第二章 郭沫若接受史与白话自由体新诗合法性
第一节 接受史与形象生成
从20世纪初到现在，100年了，对郭沫若的阅读批评几乎从未间断。可以说，他是“五四”后一直活跃在读者视野中的一位重要诗人。他被“建构”成现在的形象，是多方机制角力的结果。从文学生产——传播角度看，其接受过程深受编辑、出版商、读者、媒介等多种力量的影响。其诗歌阅读接受史是在政治意识形态、诗学话语等冲突、制衡、融通中完成的，这是一个动态复杂的且与白话自由体新诗合法性确立相关的过程。
一 诗人形象初步形成
“五四”时期，郭沫若异军突起，将新诗带入“绝端”自由的境地，使白话新诗形式完成了“自由化”。胡适倡导白话新诗，提出话怎么说诗就怎么写，希望诗歌彻底解放，但胡适自己的白话诗尚留有旧体诗词余味，未能完全解放自由，从胡适到郭沫若是一个不太自由到真正自由的过程，这里留有一个被学界忽视的问题，郭沫若的自由诗是胡适所构想的那类自由诗吗？郭沫若晚胡适几年出现于诗坛，他写诗受到过胡适白话诗理论影响吗？认真比读研究不难发现，郭沫若的自由诗与胡适《尝试集》里的作品风格上相差极大，郭沫若的作品似乎没有胡适的痕迹。这个未被学界重视的新诗演变现象，其实在那时的读者阅读中有所反应，广大读者意识到了郭沫若诗歌的特别性，或者说《女神》以其不同于《尝试集》的自由风格给读者阅读神经、审美意识以巨大刺激，给读者留下了广阔的阅读想象和言说空间。总体而言，1920—1930年代，对郭沫若的言说、批评此起彼伏，专业读者视角多样，或褒或贬；大众读者中则出现过崇拜式阅读。这固然与郭沫若自由新诗特质密不可分，也是郭沫若自身与出版商、读者互动的结果。在多种传播媒介错综交织作用下，关于郭沫若的批评话语空间开始生成，他作为白话自由体新诗人的形象在读者阅读印象中基本形成。
（一）
文学作品的价值、生命力，是由作者和读者共同造就的：一方面，诗人赋予诗作独特的情感意蕴及阐释空间；另一方面，政治话语、文学潮流、阅读风尚和审美理想等，决定了读者对诗人、诗作的选择与评说。也就是说，作者、文本和读者的相遇、接纳、拒斥、融通等，往往决定着文本的命运，使其或被盲视、淘汰，或被遗落于暗角，或被阅读、举荐进而塑造成为经典。
郭沫若早年留学日本，如其所言，“民八以前我的诗，乃至任何文字，除抄示给几位亲密的朋友之外，从来没有发表过的”[1]。一次偶然机遇，他将自我情绪宣泄的白话自由诗投向国内报刊，时任《时事新报》编辑的宗白华那时特别关心新诗，看到郭诗大为震撼、激赏，迅即刊发。宗白华慧眼识珠，郭、宗趣味相投，很快便书信往来。宗不仅极为赏识郭沫若，郭诗寄到即发，而且他还不忘编辑职责，时常向郭介绍国内文坛最新动向，并根据诗坛形势对郭新诗创作提出建设性意见，有一次就建议郭“做些表示泛神论的思想的诗”[2]。青年作者与报刊编辑形成亦师亦友的融洽关系，是“五四”新文坛的常态，编辑根据读者需求向青年作者建言谋划，创作出满足读者阅读期待的作品。宗、郭二人的友好关系后来成为文坛佳话，这在他们合出的《三叶集》中亦有所反映。
郭沫若曾坦言那段时间在宗白华的鞭策下渐渐接触到惠特曼的诗，深受惠氏“雄浑的豪放”诗风影响，后来才写出了《凤凰涅槃》那类白话自由体豪放诗歌[3]。“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和‘五四’时代的暴飙突进的精神十分合拍”[4]，郭沫若通过学习惠特曼而创作的“粗暴的诗”正契合“五四”新进青年的阅读心理，表现了“五四”青年的渴望和精神。郭诗传达出的一触即发式的、民族新生的精神正是民众心中所渴求的。此外，刚从旧诗坛走出来的白话诗，处于草创阶段，雄放的诗歌在国内文坛实乃凤毛麟角。《凤凰涅槃》引起读者的热烈反响，宗白华随即在信中认为郭沫若的诗歌“意境偏于雄放直率方面，宜于做雄浑的大诗”，要“多做像凤歌一类的大诗”[5]，希冀郭能凭此类诗开风气之先。在宗白华的鼓舞下，又感动于读者的阅读反应，郭沫若此时创作欲十分旺盛，诗情泉涌，《女神》中的大部分诗歌基本都在此时完成。而《时事新报·学灯》也加紧刊登，“民八、民九之交的《学灯》栏，差不多天天都有我的诗”[6]。自此，郭沫若作为异军突起的新诗人形象在读者心目中逐渐确立。
可见，郭沫若的出场既与时代呼唤相关，也离不开宗白华赏识。在郭诗“创作—发表—接受”这一事件中，作者和编辑互动，即郭诗“表示原始的粗野精神，合乎青年人的脾胃”[7]，受到读者关注，编辑则在新文化建设语境中受市场阅读需求驱动，因势利导，促使诗人创作出更多契合时代主题、满足读者审美期待的诗歌。
一般而言，作品发表后会有一个读者阅读反馈过程，作者亦根据阅读反应不断调整和改进自己的创作。郭沫若走上诗坛的过程可作如是观，其间，宗白华给远在日本的郭沫若充当了连接读者的桥梁。对于一个读者意识强烈的作者而言，相当程度上，读者的评价有意无意间牵引着其创作走向。郭沫若发表的第一首诗是《死的诱惑》，诗歌表达抒情主体心中的自杀冲动及内心彷徨矛盾的情绪，充溢着极具个人化的情绪体验，属于纯粹的个体写作。他最初创作的多属于这类作品，与时代精神、民族国家等宏大主题无关，完全是蛰伏于时代边缘、角落的无望的青年真实心境的写照。后来，在宗白华的鼓舞、引领下，尤其是经闻一多的阐释、肯定[8]，郭沫若开始意识到那时广大新诗读者的阅读期待，认识到“五四”青年们需要的是雄浑高亢充满力量的诗篇。于是，他自觉不自觉地聆听时代呼唤和个性解放的声音，改变原来完全建立在自我体验基础上的创作趋向，开始书写雄浑豪放的大诗（尽管后来也创作个人化体验的诗歌，但毕竟不是他诗作的主流）。总体而言，“五四”时期读者的阅读阐释，“使他不断地由个体存在之思转向对外在的时代主题的思索与书写，自觉地融入到时代的洪流之中”[9]，因而，他的新诗呈现出鲜明的描写民族觉醒和时代洪流的浪漫雄浑的特点。他此时对读者和时代的主动反应，所作的相应调整，为他后来转向革命文学埋下了伏笔，也为他后来丰富多彩的人生开启了大幕。
