二 脉络[3]

我们在这个时代的网络文学领域里看到的，甚至不是互联网独创的“非法”生产，它也是安吉拉·卡特努力想要从历史中打捞出来的古老传统[4]。她说这些都是精怪故事。

“精怪故事”是一种修辞手法，我们用它来泛指浩瀚无边、千变万化的叙述，以前甚至现在的某些时候，这些故事以口口相传的方式得以在世间延续、传播，它们作者不详，却可以经由每个叙述者之口被反复地创作，成为穷人们常新的娱乐。（卡特，2011：1）

口述文学研究者通过荷马史诗在南斯拉夫文盲农民中的传播机制，重构了精怪故事延续生产的过程：“说书人”不需要超人的记忆力或者“诗神附体”[5]，他们根据现场听众的反应，随机结合固定类型的词句、套话和段落，轻车熟路地做出一次独一无二的“表演”（Lord，1960）。对于散布在世界各地的类似表演者来说，文本都并非一个必须被尊重、被完整引用的东西，相对于史诗的整体结构，它们只是些不至于喧宾夺主的细节[6]（Lord，1960；Propp，1968；Dorson，1978；Hoover，1980；Vansina，1985）。

当古登堡先生瞅准了德国圣经的市场，埋头钻研如何更快速地制造更多复本的时候，他一定想不到，他所开启的新技术时代将在数百年后终结人类的口述传统，让印刷出版成为未来世界最重要的文化传播模式，图书及其贸易，由此成为现代文化生产的核心（费夫贺、马尔坦，2006）。一旦被转录成文字，精怪故事与人们产生关联的方式就发生了变化：它们将不再被聆听，而只能被阅读。聆听是一个共时性的公共事件，而阅读就其本质是私人性的，同时将个人带进无公共时间的市场[7]（卡特，2011；Innis，1964；Ong，1988；Rose，1993）。

这种变化让精怪故事传统沉入地下，以至于今天的人们已经对博尔赫斯的想象深信不疑，“我心里一直都在暗暗设想/天堂应该是图书馆的模样”。这或许也是为什么，我的很多朋友虽然阅读广泛、深爱文学，却很难相信“另一些人”的天堂就是那么混乱鄙俗的模样。

但精怪故事没有消失。如果我们将心神从印刷“文学”的常识想象中释放出来，重新把精怪故事定义为不严格遵照现实原则、情节常述常新、通过口头流传的叙述，就会发现，即使到了20世纪，它仍然以“最具活力的低俗笑话”的形式活跃在饭桌和牌局间。卡特甚至预言它在21世纪的继续兴旺，因为这个世界已经拥有了超出印刷传播限制的信息交流能力和全天候的娱乐需求（卡特，2011；波兹曼，2011）。

即使乐观如此，卡特大概也没有预料到，精怪故事会以最初的模样在互联网上全面复活，甚至有可能冲破地平线的限制，从地下状态重归主流。这甚至不仅是一次传统生产方式的复古运动。精怪故事复活的根本意义在于，它让文学领域里重新出现了真正属于大众的公开梦想。在本雅明之后，文学和意识形态的紧密关联就无法被拆解（本雅明，1989；伊格尔顿，2005）。然而，个人主义式的写作和阅读使得现代文学难以摆脱“寓言”的命运。文学批评者找不到一种切实的方式，从单个人/人群的想象中解析整个时代的欲望。文学史也许是一种解决方式，但在研究者精心选择入选作家、安排作品门类之时，已注定它只能提供文化精英观念世界的连接和整合（夏志清，2005；宇文所安，2003；陈平原，2011；季剑青，2012）。在年鉴学派和文化人类学所共同开辟的心态史[8]（l' histoire des mentalites）和文化史[9]（cultural history）的连接处[10]，达恩顿（2006）动用18世纪编纂的鹅妈妈故事集，突破材料量化累积的层面，试图从意义脉络中寻找进入中世纪普通人心智的钥匙；现代文化批评者则致力于解析大众文化的符号意义，从而探讨普通人如何在日常生活中理解和对待这个世界（马尔库塞，1989；威廉斯，2005；费斯克，2006；赫伯迪格，2009；德·塞托，2009）。

