所要说明的一个前提。
现在要说到《春江花月夜》本身了。诚然，陈叔宝君臣所写的《春江花月夜》面目究竟如何，我们已看不到；但《晋书·乐志》的话却透露给我们一些不算隐晦的消息。所谓“采其尤艳丽者以为此曲”，这“尤艳丽者”四字，大概除了指辞藻的华美绚丽之外，如果说其中也包含着一定的“艳情”成分，恐怕不能算是主观臆测或穿凿附会吧。此其一。其二，周先生在征引作品时，唯独没有引述隋炀帝的另一首《春江花月夜》，这似乎不能令人心悦诚服。因为诗中“汉水逢游女，湘川值二妃”二句，字面虽不“艳”，故事却有“艳”的成分，至少在熟知这些典故的贵族作家们的心目中，是很容易引起“艳”的联想的。说它全属乙类宫体诗，丝毫不沾甲类的边儿，大约有点讲不过去。还有其三，略早于张若虚的张子容所写的两首《春江花月夜》，周先生没有谈，而其诗的内容也并非毫无艳情可言。第一首提到浣纱人西施，第二首写到郑交甫遇女仙事，都与艳遇有关。特别是第二首末二句“初逢花上月，言是弄珠时”，语含双关，其艳在骨。要知从艳情诗趋于净化、淡化，升华为美而不艳，也有一个逐渐进展、转化的过程，不是只凭张若虚一个作家的一首诗就倏尔妙手回春、尽湔前垢的。闻先生的“赎罪说”，无非是一种形象化的比喻。从闻先生的文章中所引到的初唐四杰和刘希夷等诗人，也可以看出所谓“以宫体救宫体”原是一个渐变的过程。不过张若虚的这一首《春江花月夜》，确乎出手不凡，一举而定乾坤，彻底改变了（或说扭转了，甚至可以说抛弃了）宫体诗的纨袴习气和以女性为玩物的恶劣作风，从而才博得闻先生如此崇高的评价。而周先生用已经逐步趋于净化、淡化和升华了的作品回过头去反证陈代的《春江花月夜》绝非甲类宫体诗，至少我以为也还有“再认识”的必要。
还想再补充一点。《乐府诗集》列《春江花月夜》于清商曲辞中的“吴声歌曲”。而“吴声歌曲”，用现代话说，应基本上属于当时的流行歌曲一类，即是一种靡靡之音。我们不妨以近似者来类推。杜牧《泊秦淮》有云：“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。”《春江花月夜》和《玉树后庭花》本属同一类风格的曲调，都是歌女在侑酒时所唱。尽管我们已不知这个曲子该怎么唱，但唱起来总归不是高风雅韵，而有点近于今天酒吧间里的调调儿，这种揣测恐怕与实际情况还是不甚相远的。然则纵使隋炀帝等所写的曲词已不怎么“艳”，或径可归之于乙类作品，而其歌声听起来很可能还是有点软绵绵的，正如俞文豹《吹剑续录》中所说的那种由十七八岁女郎来唱的柳永的“杨柳岸晓风残月”的味儿。所以我们谈古典诗歌，从《诗三百篇》【6】直到唐诗宋词，在欣赏其辞章的文学性的同时，总不宜忘记它们还有另外一方面即能够被诸管弦的音乐歌唱特色。说到这里，我们确可以着力称赞张若虚是多么了不起了。他的这首《春江花月夜》虽说还未完全洗净和摆脱宫体诗的情调和旋律，但它已确是一首徒诗，与卢照邻的《长安古意》、骆宾王《帝京篇》等长篇七古同样不能谱以乐章、被之弦管，却是无可置疑的。假定当时人一定要为张若虚的这首长诗配乐谱曲（实际上是完全无必要的），那也绝对不能像从前为那些篇幅较短并带有一定宫体诗特色的《春江花月夜》所谱的乐曲一样，而必须另起炉灶，独辟蹊径。这就使得以当日“乐府新声”为题的新作跳出了靡靡之音的窠臼，向着更为健康而清新的方面发展。这正是由张若虚作品本身所具有的那种超越前人的特点所决定的。关于这一点，闻先生的文章似乎已经涉及而未加深入地剖析，周先生则根本未谈到。所以我姑且找补几句，不知能为广大读者所首肯否。
三