对郭沫若新诗产生广告宣传效应的还有《三叶集》，这是一本郭沫若、田汉、宗白华三人的通信结集。《三叶集》提高了郭沫若的知名度，从侧面传播了郭沫若的新诗，为《女神》的真正出场、走向广大读者推波助澜。三人的通信里有许多对郭沫若新诗的讨论，宗、田二人给予其新诗高度赞誉，其中亦不乏对郭沫若创作的建议。作为现代文坛上第一本反映文学家之间真实交往的通信集，《三叶集》出版后便受到青年读者的热捧，“销售得很快，几次重印”[10]，一版再版。当时，多数青年读者是看完《三叶集》后才接触到郭沫若的诗作，冯至说《三叶集》对他“起了诗的启蒙”作用[11]，谢康说：“《三叶集》是《女神》的Introduction！”[12]值得一提的是，新诗从最初发表到《三叶集》出版这一阶段，郭沫若身处日本，与国内青年读者并无直接往来，但在当时传播机制的作用下，郭沫若已然成为当时青年读者心中的偶像诗人，为其归国后成为新诗领军人物奠定了读者基础。
（二）
郭沫若既得到文坛新势力的赏识、支持，但同时又遭到白话诗坛一些人的非议、指责。
《女神》1921年结集出版，郭沫若在文坛影响进一步扩大，一部分文学同人开始关注和青睐郭氏，写专文评价其诗，发掘其时代意义与诗学价值。最早的当属郑伯奇，《女神》出版第二天，郑伯奇便撰长文高度评价《女神》的思想意义，认为从中可以看出“这两三年中国思想界波动的情形”[13]，他还从作者个性、泛神论思想以及艺术形式创新等方面肯定《女神》。此后，一批文人参与到对郭沫若诗歌的讨论中来，如闻一多、沈从文、郁达夫等，关于郭沫若的批评话语空间逐渐形成，这是一个新诗歌探讨空间，也是一个新文化表达场域，他开始被视作新诗人不断被言说，其中亦有评论者意识到《女神》的独创性价值，将其指认为新诗坛开山之作。
郁达夫和闻一多站在中国新诗发展的高度，评价郭沫若诗歌。郁达夫认为，“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”[14]，在新旧诗歌演变史上评说《女神》，彰显其历史地位；“生平服膺《女神》几于五体投地”[15]的闻一多也强调了这一观点，他的《〈女神〉之时代精神》开篇就将郭沫若诗歌看作中国新诗的起点：“若讲新诗，郭沫若君的诗才配称新呢！”[16]他也察觉到《女神》中所反映的时代精神：“不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神。”[17]郁、闻两人将郭诗放在新诗发展进程中考察，放在中国文化、诗歌转型的大变局中审视，他们评论的基本逻辑是：民族情感迸发、热情洋溢的“五四”时代需要一种“动的、反抗的精神”，而恰好这种精神在《女神》中有强烈的表现，《女神》与时代主题完美融合；新诗需要与旧诗词划清界限，《女神》恰好在审美规范上彻底解放了，没有了传统诗词的痕迹。从民族和时代立场上看，从新诗探索实验看，《女神》与“五四”高度契合，所以闻一多称誉《女神》为“时代的一个肖子”。闻、郁诸人不仅揭示出《女神》崭新的文化、诗歌价值与意义，也让时人感受到《女神》照亮传统文化、诗歌的力量，照亮胡适所开创的白话新诗坛的光耀。
此后，对诗人及其创作的批评接受也在不同层面展开，郭沫若的诗人地位和诗歌成就进一步得到确认。阿英认为，《女神》表现出一种“勇猛的、反抗的、狂暴的精神”，这令其当选为“中国新诗坛上最先的一部诗集”[18]，肯定郭是中国新诗坛上最有成绩的一个诗人；他也觉察到诗人诗风的转变，归纳出他创作的转变历程，认为1924年后郭之思想开始离开个人转向集体，诗风也随之一变。蒲风、洪为法、穆木天都撰文谈论郭诗，从“五四”时代立场给郭沫若以定位。蒲风认为，“郭沫若是新诗坛上第一个成功的人”[19]；穆木天直接将郭定位为“五四”时代“黎明的喇叭手”，“他是代表着从‘五四’的新生期到‘五四’的没落期，以至转变到‘五卅’的过渡期中国革命的小布尔乔亚的心理意识的国民诗人”[20]。郭沫若新诗创新性的艺术形式也被时人发现，焦尹孚就认为郭诗“不失外形与内美，音节之谐和，词语之审择，自成一种风格”[21]；也有人认为，在诗坛风行写实主义时，郭诗传达出了“浪漫的精神，求新的精神”[22]。此时，也偶有人喊出郭沫若乃新诗坛第一人的声音，但仅限于文学友人之间，并未得到大多数读者的认可。但无论如何，郭沫若新诗创新性的品质已经被许多读者注意到。
到了1920年代初中期，以白话为诗逐渐成为一种新文化时尚，新诗无论内容还是形式进步巨大。不过，早期的新旧诗歌斗争也遗留下矫枉过正的弊病，白话诗坛出现了非诗化风气，写作过分自由和口语化，过分注重白话文的工具特质，而忽略了诗情和诗意；另外，一些早期白话诗人却自觉不自觉地把持着诗坛话语权，对新兴势力缺乏足够的包容性，新诗发展有点青黄不接，陷入尴尬境地。郭沫若以《女神》异军突起，给诗坛带来一股清新之风，令人瞩目，这无疑一定程度地威胁着早期白话诗人们的既有地位。出于诗学或宗派等原因，一部分早期白话诗人对郭沫若的崛起不以为然，甚至质疑和指责。