这些研究共同面对的困难在于，研究者只能依据被抽离出生产过程的文本，同时却格外强调文化语境。“如果一切实践活动都刻上文化的、语言的标记，如果一切意义——甚至科学定律的意义——都取决于文化语境，还可能从因果关系上解释任何事吗？”（阿普尔比、亨特、雅各布，1999：203）。在卡特看来，这不仅是学术层面的悖谬，更带来意识形态上的困难。即使是鹅妈妈故事集，当它被编纂出来，离开火炉边进入另一个价值脉络，就已经体现出读写一代对“老妇人”的掠夺：“老妇人的故事其实就是没有价值的段子、编出来的鬼话、无聊的闲言碎语。这个嘲讽的标签一面把讲故事的艺术分配给了女性，一面也夺走了其中的所有价值。”（卡特，2011：3）

互联网上的精怪故事生产，却将聆听与表演的过程重新带回了我们的视野。“它们不是正式的创作，而是公开场合里的非正式梦想。”（卡特，2011：3）网络的公开性，让梦想表达的全过程向所有参与者以及观察者开放。像在古老的精怪故事里一样，这里有王子和灰姑娘、小红帽与大灰狼、境遇离奇的傻小子、人见人爱的矫情姑娘。但这里也有传统精怪故事本身无法承载的：聆听者对这些梦想的反应，通过这些故事对自我和历史的思考，更重要的是，这些反应与思考不再停留在火炉边、众生喧哗里，他们对于社会化梦想的表达进入了人类历史上最大的公共空间[11]。

这是中国网络文学在一个极为特殊的背景里意外创造出的奇迹，而我致力于用接下来的研究证明，这个特殊背景与互联网和知识产权密切相关。互联网将散落在世界各地的说书人和听众重新聚拢在一个虚拟空间里，即使“上帝同时给我书籍和黑夜”，也不再是“绝妙的讽刺”（博尔赫斯，2003）：对高级文学魅力视而不见的盲眼人，在这里找到了新的天堂。同时，也只有在一个对文本随心所欲利用却基本不会受到惩罚的世界里，说书人才能一次次踏上熟悉的道路，在无数次的表演中让一个新的世界在浩如烟海的细节中缓缓浮现。精怪故事重归时间的脉络，经由跨越时空的各场“表演”，实现创作者的协作与发展。

让我在意的不仅是“缺位”意外导致的可能性，更重要的是，随着人们对文学生产及其各种社会价值的认可，知识产权正在以前所未有的强势力量进入中国[12]。这不仅体现在政府的法律政策上，同样体现在生产实践中，参与者对这种外来制度的信任与依赖正与日俱增。精怪故事的传统在复活，但也有可能再一次被终结。

在这个意义上，我把法律制度和网络文学生产结合起来，想要认真探讨技术、法律和文学生产的关系。为此，我将在两个历史里来回穿梭，一个是我们正生活于其中的、从15世纪古登堡掀起的知识工业革命之后就一路奔往现代资本主义文明的历史，另一个是1995年以后伴随着互联网和文学结合才爆发的网络文学历史。我试图说明，在每段历史的开端，技术或许都开启了不同方向的可能性，而市场与法律的不同结合方式，影响着现实的生产方式与生产关系，从而决定了哪些可能性会成为未来的历史，哪些可能性可能因此消失。

莱布尼茨认为我们当下的世界是所有可能的世界中最好的，但是，如果当下的世界本身就重叠着不同的历史可能，普通人的日常生活便被赋予了实践的意义。因此，我还希望能够说明，如果我们想要获得相对于“历史”的行动自由，必须首先看清大历史（macrohistory）正在如何影响着互联网所激发的小历史（microhistory），才能真正理解，小历史当中所蕴含的，究竟是不是我们能够借助的革命性力量。更重要的是，如果是，它指向何方。