谈到张若虚《春江花月夜》的思想内容，我们仍须回到闻一多先生的观点上来，即从初唐开始，诗人“已从美的暂促性中”逐渐领悟到一种宇宙意识，一种超时空的永恒观念，并把这种观念用形象思维的方式在诗中体现、表达出来。这种“永恒”观念，用闻先生的话说，乃是“一个最缥缈，又最实在，令人惊喜，又令人震怖的存在，在它面前一切都变渺小了，一切都没有了”。“就在那彻悟的一刹那间”，诗人变成了“哲人”。其态度冷静而庄严，“冲融”而“和易”，“不亢不卑”而“深沉”“纯正”，进入一个夐绝【7】、寥廓、宁静、神奇的境界。这种体现“永恒”观念的宇宙意识，从闻先生所引述的诗篇来看，卢照邻的《长安古意》已见端倪：
节物风光不相待，桑田碧海须臾改。昔时金阶白玉堂，即今唯见青松在！
“青松”，即永恒的象征。用它来同凡庸鄙俗的“金阶白玉堂”两相对照，充分体现了作者思想感情上的升华。与此同时，在闻先生所引述的诗篇之外，我们不能不想到王勃的《滕王阁诗》：
闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋；阁中帝子今何在，槛外长江空自流。
以江水之无穷与人生的短暂相比，这是从《论语》“子在川上曰，逝者如斯夫，不舍昼夜”得到的启发，再经过张若虚和李白（引诗详后），一直发展到杜甫的“不尽长江滚滚来”，终于由苏轼从对“水”与“月”的永恒性的体认中发挥了他的“变”与“不变”（或则“天地曾不能以一瞬”，或则“物与我”皆“无尽藏”，详见《赤壁赋》）的带有朴素辩证观点的至理名言。而在初唐四杰以后，又有刘希夷的《代悲白头翁》，所谓“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。特别是陈子昂的《登幽州台歌》，尤为俯仰古今的绝唱：
前不见古人，后不见来者；
念天地之悠悠，独怆然而涕下！
诗人歌颂永恒，必须以人生为对立面，以人寿的短促与宇宙之无限相比，才见出永恒的伟大（用苏轼一语道破的话说，即“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”）。这就是为什么从四杰到陈子昂，一面领悟到宇宙意识，一面又“怆然涕下”的缘故。而张若虚的《春江花月夜》中最有名的警句也就在这时辉耀于群星灿照之间：
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月，江月何年初照人？人生代代无穷已，江月年年只相似；不知江月待何人，但见长江送流水。
稍后，李白的《把酒问月》也是沿着这条线索发展下来而咏唱的名篇：
青天有月来几时？我今停杯一问之。人攀明月不可得，月行却与人相随。……白兔捣药秋复春，嫦娥孤栖与谁邻？今人不见古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。……
在我们把初盛唐前前后后的名家杰作重点地加以引述之后，再来看张若虚的《春江花月夜》，就会感到他所娓娓道出的宇宙意识即对永恒的领悟，原是一种时代精神的体现，也正是构成盛唐气象的不可缺少的因素，它的出现既难能可贵而又理所当然，因为这是时代赋予这一批诗人的使命。然而，如果专就突破宫体诗的平凡庸俗的藩篱而言，它确不愧为是一篇典型之作。这就难怪闻一多先生把张若虚誉为与陈子昂分工合作，“清除了盛唐的路”的大诗人，认为他的“功绩是无从估计的”了。
然而，我个人认为，张若虚这首《春江花月夜》在思想内容上的功绩还有另外一点，这固然可以说他为宫体诗赎了罪，而实质上却是“复古”，即是对艳情诗的彻底清算，其功盖足以同韩愈的“文起八代之衰”相提并论。这要从《诗三百篇》谈起。