早在1921年，就有人意识到郭的“蓄势待发”给新诗坛造成的冲击，十分警觉。刘半农曾写信力劝白话诗“老大哥”胡适要“努力做诗”，否则会“把白话诗台的第一把交椅让给别人”[23]，白话诗坛只会“听着《凤凰涅槃》的郭沫若辈闹得稀糟百烂”[24]。由此可见刘半农对郭沫若新诗颇有微词。胡适的反应是郭沫若仅有天赋才气而已：“诗颇有才气，但思想不大清楚，工力也不好。”[25]鲁迅此时也瞧不起郭沫若，他在给周作人的信中谈道“我近来大看不起沫若田汉之流”[26]。可以看出，郭沫若并未得到当时白话诗坛一些元老的认同和肯定。
相比这一批掌握诗坛话语权的早期白话诗人，文坛新兴势力对郭沫若采取了较为宽容和赞许的态度。1922年，好友郁达夫发起庆祝《女神》出版一周年纪念会，创造社同人和文学研究会的郑振铎、沈雁冰、谢六逸、卢隐均有参加。[27]会议规模虽不大，仅在文学友人间举行，但意义重大。与会的同人囊括了当时两大年轻文学社团——创造社和文学研究会的主力干将，此举意味着归国不久的郭沫若已基本获得文坛新一代势力的认可。这无疑给郭沫若莫大的鼓舞，推动他继续诗歌创作探索。
值得注意的是，进入1930年代，作为新旧文学斗争取得的重要成果，新诗被文人们迫不及待地编入大学读本，进行讲授。鉴于在诗坛上的轰动性影响和新诗发展史上的价值，郭沫若的新诗成为新文学教师授课过程中无法绕过的一节。废名在1930年代的北大课堂上就敏锐地指出，郭诗的进步在于“已经离开了新旧诗斗争的阶级”，其自由体的诗歌形式主要得益于“诗情的泛滥”[28]。朱自清在讲授新文学史时，专列一小节论郭诗，将《女神》与胡适的《尝试集》、俞平伯的《冬夜》、康白情的《草儿》并列，可见《女神》在他心中的分量之重。[29]当然，大学里也不乏尖锐的批评，苏雪林曾在武汉大学课堂上讲授新文学，称郭沫若仅是文学界的一个幸运儿，是位“诗界明星”，言语中不乏讥讽之意。她直言不讳地指出郭诗“作品艺术不甚讲究”[30]，存在布局、造句等诸多缺点。评论虽严苛，但字字珠玑，点明其新诗病理。另外，1929年，草川未雨在《中国新诗坛的昨日今日和明日》中表明自己一向讨厌《女神》，在他看来，诗中所表现的所谓的浪漫精神完全是失败的，其原因“第一是用了抽象的写法，第二是艺术的不经济”，认为《凤凰涅槃》写得抽象、概念化，表现出的是“概念的世界”“哲学的世界”，“决不是诗的世界”[31]。比起文坛师友对郭诗的评论，这些人较为挑剔、严苛。他们不单从诗作主题上去解读，更注重以诗性标准评说，对于刚从白话诗坛成长起来的新诗人郭沫若来说，难免显得有点苛责，但对引导当时读者以较为客观的态度在审美层面阅读郭诗还是有价值与意义的。
还有一些评论值得注意。朱自清在《中国新文学大系·诗集·导言》中高度肯定郭沫若，认为郭诗里出现两样中国原来文化、诗歌中没有的新东西——“泛神论，与二十世纪的动的和反抗的精神”[32]，这即是对闻一多关于《女神》“时代精神”观点的承续，并明确提出郭沫若艺术上的创新性——浪漫主义与感伤主义。在《中国新文学大系·诗集》中，朱自清选录郭沫若诗作25首，在众诗家中名列第一，这既是朱自清自己的态度，同时又体现了时人的看法，至此郭沫若新诗获得了更为权威的认可，其传播路径更为畅通。
总体而言，这一时期对郭沫若的肯定褒扬之声，远多于贬斥之音。从闻一多到朱自清，绝大多数读者均意识到郭沫若诗歌出现了一些新的质素，提升了新诗的艺术水平。郭沫若诗歌的价值和贡献被发掘和阐释，其新诗人形象凸显，有人甚至将其指认为新诗坛第一人。
（三）
文学作品的价值可以通过大众读者的阅读得以体现，郭沫若当时影响广泛，其诗作受到大众读者[33]欢迎，出现一种追捧、崇拜化的阅读现象。
新文化运动以来，随着书报刊物的广泛流通，新文学作品也得以进入大众读者的阅读视野，郭沫若在青年读者中影响广泛，其诗人形象逐渐深入人心。首先是其诗作在青年学生中广泛流传，受到好评。“郭沫若，这是一个熟人，仿佛差不多所有年青中学生大学生皆不缺少认识的机会。”[34]相比“五四”时期其他的诗集，郭沫若的《女神》留给文学青年的印象更深，影响力更持久，有读者在看了胡适的诗后觉得“好像是顶坏的旧诗”，读了郭氏的诗后“才承认新诗的发展是应当从《女神》出发的”[35]。当时有人在中学生中做过调查，结果是“中国的文学家当中最佩服的就是沫若”[36]。其次，郭沫若的诗歌也激发出文学青年的写诗热情，《女神》的出版在他们面前“展开了一个辽阔而丰富的新的世界”[37]，使他们逐渐意识到诗的好坏之别，对于新诗“有了欣赏和批判的能力”[38]，“给中国新诗奠定了基础”[39]的《女神》也逐渐成为青年写诗的典范。再者，随着出版商及相关文化活动的宣传推动，郭沫若在广大青年读者中的影响不断扩大，作品多次再版，乃至有人批评当时青年对郭沫若的盲目追捧：“郭沫若这名字自‘五四’后一二年一直到于今，还是热辣辣地挂在青年的口边。”[40]其创作“独具性灵，独标风格，一经出版，有销至万本以上”[41]，连带相关评论亦十分好卖，洪钧批评“有投机的出版界和聪明的编者”竞相出版郭氏评论以谋取商业利益，而《郭沫若论》“竟销到二千本以上”[42]，关于郭沫若的评传书籍亦十分畅销，青年争相抢购，郭沫若成了“在文艺界这样有面子的人”[43]。他作为“中国唯一天才作家”的形象在许多青年读者心中的确立，“其对于青年影响，可谓极大”[44]。
显然，无论是专业批评家，还是大众读者，对郭沫若及其《女神》的经典化都出过力。专业读者的评价营造了良好的舆论环境，他们共同找到了《女神》荣升为“经典”的立足点——具有其他新诗集所不足的真正自由的诗歌形式与现代精神；而一般大众读者的崇拜式阅读，表明郭沫若在青年学子中的巨大感召力，既包括文学修养上的，亦有人格上的，使郭沫若诗歌真正参与了中国新文化建设，培育了新的诗歌阅读时尚和审美趣味，它们也由此逐渐成为读者心中白话自由体新诗的样本、名篇。
1920年代末至1930年代初，中国一批学者开始着手中国新文学史的编写工作，郭沫若凭借其诗歌成就进入文学史叙述。这一时期新文学史著述刚开始起步，主要以线性的文学史逻辑述史，着重梳理新旧文学斗争过程、新诗发展脉络。相比一般性的专文评论，文学史著的影响力更为持久，更具权威性。在这一时期的文学史著中，郭沫若多被排列在“西洋体”诗人类别里加以叙述，其独特性和在新诗史上的“经典”地位还未被确认。如陈炳堃的《最近三十年中国文学史》（武汉大学图书馆存本）、赵景深的《中国文学小史》（光华书局1929年版）、陈子展的《最近三十年中国文学史》（太平洋书店1930年版）、霍衣仙的《最近二十年中国文学史纲》（北新书局1936年版）等，梳理了新诗发展演变史，将诗歌分为四个变迁时期，而郭沫若与徐志摩并列属于西洋体诗人。[45]他们看到郭沫若诗歌中情绪热烈、想象丰富、反抗精神等他人少有之特点，同时也认为郭诗在造句、布局上存在缺陷。亦有史家虽然认为郭沫若与徐志摩同处于新诗发展第二时期，但郭沫若地位不及徐志摩，“第二时期诗坛的盟主，要推徐志摩”。[46]值得一提的是，当时也有人对中国现代作家排座次，陈源在《新文学运动以来的十部著作》中，将郭沫若的《女神》与《志摩的诗》并推为新诗代表作，认为郭沫若有的是“雄大的气魄”[47]，在初创期，挣脱了旧式辞章的束缚，创作出真正的新诗。那时也有人开始用社会学观点阐释郭沫若的诗歌，如陆永恒的《中国新文学概论》将郭沫若的创作放在社会文化演进中考察，认为在“民国十一至十四年”，“第一部有价值的要算《女神》了”[48]。然而，总体来看，在1920—1930年代，郭沫若的地位并未能在文学史著中真正凸显，他主要是作为新诗开创期的一位诗人被阐述的。
（四）
这一时期，郭沫若及其诗歌被广大读者追捧，但与此同时文学史叙述却相当谨慎，多数著作里有褒有贬，有的甚至一笔带过。就是说大众读者和文学史家对郭沫若的评价和形象描述并不完全一致。
郭沫若的诗歌契合了时代精神和青年读者阅读期待心理。20世纪初，文坛急于冲破旧体诗文禁锢，胡适、刘半农、沈尹默、康白情、周作人等人的白话诗应运而生，这批早期白话诗在语言工具的革新上贡献突出，以破旧立新的姿态挺立诗坛。但伴随现代主体意识的强化，伴随新诗自身建设的自觉，早期白话诗的局限性日益显现；郭沫若后来居上，主张诗的本职专在抒情，强调自我表现，其诗中强烈的自我意识满足了“五四”前后青年的心理期待，与读者心理一拍即合，引起强烈共鸣。这一时期，郭沫若一直活跃在创作一线，从《三叶集》到《女神》《星空》《瓶》等，在这些书信及诗歌中传达出郭沫若的“卢梭式的忏悔”精神。这种对自我人格的解剖可使青年们全方位了解诗人，看到郭之真诚人格。青年读者们感同身受，读者与诗人间的距离一旦拉近，对其诗作的体会则更加深入和真切，不少人甚至以郭为偶像，创作上追捧、模仿，人生道路上以之为师，于是在他们心中郭沫若及其新诗地位便越来越高。
在新旧文学交替节点上，郭沫若的新诗推陈出新，以大胆的实验适时推动诗学变革，符合白话新诗自身发展的需要，满足了读者的审美期待。固然，其彻底解放的白话自由体新诗对老一代白话诗人（胡适、沈尹默等）诗坛地位形成威胁，使他们不悦，但对呼吁诗体新变的读者而言，则是一件可喜的事。不少人便通过批评言说郭诗以促进新诗之进步，而同时郭沫若也自觉不自觉地受到评论者意见的左右、牵引，写出满足读者期待、符合时代潮流的新诗，这是读者与诗人互动的结果。总体看来，在“五四”社会政治气候下，诗评者对郭诗的解读和阐释是有选择的，并不全面。他们各取所需，大多选择满足时代需要的那些作品进行解读，对诗歌的解读也基本集中在主题思想层面，反映“五四”时代精神的特质被凸显、强调和放大，那些消极、被动、不适合时代主潮的部分则被有意无意地盲视，郭沫若被阐释成为一位具有时代气象的新诗人。
郭沫若虽在“五四”文坛声名鹊起，但在文学史家眼中，却并没有那么高大，未能被指认为“经典”诗人。经典作品需要有持久性，一部经典作品的价值必须经历时间的淘洗才能彰显，文学史著则充当了汰选的重要媒介。相比一般读者感性反应和诗评，文学史著有其稳定性和长久性，在行文立意上更为审慎、客观和冷静。截至1930年代后期，新诗仅有20来年的历史，而这个纷繁芜杂的新生诗坛，虽已有“诗人百来个，诗集七八十部”，但那些诗集大都只是实验性新诗的结集，还不成熟。早期新诗人的工具意识强烈，即他们写诗的主要目的在于使白话文成为名正言顺的诗歌书写工具，工具意识和文学革命观念贯穿诗歌实验始终，新诗写作不纯粹，优秀的作品并不多。郭沫若的诗歌形式上完全解放了，但诗性并不足。当时站在文学发展史角度审视、叙述新诗者，一方面看到了郭沫若新诗诗性的不足问题，不愿给予他很高的评价，也是有道理的；另一方面，这些人面对新诗坛纷繁复杂的现象，着眼点是新旧诗歌的分野和斗争问题，他们意在从复杂现象中清理出一条新诗发展脉络来，却并无意做诗歌高低等级的评价，诚如蔡振华在《中国文艺思潮》中指出的那样“《女神》、《星空》、《前茅》、《志摩的诗》、《翡冷翠的一夜》诸作之优劣高下，在现在当难论定”[49]。就是说史家之重点并不在于以排名方式对这些诗歌进行好坏优劣之分别，而是注重厘清新旧文学的分野，因而，这一时期大部分文学史著注重从时间维度叙述新诗历史，在肯定新诗工具意义上的成功同时，又觉得郭沫若诗歌形式过于泛滥，过于散文化，诗性不足，不愿过高评价他，所以都特别推崇《尝试集》的尝试开端意义，视其为中国新诗的起点，加以肯定。即使少数人在给新诗人排序，呼吁将郭沫若指认为新诗坛第一诗人，但这类声音极其微弱。文学史叙述与一般大众读者的反应出现错位现象，郭沫若在史的意义上正式坐上新诗坛第一把交椅，那是1940年代的事。