夫饮食男女，自古而然。从有人类社会开始，或者说得具体一点，从人类逐渐摆脱和洗汰了兽性而把六欲七情纳入理性的轨道开始，从原始共产社会进入阶级社会开始，男女之间生理上的欲念要求就逐渐升华，从而萌发了爱情。不少人认为爱情是文艺作品的永恒主题，从某种意义上讲，这话确有一定道理。在中国，从最早的《诗三百篇》中的民歌而《楚辞·九歌》、而汉魏六朝民间乐府，直到今天的《送郎参军》和《刘三姐》，歌咏男欢女悦的爱情诗篇是数也数不完的。其中最广泛的题材和最普遍的抒情主人公，应以游子思妇为典型。这原是尽人皆知的毫不新鲜的现象。然而，自从出现了宫体诗，即以宫廷为中心的艳情诗以后，爱情为主题的作品一下子就堕落为低级下流的色情描写，根据闻一多先生的意见，这乃是以男子为中心，以女子为玩物的一种裸裎狂，甚至连合于封建伦理观念的表达真正夫妇之爱的作品（如东汉末年秦嘉、徐淑夫妇间的书信往还和诗歌唱和），在文坛上也被充斥的劣质货色给挤掉了，取代了，佻达的宫体诗人甚至把自己的妻子也看成娼妓。闻先生在《宫体诗的自赎》一文中举了一些例子，其实他还是十分含蓄的，甚至以隐恶扬善的态度来写文学史上这一段诗歌逆流的罪孽的。就连初唐四杰的诗作，尽管作品本身已开始净化，但从《艳情代郭氏答卢照邻》《代女道士王灵妃赠道士李荣》之类的诗题来看，宫体诗低级趣味的影响并未全摆脱和消除。而张若虚在他的《春江花月夜》中，他写自然、写景的部分固然体现了他对宇宙永恒性的领悟，而其写人事、写情的部分却恢复了自《诗三百篇》以来的游子思妇主题。这一传统的恢复看似简单而无所谓，其实却具有普遍典型意义。特别是作者的创作意图是十分严肃郑重的，故我也郑重宣布，称之为“复古”，而这个表面上的“复古”，实质却具有全新的意义。这就把我国优秀的诗歌传统彻底从艳情诗的堕落深渊中勇敢地自拔出来，洗尽邪恶的魔障，使男女间纯真的爱情（从表面看去，无非还是相思离别那一套）重新回到圣洁的境界中来。从我国诗歌发展史所走过的道路或轨迹来考察，这种挽狂澜于既倒的精神也不妨称之为其“功不在禹下”。而张若虚之所以能彻底根除宫体诗的劣习，清算艳情诗的罪孽，应该说这同他对宇宙永恒问题的领悟是息息相关、互为表里的。只有把爱情描写恢复到三百篇和古乐府的传统，它才有不朽的价值可言；也只有认识永恒的哲人才能领会到爱情（而非色情）所具有的永恒意义。因此，就这一点来说，闻一多先生所提出的“宫体诗的自赎”说，还是有其不可磨灭的合理内核的。
四
从隋炀帝、诸葛颖等人所作的《春江花月夜》的具体内容来探索六朝人通常写这类诗的艺术手段，我们可以清楚地看出张若虚在写这首同一题目的长诗时，其构思之缜密精巧是远远超过了前人的。原来用这个题目来作诗，其写景部分是要扣紧题面的，即诗中之景离不开“春”“江”“花”“月”“夜”这五方面的内容，要想把诗作巧、作活、作得有特色，必须要从这五个字下功夫，过去人对此称之为“作题目”。因此，我们在对此诗进行具体艺术分析之前，必须先把题面这五个字作一番探讨。“春”是季节，是全诗的总背景，是表时间观念的大范畴；而“夜”则为表时间观念的小范畴。如果不在夜间，即无从写“月”。换言之，只要写了“月”，“夜”也就包含在其中了。“春”与“花”有关，“花”是春天的特征。但“花”在夜间是无法观赏的，所以全诗只是点到而止，前后仅出现了两次，而且都是虚写。春天是容易引起游子思妇的离愁别恨的，作为总的背景，它当然贯穿于全诗。但它比较抽象，无法实写，只能通过其他有形象的事物来体现。这样，剩下来的只有“江”与“月”了。因此在全诗中，这两者才是真正的重点，也是统摄全诗的枢纽和贯穿全诗的线索。“江”在地上，“月”在天空；“江”可以代表空间，所谓“碣石潇湘无限路”，纵贯了当时唐代的南北版图；而“月”则代表时间，诗人从“海上明月共潮生”写起，一直写到“落月摇情满江树”，概括了前一天的夜幕初临到次日清晨的曙光乍现，概括了完整的一个夜晚。“江”与“月”虽似互相关联，在诗中平分春色；但诗人既以写夜景为主，而月光又是夜景中唯一有代表性的特征，那么诗人必须更为突出地写“月”才行。而夜间的江水，只有在月光下才能显出它的丰姿（当然，由于江水中有倒影，使月光更加皎洁澄澈，江对月也起了衬托作用），从而江乃成为月的背景。既然从月升到月落，概括了一个完整的夜，那么对“夜”的本身自然也不须多写或明写，同样也只点到而止就足够了。这种顾及全局而重点突出、一环扣一环、牵一发而动全身的艺术构思，也是唐以前的诗人所不易做到的。清人王尧衢的《唐诗合解》【8】有一段总评颇有概括性，今全录于下以供参考：
此篇是逐解（小如按，“解”为音乐名词，古称一解，犹今言一节）转韵法。凡九解：前二解是起，后二解是收；起则渐渐吐题，收则渐渐结束。中五解是腹，虽其词有连有不连，而意则相生。至于题目五字，环转交错，各自生趣。春字四见，江字十二见，花字只二见，月字十五见，夜字亦只二见。于江，则用海、潮、波、流、汀、沙、浦、潭、潇湘、碣石等以为陪；于月，则用天、空、霰、霜、云、楼、妆、台、帘、砧、鱼、雁、海、雾等以为映。于代代无穷、乘月望月之人内，摘出扁舟游子、楼上离人两种以描情事。楼上宜月，扁舟在江，此两种人于春江花月夜最独关情，故知情文相生，各各呈艳，光怪陆离，不可端倪，真奇制也。
根据王氏的详细统计，足以作为我上文对诗题分析的佐证。另外，古诗韵脚的转换是与诗意密切相关的。此诗四句一换韵，韵脚变而诗意亦随之发展变化，逐步深入，这与六朝乐府长诗《西洲曲》和《木兰诗》是同一机杼。下面就根据王氏所说的“逐解转韵法”，把全诗分成九节，逐一加以析解，以窥其作意。
春江潮水连海平，海上明月共潮生。滟滟随波千万里，何处春江无月明！
前四句从月出写起，除“月”外，还带出“春江”二字。这里的“江”还是诗人描述的主体，所以还要给“江”安放一个更辽阔浩渺的背景，于是写到海；用海来衬托江，则视野自然广阔。历来评论家谈诗词，多把作品分为豪放与婉约两种风格。所谓豪放，离不开磅礴气势；所谓婉约，离不开纤丽笔触。两者本不相近。张若虚此诗既属宫体诗余风遗韵，照理应侧重于婉约纤丽，事实上此诗也并未尽脱婉约纤丽习尚。但诗人的目光和胸襟毕竟与六朝人不同，所以诗的一开头便从“海上”着笔。江潮平海，本为春天特色；而明月从海上升起，更显得气魄宏伟，这就比只就江而写月来得雄浑壮丽。可见作者正在试图用纤丽的笔触写磅礴的气象，把两者尽量统一起来。于是三、四两句用了“千万里”和“何处春江无月明”这样近于无所不包的全称词语，以见其目光之远大与胸怀之宽阔。
江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。
上一节从宏观写起，这一节渐入深微。两节八句，把春、江、花、月逐步点出，而夜色自在其中。是所谓起笔。此节首二句江、月似乎并举，但从三、四句看，诗人把重点已渐渐移到写月的方面来了。“芳甸”是花之所聚集处，隐含“春”字，故下文正面点出“花林”。但花不宜于夜景，只能一表而过。“宛转绕芳甸”写江流之曲折，仿佛有依恋春光之情，秦观《踏莎行》所谓的“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”，正从此出。而“皆似霰”云云，虽写花而实已转到月，故下文“空里”二句才不突兀。后两句既写月光之活，更写月色之亮。活到似流霜，但实不觉其飞，可见“流光”虽美，“活”仍是假象，“亮”得跟霜一样才是真正写出月色皎洁（李白的“疑是地上霜”，李益的“受降城外月如霜”，大约都受此诗启发）。然后用看不见汀上白沙来反衬月光之亮之强，是透过一层写法。这一节写月色皎洁已达到无与伦比之境地，且看下文作者如何掉转笔锋、改换角度来描写“月”的特点。详下文。