二 诗坛第一人的确立与强化
1940年代，文学为外在目的服务成为主流趋势，文学创作与时代主题紧密相连，与此同时，文学阅读接受的时代意味更浓，对郭沫若及其诗作的言说也不再主要限于文学范围内的讨论，而是具有了相当浓厚的政治文化意味。1940年代，他获得了新诗坛第一诗人的位置，被认为是“中国无产阶级的最初的号手”[50]。
（一）
1941年11月，郭沫若50岁生日，文化界、文学界、新闻界等共同举办了一场声势浩大的郭沫若创作二十五周年纪念活动，重庆、桂林、延安、香港等地不少进步人士发起、参与了此次活动。周扬、茅盾、老舍等亲自为郭撰文庆寿。生日当天，《新华日报》特刊两版庆寿专文。周恩来带头撰文评价郭沫若及其文学成就。这一系列活动将郭之文化地位推至巅峰，郭沫若作为文化旗手的地位基本得以确立。其中，周恩来和周扬都对郭沫若诗人身份作了至高评价，定下了这一时期评说的基调。
周恩来评价郭沫若拥有“革命的诗人”和“革命的战士”[51]双重身份。认为郭沫若可与鲁迅相提并论，鲁迅是导师和先锋，郭沫若则是主将和向导。在鲁迅去世后，他希望郭沫若能引导大家前进。作为中共中央的主要领导人，周恩来的这一观点无疑表达了共产党对郭沫若的肯定和期盼；紧随其后，周扬表明态度：郭沫若“是伟大的‘五四’启蒙时代的诗歌方面的代表者，新中国的预言诗人。他的《女神》称得起第一部伟大新诗集”，“他的诗比谁都出色地表现了‘五四’精神，那常用‘暴躁凌厉之气’来概说的‘五四’战斗的精神”。[52]他分析郭诗文本，认为郭诗“在内容上，表现自我，张扬个性，完成所谓‘人的自觉’，在形式上，摆脱旧时格律的镣铐而趋向自由诗”，同时也赞扬了郭沫若向无产阶级号手的转变。周扬给予郭沫若更高的地位——“中国新文学史上是第一个可以称得起伟大的诗人”，[53]并以之为立足点，对郭诗进行历史分析。这一评价被后来的左翼批评界反复引用，郭沫若一跃而成为新诗坛第一人。
如果说周恩来更多的是从社会政治活动的角度进行评价，周扬则从诗歌具体文本切入，两人互为补充，相互佐证，共同指认郭沫若乃“新文化运动旗手”和“中国新诗史上第一位伟大诗人”。同时，由于郭沫若身份的转变，这一时期对郭沫若的评价也不再局限于诗歌，而是将其作为一个诗人、剧作家、社会活动家进行阐述，有时社会活动家身份甚至遮掩了其诗人的光芒。如艾云从郭沫若的创作、研究、翻译和社会活动等方面，充分论证郭沫若的革命性；[54]绿川英子赞同郭沫若是“民族革命诗人的先驱”[55]；茅盾、云彬则分析郭沫若在诗歌创作之后投身革命实践的转变过程，认为“他所走过的路，正代表了近二十五年中国前进的知识分子所度过的‘向真理’的‘天路历程’”[56]。文学与政治的关系，在中国从来就是紧密缠绕在一起，这是无法回避的现象，晚清时期，梁启超将这种关系想象、表述得更直接、具体，赋予文学更宏大的使命。1940年代，对于郭沫若及其诗歌的评价，无疑与政治主题联系在一起，或者说政治话语参与了对郭沫若的评说。但需要警惕的是，不能把这种关系作庸俗化解读，那时政治话语对郭沫若的发现，与郭沫若“五四”时期关于新中国的想象诗篇分不开，与他后来的革命诗歌分不开，与他投身于民族革命的人生分不开。中国的文人从来就受历史语境的感召，以热血铸就诗篇，以诗身投入历史洪流，那时对郭沫若的发现与评说无疑与其诗和人生分不开，或者说他的诗歌人生为革命话语、文学话语提供了表达的语料和空间。
（二）
1940年代，郭沫若的政治、文化地位非常高，是一位举足轻重的人物，那么，在诗歌的层面上，他在普通阅读群体那里的接受度又怎样呢？总体而言，对郭沫若的诗作，普通读者似乎并没有如政治、文化高层人士那样大加赞赏，郭沫若诗歌的普通读者范围在缩小。
抗战之后，郭沫若主要投身于实际的革命活动，创作时间消减，主要精力、心力不在写作上，因此他无法写出像《女神》那样想象丰富、自由浪漫、狂飙突进的作品。当时就有读者抱怨：“沫若先生对于政治上的成就，比对于文学上的成就更为看重一些”，“希望沫若先生对他自己的文学的成就，或者还需要再加以重视”[57]就是希望郭沫若将更多的精力放在文学写作上，放在新诗艺术探索上。然而，国之将亡，何来文学？当时大部分从事抗战活动的文学界同人都深有此感，因此，他们以更为昂扬激进的精神投身于民族解放事业，为抗战牺牲文艺成为一种普遍现象。文坛上，一方面，左翼作家、理论家占据着领导地位，现实主义诗学实践逐渐占据上风；另一方面，现代主义诗人仍坚持致力于诗歌自身建设，诗坛处在不均衡的两极创作状态。这一时期，郭沫若的兴趣和精力不在诗歌写作上，加之多年来诗艺探索也基本处于停顿状态，所以这一时期的作品不仅没有《女神》那种面向宇宙放号、呼天抢地、叩问自我、张扬个性的狂飙突进气象，而且未能达到同时代优秀诗歌的高度。有读者就说《女神》一类的激昂的浪漫主义诗歌，“尤其是过去创造社时代的他的文学作品，现在竟似乎在市场上也不大找得到了”。[58]没有能够创作出优秀的新诗，是郭沫若读者群缩小的主要原因。不仅如此，时代主题变了，《女神》曾经的读者也发生了转向，过去那些爱好《女神》的读者要么投身于实际的抗战，要么为家事所困，要么随年龄增长心境不再浪漫了，他们对《女神》不再如以前那样陶醉、共鸣，《女神》不再成为读书界的焦点，不再是言说的中心，这也是郭沫若的读者群缩小的原因。