江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。江畔何人初见月？江月何年初照人？
从这一节的第三、四句起，诗人已把读者引入永恒的境界。但我常想，为什么在这之前要先写“江天一色”和“皎皎孤月轮”？我以为，“江天一色”者，正是浩瀚无际、无始无终的宇宙的缩影，更着“无纤尘”三字，极状大自然之纯洁空灵，了无滓垢。而这里的“江”又成为“月”的背景。在这水天一碧，上下无垠的时空之中，独有皎皎孤月一轮俯照今古。故这两句虽为景语，已涉及宇宙观念，于是三、四两句逗出“人”字，才不突兀。“江畔”二句是回溯往古，说“人见月”和“月照人”是究竟从何时开始的；到下一节才涉及渺邈无涯的将来。诗人把时间的长河用江上明月体现出来，却分两截写出，正以见文笔顿挫摇曳之妙。
人生代代无穷已，江月年年只相似；不知江月待何人，但见长江送流水。
这一节四句正式描述永恒境界。人生世代无穷，江月也古今长在。人是有情的，而且是多情的（这将从下面三节以游子思妇为代表来充分体现），固不待言矣；而江月是否亦属有情呢？作者在这里没有作肯定答复，只说“不知江月待何人”（一本作“照何人”，显然差多了），着一“待”字，看来也该是有情者，至少作者是在希望它成为有情者，仿佛正在企盼着或憧憬着未来的什么吧？然而它所“待”究属何人，作者自无从体会；而且诗人也感到自己的年命有涯，与江月相比，也觉察到自身的渺小了，因而他乃慨叹自己不及长江之无穷已，能为他日明月所待究属何人做一见证，于是只能说一句“但见长江送流水”了。周振甫先生在《〈春江花月夜〉的再认识》中曾说：“张若虚看到‘江月年年只相似’，……又看到‘人生代代无穷已’，即人生的无尽，这就与‘永恒’相遇了。其实这并不神秘，苏轼在《前赤壁赋》里说了……‘物与我皆无尽也’，……这里讲的‘物与我皆无尽’就是永恒。假如张若虚的诗看到了永恒，那么比起苏轼的话，还只看到一半，即只看到不变的一面，没有注意到变的一面。”我以为，张若虚“永恒”的那一半也看到了的，只不过没有用苏轼所说的那么绝对的语言，说出“则天地曾不能以一瞬”罢了。试看，“不知江月待何人，但见长江送流水”两句，不正是苏轼在《赤壁赋》中借客人的口说的“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”么？说到这里，还要请读者把这里的诗句同陈子昂的《登幽州台歌》作一比较；陈诗苍凉而奔放，压抑不住自己迸发出的情感，于是“独怆然而涕下”；此诗则只表露出轻微的惆怅与淡淡的哀愁，似无可奈何却终未彻底失望，把悲壮的慷慨改用一片轻寂的嘘唏给曲曲传达出来。当然，他也不同于宋代苏轼的挥洒自如，了无挂碍。然而以人生的短暂与宇宙的长存相对比，则陈、张、苏轼之间并无太大的不同。我们只能从这里看出唐宋作家在风格上的千门万户。
王尧衢说：“中五解是腹，虽其词有连有不连，而意则相生。”我以为这五解又可分为两层，即以上二节是一层，以下三节是另一层。前二节是点明永恒主题，后三节则从此永恒主题中抽出人世中游子思妇间的永恒相爱来着意摹写，由写大自然而转入人事。此亦即王氏所说的词虽有连有不连，“而意则相生”。
白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。谁家今夜扁舟子，何处相思明月楼？
从这一节至以下两节，转入写情。情之双方为游子与思妇。两者虽属对等关系，但在作者笔下则时或有所侧重。这一段是总述对举，故无所轩轾，而用笔却各异。从字面看，“白云”是“月”的衬笔（与上文“无纤尘”相反而相成），“青枫浦”是“江”和“花”的衬笔。不过“白云一片去悠悠”却属比兴手法，是从思妇心目中看游子之一去不返，如白云悠悠，一去无迹。下句“青枫浦”，乃游子飘泊之所，浦上之人亦“不胜愁”者，正因他也在念闺人，欲见而不可得也，这两句是曲说，都是由此及彼，而上虚（用比兴手法，故“虚”）下实（用赋的手法，故“实”）。至“谁家”二句，则干脆各用一语道破。“扁舟子”是“江”的衬笔，而“明月楼”则爽性点出了“月”。“谁家”与“何处”，是作者客观的描述，意思说江上的游子是谁家的丈夫，而楼上的思妇又在何处呢？这一节中，“江”“月”都已退居到背景的位置上，活动在背景之前的则是游子和思妇了。而“今夜”与“相思”又为互文见义，盖游子、思妇同于今夜分别在异乡和闺中见到了挑人别思离愁的月色，而相思之情则为共同所有也。
可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。
这一节的四句是从月写人，而下一节的四句“此时相望”云云则是从人写月。这四句是从游子的角度设想闺人在月光之下的相思之苦，而下四句则前三句径写思妇一腔幽怨，到第四句复由实而虚，兼写男女两面。此节第一句不说人徘徊而说“月徘徊”，固然用曹植《七哀诗》“明月照高楼，流光正徘徊”的典故，但在游子心目中觉得月还是有情的，也是幸运的，它的光毕竟能照到自己妻子梳妆的镜台上。这里有两句不大好讲，即“玉户”云云究应怎样解释才贴切。王尧衢云：“帘卷得去，月卷不去；捣衣砧上，只疑是霜，然拂拭亦不能去。视此月光之不去，反形游子之不来。”但我觉得，这儿“玉户”两句同上文“空里流霜”两句写法并不一样【9】。那两句是写月光极度明亮，而这两句却是透过月影来写月色光辉皎洁，由于角度不同，乃有意从反面着笔。夫帘遮玉户，月光自然不能直射室中；室中所见，只是穿过帘幕斑驳的月影。月色亮度极强固然撩人愁思，斑驳月影也同样添人惆怅。秦观词有云：“花影和帘卷。”欲使月影无存，最好莫过于卷帘；帘卷则影随之而逝。但诗人于此处却故作痴语，仿佛把帘一卷起来则月影自然消失。却不料无帘幕遮拦，月光反复直射室中，亮度更强了，因此愁思也就更烈了，此正所谓“卷不去”，不仅月色卷不去，愁亦卷不去也。这真是神来之笔。“捣衣”句亦与此仿佛。王氏解砧上月光“只疑是霜”，我则以为砧本女性在夜间捣衣所用，人近砧旁，影自会投于砧。这个影既为月光所照射，自然拂之还来。《千家诗》里有一首托名苏轼的《花影》，诗云：“刚被太阳收拾去，却教明月送将来。”愈不想见它，它偏来惹你；月光如此，月影亦如此。光和影本来是一件事物的两面。这里作者只是从另一角度写，便觉笔意变化多姿了。
此时相望不相闻，愿逐月华流照君。鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。