郭沫若在普通读者那里接受度缩小了，为何又被确立为新诗的第一诗人呢？这是一个有意思而又不太复杂的问题，具体原因主要有二：
其一，政治文化身份所致。“五四”以来，他先以纯粹的诗人身份在诗界崭露头角，随后开始涉猎小说、戏剧、学术研究等，并投身于社会活动，身份渐趋多样化。后来，他被推举为抗战文化战线的重要领导人。国难当头，民族矛盾成为主要矛盾，抗战成为最大的政治。他拥有诗人、历史学家、学者、抗战领导人等多重身份。此时，文艺创作、文学评论整体转向了，文学为抗战政治服务成为风尚，人们因其重要的社会政治、文化身份自然更加高看其文学地位，言说其新诗时往往只发掘其与抗战主题相契合的内容，阐发其社会文化价值，只论优点不谈缺点，出现了一边倒的全盘肯定的现象，换言之，他此时的诗人身份（虽然不纯粹）因政治语境作用而更加耀眼了。
其二，那场庆寿活动正式确立了郭沫若伟大诗人的地位。这是政治与诗学成功合作的案例。自此，郭沫若的文化、文学身份具有了毋庸置疑的可靠性和稳固性。在“五四”文坛初期，郭沫若凭借着《女神》而拥有一大批青年读者，这批青年读者后来大多成为抗战运动的骨干，他们团结在郭沫若周围。强大的号召力和影响力成就了郭沫若在抗战文化战线上举足轻重的地位，成为国共两党都想争取的对象，这在鲁迅逝世后，表现得更为突出。早在1938年，中共中央已作决定：“以郭沫若同志为鲁迅的继承者，中国革命文化界的领袖……奠定郭沫若同志的文化界领袖的地位。”[59]郭沫若50岁寿辰正是良好契机，庆寿活动具有了政治文化性，进一步树立郭在文坛的中心地位。这次庆祝活动的目的十分明确：“发动一切进步民主力量来冲破敌人政治上、文化上的法西斯统治则是这次活动主要目的之一。”[60]既是文化行为，亦是政治斗争，在双重目的下，“二周”对郭沫若的高度赞誉主导着党内人士对郭的评价。各家纷纷跟进推举郭沫若为我国现代诗坛第一人，是伟大的文化旗手。这场庆寿活动精心策划，苦心经营，其成果相当可观。如果说在庆寿活动之前郭沫若的影响主要还局限于文学界的话，在此之后其声望已扩展到政界，其言说者也不再仅限于文学圈内，对郭沫若的评说已然转变成为一场政治活动。出于抗战需要，在政治话语主导下，拥有显赫身份地位的郭沫若的文学地位也随之提升，被解读成为中国新诗坛第一人，便势所必然。
诗与政治的关系以一种特别的形式相统一，诗因政治提升了自己的地位。白话自由体新诗虽然“五四”后就成为诗坛主流，似乎已经获得了存在的合法性，人们关注的问题不再是该不该写白话自由新诗，而是如何写的问题；然而，由于如何写的问题并没有得到很好的解决，众说纷纭，但少有作品因为诗性魅力而获得普遍认可，就是说令读者满意的白话自由体新诗作品少之又少，以至于其存在的合法性问题并没有真正解决，广大的普通读者因无法从新诗阅读中获得足够的审美愉悦，尤其是大量的不具有诗性的作品充斥诗坛，引起读者的不满，白话新诗的合法性问题在普通读者那里仍然存在着。然而，一个有意思的现象是，中国当时现实处境与诉求，决定了政治意识形态话语必须具有且实际上也拥有特别高的地位，左右着诗学话语的建构，它在从新诗那里获得支持的同时，也赋予了新诗人及其诗歌必要的地位，虽然这种赋予是有选择性的，但在客观上却使白话自由体新诗在那时获得了不可争辩的存在合法性。这种合法性的确立，因为是政治“庇佑”的结果，所以诗学问题并没有真正解决，以至于时至今日还有人质疑其合法性。这是新诗创作史、接受史上耐人寻味的现象。
三 革命化解读
新中国成立后，郭沫若仍然写诗，但其心力主要不在诗上，社会主义文化、文学领导人是其基本身份。社会主义文学建设必须总结“五四”以来新文学经验，重新叙述、定位“五四”文学革命及其后来的革命文学等，因而重新解读郭沫若民国时期的诗歌成为这一时期文学阅读领域一个重要现象。一切历史都是当代史，总体来说，这一时期，郭沫若是在社会主义语境里革命性阅读秩序中被言说、阐释的，其重要诗人的地位得到进一步确证和强化。
（一）
大体而言，这一时期主要是在两大革命性逻辑中解读、强化其第一诗人形象。
其一，通过挖掘郭沫若世界观的转变来确证其无产阶级文化旗手的地位。1920年代初到1930年代中期，从早期诗集《女神》到后期的《恢复》《前茅》等，郭沫若思想、诗风发生重大转变，这种转变似乎恰好符合毛泽东新民主主义论的基本逻辑。《新民主主义论》认为：中国革命经过了由旧民主主义革命向新民主主义革命转变的过程，而革命者也同时历经不成熟到成熟的成长历程。因而，阐释者借用这一逻辑来解释郭诗创作的变化，从政治思想维度确保郭沫若新诗坛第一诗人的位置。
臧克家的《反抗的、自由的、创造的〈女神〉》是新中国成立后关于郭沫若的批评体系中影响较深的文论。文中论述了“《女神》是‘五四’以后影响最大的一本新诗集”，“是‘五四’时代精神一支有力的号筒”[61]，而其中反映的“反抗、自由、创造的精神”是一种“革命的乐观主义精神”和“爱国主义精神”，将其“五四”诗作纳入爱国主义、乐观主义范畴进行解读，赋予“反抗”“自由”“创造”以新意，发掘它们在新的历史语境中传播的合理性和可能具有的价值。他认为，从《女神》到后来的《前茅》《恢复》等诗集，显示了郭沫若明确的思想转变历程。郭沫若在以前是新民主主义者，之后转变成为一位实践中的马克思主义者。这种转变也与《新民主主义论》所论述的转变相契合，借用这一政治纲领为郭沫若的思想、创作的转变找到了合法的立足点，也保证了他在新时代无产阶级战线上的文化旗手地位。
此后的文章在论述郭沫若诗歌创作历程时基本上都延续了这一话语逻辑。严家炎就将《女神》传达的精神解读成为毛泽东所说的“彻底地不妥协地反帝国主义和彻底地不妥协地反封建主义的精神”[62]，阐发其新民主主义性质。楼栖在其专著《论郭沫若的诗》中运用马列主义思想分析郭沫若生平思想发展历程，即从早期《女神》中爱国主义思想到后期《恢复》《前茅》中体现的革命精神的转变，证明“他的思想发展和鲁迅的思想发展的基本方向是一致的”[63]，以鲁迅为标杆与尺度，度量、言说郭沫若，从郭沫若诗歌创作转变推断出郭积极向无产阶级革命靠拢的思想转变历程，借鲁迅提升郭沫若创作的革命性与价值。尽管关于郭沫若思想变化的具体年代存在分歧，如艾扬认为“思想转变的基本完成应该是在1930年左右他发表了《文学革命之回顾》、《关于文艺的不朽性》和《眼中钉》等文以后”[64]；宋耀宗认为，1927年大革命斗争后郭才“基本上完成了向马克思主义者的过渡”[65]；也有论点认为1924年是分割线，如楼栖。但总体来说，他们关于时间分割点的讨论是以承认郭沫若世界观转变这一事实为基本前提的。在这些言说中，郭沫若是作为一个由新民主主义者转变而来的无产阶级革命者的形象而存在的。郭沫若文学方向的选择恰与社会政治变革同步，顺应了历史进步的潮流，他也因此成长为无产阶级文化的旗手。
其二，以最新的文艺政策评价郭沫若诗作，参照最新的文艺纲领对郭诗进行选择性革命化解读，使得郭诗能保持与文艺政策的合拍。通过这种策略性的解读，进一步强化郭沫若第一诗人的形象。1950年代，毛泽东提出革命现实主义与革命浪漫主义相结合的方针。随后，就有诗评者将郭沫若在“五四”时代被指认为体现现代浪漫主义特色的部分诗歌阐释为革命浪漫主义作品，解读成为革命浪漫主义和革命现实主义结合的作品。有观点认为“《女神》是革命浪漫主义的诗歌，也是革命浪漫主义和革命现实主义初步结合的作品”[66]，这是一种新的阅读与批评实践，一种新的解读倾向，在他们看来，《女神》中的反抗精神，正是“通过革命浪漫主义和诗歌形式上的解放而得到了充分的表现”[67]。也有学者认为，郭的某些诗“显示出诗人对社会生活的批判态度和对社会缺点的现实主义的揭露”，“它的革命浪漫主义是具有现实主义的素质的”[68]，挑选郭的部分诗歌，发掘其革命浪漫主义和现实主义结合的特点，是一种策略。张光年更是直接指出：“泛神论不过是这位诗人的革命的浪漫主义精神（它的思想基础是彻底的革命的民主主义）的一种诗意的体现。”[69]将来自西方的泛神论与诗人的革命浪漫主义精神和诗意表达联系起来。根据最新文艺政策来解读郭沫若的诗作，以实现郭沫若诗歌与政治文化的高度契合，是这一时期批评的基本思路。
因而，这一时期的言说明显受到了政治修辞与文艺运动的引导。政治性评价体系的建立，“政治标准第一，艺术标准第二”几乎成为这一时期文艺评论的基本立场与内在逻辑，言说者集中关注郭沫若世界观的转变及其作品的思想主题，发掘郭沫若诗歌与社会主义文艺精神相一致的内容，具体诗歌文本案例多来自《女神》，从《女神》中选择那些符合新的文艺修辞的作品进行剖析，彰显郭沫若诗歌创作的时代意义，为新的文艺话语生产提供资源。
（二）
新中国成立后，文学阅读、阐释成为新型国家意识形态话语表达与建设的重要环节，这一时期的文学史教材也加紧了对郭沫若新诗坛第一人形象的建构。1950年代，王瑶的《中国新文学史稿》（开明书店1951年版）、刘绶松的《中国新文学史初稿》（作家出版社1956年版）、丁易的《中国现代文学史略》（作家出版社1955年版）、张毕来的《新文学史纲》（作家出版社1955年版）等相继问世。这些文学史著有明显的政治意味和模型化倾向，以阶级论贯穿始终，对郭沫若的评价亦受制于新的话语建设。郭沫若被定格在新诗坛第一诗人的位置。
王瑶的《中国新文学史稿》中的“反抗与憧憬”一节勾勒出郭沫若诗歌从“五四”到革命文学的转变。[70]相比王瑶，张毕来、丁易编写的文学史著则更为激进，张毕来将郭沫若与鲁迅并列，单列一小节，认为以鲁迅为代表的批判现实主义和以郭沫若为代表的浪漫主义是“五四”文学运动的主流，高度评价了郭沫若的积极浪漫主义，因为其“表现着积极的战斗精神和高度的爱国主义热情”[71]，凸显了郭沫若在新诗史乃至中国现代文学发展史上的位置；丁易进而将专节扩展至专章，延续周恩来论述郭沫若之观点。值得注意的是，丁本文学史著作依照“鲁、郭、茅、巴、老、曹”的目录次序编排新文学发展史，第一次从文学史的角度确立了此后十多年间的文学大师的等级序位。随后影响较大的刘绶松本《中国新文学史初稿》认为郭沫若“以他的热烈的、反抗的、激情的诗歌开辟了现代中国诗歌的广阔天地”，“是中国第一个新诗人”[72]，《女神》“确立了他作为诗人的不朽的地位”[73]。相比以上三部文学史著作，刘绶松的政治观点更为鲜明，更注重强调郭的时代性和阶级性。基本上，通过这些文学史著作的层层建构，郭沫若作为新文坛上仅次于鲁迅的文学大师形象得到确立。