这四句是从思妇的角度怀念天涯游子；“相望”，同望月也；似实而虚。因为彼此同在一个夜晚能够都望见明月，这只是一厢情愿而已（说详下）。“不相闻”，彼此无消息也，似虚而实。于是作者又代思妇说出了痴语，我愿追逐着月光流照到我所思念的人的身上。而这当然不可能实现。不但“逐月华”不可能与“君”相见，即凭借翱翔于天空的鸿雁（与“月”相关）和沉浮于水内的鱼龙（与“江”有关）也仍然不可能与“君”相见。“鸿雁”二句，是全诗中最不好讲的所在，其难度仅次于“玉户帘中”二句。《中国历代诗歌选》上编（二）的注文是：“写月光下一片无边的世界。这里鸿雁不停地长飞，仍然飞不出无边的月光去。”“写水流月光照得透明，可能看见水底鱼龙泛起的波纹。”我曾为此亲自请教过这首诗的注释者，他进一步解释道：“一、月光是无所不照的，既照游子，也照思妇。这有谢庄的《月赋》‘隔千里兮共明月’、张九龄的《望月怀远》‘海上生明月，天涯共此时’、苏轼的《水调歌头》‘但愿人长久，千里共婵娟’等可以作证，既然双方都可‘共’此明月，那么鸿雁当然飞不出这无边的月光了。二、‘不度’的主语只能是‘鸟’，不能是‘光’。三、与下句‘鱼龙’字样相对照，这里的‘鸿雁’无传书寄简之意，当然也不会传送月光。”我为此反复思考，终觉其说未洽。一、如果说月光既照游子，又照思妇，则思妇正可逐月华而至游子身边矣，岂不与诗意正相反？二、自谢庄以至于苏轼，所以说“共明月”“共婵娟”者，只是说人的主观愿望。正由于离人相暌隔而不能见面，才希望月光普照离人，彼此对着月光可以聊慰别思。这原是百无聊赖之下的一种幻想。如果真是写实，则万里之外正未必共阴晴也。三、这里的“鸿雁”是否传书姑不论，但“光不度”的主语却一定是“光”而不能是其他。若照《中国历代诗歌选》（以下简称“《诗歌选》”）的注释，则是不可度越此月光或月光不可被度越，成为宾语前置，这在古诗中似不大有此别扭句法；且证以下句“水成文”，主语只能是“水”，而“水成文”云云是无法解为宾语前置的。四、“度”作动词用，其主语并不限于鸿雁，更不能说“度”字不能作为“光”的谓语。如认为“光不度”是不合理的，那么“春风不度玉门关”亦唐人诗也，难道“风”可以成为“不度”的主语，而“光”就不可以么？王尧衢说：“即如能飞者鸿雁，雁飞在月光中，此处月光，鸿雁不能带去，故曰‘不度’。”我基本同意此说。盖纵使月光无所不照，然此处之光亦绝不同于彼处之光，纵使鸿雁长飞不已，此处之光也依旧照不到彼人身上。正以见“逐月华”以“流照君”是不可能的。至于“鱼龙”句，鄙意以为似当贴游子说。《乐动声仪》云：“风雨感鱼龙，仁义动君子。”今值波平月朗之夜，水面寂无风雨，则鱼龙并未受到任何影响，只在水底潜跃而已，全不体会游子一片怀人思乡之情。“水成文”者，言鱼龙潜跃于水下，水上虽有波纹，亦空文耳；非能如书札上的文字可以传递消息。水文与文字之“文”，字面双关而两义不同，犹“光”之不可由彼度至此也。此说盖请益于俞平伯师，或较可信。而《诗歌选》之注似未免浮泛，虽注犹未注耳。
以上三节专从游子思妇两地怀想落笔，而一归于思慕之诚，情爱之笃，盖从永恒主题生发而出，以见人同此心，心同此理，自古如斯，全无例外。这也正是作者把六朝艳体诗逐渐升华为纯真爱情之作的具体实践。
昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。
斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路；不知乘月几人归，落月摇情满江树。
此八句渐趋结束，虽为两节，实同出一辙。“昨夜”即望月之夜，此就次晨天色渐明时说。“闲潭梦落花”乃虚写，“花落”则“春去欲尽”，天向曙而“落月西斜”，直至复归于海雾之中，则一宵已过，又到天明。近写时光之易逝，远寓人生之短促，时不我留，青春老去，而相爱之人终不能朝夕相处，正说明游子思妇之处境堪悲，而人生每不能尽如人意，可怜亦复可憾，从而翻转过来见江与月竟万古不灭，为可欣可羡也。从月“共潮生”到月“藏海雾”，整整一夜，是时间的线索；从北方的碣石到南方的潇湘，由海而通江，路遥人远，是空间的脉络。最后归结为“不知乘月几人归”，似渺茫而又未全失望；而“落月摇情”，似犹非完全无情无义者可比。这就更给离人增添惆怅。诗人不仅洞察人生，而且对旷夫怨女充满无限同情，这样的结尾，似比《长恨歌》“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”之毫无含蓄，更为难得。王尧衢于此诗结尾处评云：
余情嫋嫋，摇曳于春江花月之中，望大海而杳渺，感今古之茫茫；伤离别而相思，视流光而如梦。千端万绪，总在此情字内动摇无已（小如按，此盖指诗末“落月摇情”句），将全首诗情，一总归结。其下添不得一字，而又余韵无穷。此古诗之所以难于结也。
正可用此段文字为本文之结束语。
附：跋语
拙作是根据1965年写的一篇粗略的讲稿提纲扩展改订而成文的。到1985年初才定稿交《北京大学学报》发表，刊出时已过了这一年的国庆节了。虽参考了几种前人评论，却未遑旁搜远绍，遍辑旧文。仅录王尧衢一家之言，以申鄙见而已。1985年末，承廖仲安先生见告，程千帆先生《古诗考索》中有此诗《集评》而“净化”的提法已早经闻一多先生拈出。但我撰写此文时，程先生《古诗考索》尚未问世，闻先生旧说当然更非我这晚学后辈所知，故深悔读书不多，率尔操觚，未免孟浪。及《集评》既已获读，乃又窃幸所言与古人尚无太多枘凿矛盾之处。惟当时倘能遍搜旧评，则拙文可以不作，或虽作亦不必如此辞费也。
这里想略加饶舌的凡两点。一、程千帆先生有《张若虚〈春江花月夜〉的被理解和被误解》的大作，持论与闻一多先生不同，即不承认张若虚此诗为宫体诗。这一点，与鄙见亦根本殊异。我认为，闻先生并未把宫体诗的范围无限扩大，而《春江花月夜》这一乐府旧题实在应该是不折不扣的艳情宫体诗。二、《集评》于“玉户”“捣衣”“鸿雁”“鱼龙”四句皆引徐增《而庵说唐诗》中评语，此书我实未读过。但我的解释与徐说基本一致，此实差堪告慰者也。
注释
【1】闻一多（1899—1946），现代诗人、学者。历任武汉大学、山东大学、清华大学、西南联合大学教授，被誉为“诗人型学者，学者型诗人”，著有诗集《红烛》《死水》，以及《楚辞校补》《神话与诗》《古典新义》《唐诗杂论》等古典文学研究专著。有《闻一多全集》十二卷行世。本文选自闻一多《唐诗杂论》，山西古籍出版社2001年版。
【2】李泽厚，当代美学家、哲学家，毕业于北京大学哲学系，中国社科院哲学所研究员。著有《美的历程》《中国古代思想史论》《中国近代思想史论》《中国现代思想史论》等。本文节选自李泽厚《美的历程》，文物出版社1981年版。标题为编者所加。
【3】吴小如（1922—2014），古典文学专家、戏曲评论家、历史学家、教育家。北京大学教授。先后就读于燕京大学、清华大学、北京大学。著有《古典小说漫稿》《京剧老生流派综说》《吴小如戏曲文录》《古典诗词札丛》《古文精读举隅》等。本文选自吴小如《古典诗词札丛》，天津古籍出版社2002年版。
【4】《乐府诗集》原文如此，应为《旧唐书·乐志》。
【5】徒诗，不入乐之诗。
【6】指代《诗经》。
【7】夐绝：绝高，绝远。夐（xiòng），远，辽阔。
【8】该书目前有两个版本，一名《古唐诗合解》，一名《唐诗合解笺注》。
【9】《中国历代诗歌选》上编（二）注云：“空里”句，“是说月色如霜，所以霜飞也就无从察觉”。其实这一句只是形容月色如霜，并非真在下霜。注文似未切。