此后，涌现出一股高校师生集体编史的浪潮。如果说前一类的个人编史还允许夹带些许独创性观点的话，那么后一类文学史由于是集体合编，多以政治纲领为指导，政治性更强，更能体现那个时代的政治意识形态和文艺观念。它们大多采用政治话语进行逻辑叙述，突出强调郭沫若第一诗人的地位。复旦大学、中国人民大学、吉林大学、中山大学等高校学生都曾集体编史，这些教材基本延续周扬的观点，将郭沫若推向新诗坛第一人的高度。复旦中文系《中国现代文学史》认为郭沫若“一生显示了一个革命民主主义者发展成为社会主义、共产主义者的历程”[74]，而“《女神》的出现在中国诗歌的发展上开辟了一个崭新的时代”[75]。它们以大量的篇幅和笔墨论郭沫若，大多将郭沫若和鲁迅分列一章，如复旦、人大、中大等高校的文学史著。以单章篇幅分叙，就是一种待遇，是重要性的体现，从此以后的文学史著作大都延续这一做法，也因此成为文学史著叙述、传播重要作家的特点。对郭沫若具体诗歌文本的分析，很多沿袭专家史著的观点。可见，这一时期，无论是著史专家，还是青年学生，都已将郭沫若视为继鲁迅之后的中国新文化、新文学战线的又一面旗帜。
新中国成立后的中国现代文学史教学百废待兴，在教学资源极度匮乏的情况下，这些由专家和青年师生编写的文学史著很重要，它们充当了新文学、新诗传播的重要媒介，向学生读者介绍新诗，重塑新中国“经典”。这时期的文学史著几乎众口一词，将郭沫若阐述成新诗坛最伟大的诗人。这一观点通过文学史教学源源不断地向学生输送传达，引导读者的文学观念和审美趣味向规范好的政治化方向发展，郭沫若在他们心目中的重要地位得以不断强化。同时，文艺政策渗透于人们日常生活中，引导人们的阅读期待，培养读者的审美趣味和阅读口味，亦将郭诗视为白话新诗“经典”。这样的历史语境中，经由文学史著作的叙述、阐释与定位，以权威的形式，郭沫若的文学地位被牢牢固定下来了。
（三）
如上所述，新中国成立后的“十七年”期间，对郭沫若诗人形象的定位基本延续了1941年周恩来讲话的观点，即郭沫若是一个可以与鲁迅相提并论的革命的诗人。那么，郭沫若为何能在“十七年”长久保持其“经典”诗人地位呢？
政治环境的制约。1942年以后，“政治标准第一，艺术标准第二”成为文学评论的基本原则。在文学界整体产生了一种以阶级论的观点评价文学作品的潮流，对郭沫若诗歌的评价自然也不能避免这种倾向性，不重视艺术标准，不关注审美价值，忽视郭诗在艺术形式上的缺陷。当政治成为唯一衡量文学好坏的准则时，评论者会挖掘郭诗符合政治标准的主题精神及所反映的阶级论，去寻找诗歌中的社会主义因素和革命成分，用社会—历史的批评方法衡量作品对社会真实的反映程度。而郭早期诗集涵盖内容广，他们从《凤凰涅槃》中能够找到民族新生的内容，认为《天狗》中天狗“吞”日月的行为体现了不顾一切的革命精神，诸如此类。这些诗歌中契合政治主题的内容成为解读作品的切入点和阐发重点，不断发掘其有利于新的话语建构的价值与意义。在这样的语境里，郭的许多诗篇因符合以革命论和阶级论为代表的政治标准，其主题满足了时代需求，符合新的修辞逻辑，自然就被评为上乘之作。
文学创作与文艺政策纲领的契合。1940年代毛泽东的《新民主主义论》的发表和1950年代革命现实主义和革命浪漫主义“两结合”的提出，为郭沫若诗歌的重新阐释提供了良好的契机。郭沫若思想历程的转变道路恰好与毛泽东在《新民主主义论》中提出的“由新民主主义革命转变成为社会主义革命的中国革命实践”理论一致。毛泽东在1958年提出“革命的现实主义和革命的浪漫主义的两结合”的文艺政策，让郭沫若“就敢于坦白地承认：我是一个浪漫主义者了”[76]。郭沫若早期一直自诩为浪漫主义者，而由于抗战文艺运动推崇革命现实主义，浪漫主义的文学主张与时代主题不够协调，他未敢公开承认。“两结合”方针的提出，为浪漫主义恢复了名誉，也给郭沫若早期诗歌中彰显出的浪漫主义成分正名了。政策与诗歌文本的一一对应，为诗人及其诗歌的“经典”确认提供了合理依据，这也是郭沫若在新中国成立后充满政治色彩的文坛能够一直常青的深层原因。
显赫身份再次确保其诗坛地位。郭沫若的其他身份和显赫声望也从外部确保了他在诗坛的牢固地位。1930年代起，郭沫若就积极投身革命斗争，是联系文学界和抗日战线的重要人物。新中国成立后，郭沫若身居高位，成为国家文化领导人之一，且身兼多职，再也不是写《女神》时的纯粹诗人，他变成了一位“诗人—社会活动家”。其影响力不单单通过诗歌传达，亦凭借政治、外交、文化等领域的活动播散开来，他在这些方面取得的成就令他声名显赫，反过来也影响到评论者对他诗歌的评价。在当时语境里，评论者更关注的是批评对象的阶级地位和政治身份，并不完全依据作者自身的真正文学成就去评判其作品的好坏优劣。可以说，从1941年的庆寿活动开始，郭沫若及其诗歌就被左翼批评家纳入革命文化的叙事体系中，被视为革命文化的重要组成部分而被反复言说。新中国成立以来，文坛话语延续着这一特点与倾向，继续对郭沫若进行阐释。“十七年”及其后来的政治环境里，文学氛围渐趋复杂，从民主革命时代过来的作家或缄口不语，或积极改造思想努力转变创作风格，或被冲击遭遇批判，但郭沫若依然能受到众多读者关注、高评，这与他“文化战士”形象的深入人心不无关系。
尽管这时期的公共阅读活动不断挤压着私人阅读空间，但在众口一词的褒奖声外，确实还有一些有识之士勇于发出自己的声音，批评郭沫若后期诗歌艺术形式上的草率、粗砺。“大跃进”期间，郭沫若创作组诗《百花齐放》，其中洋溢着强烈的时代热情，赞美成为作品的基调与底色，与早期诗歌相比，政治话语表达取代了个人抒怀。对于这组诗，当时不乏褒奖之声。但力扬则写文直言其在“诗”的层面上存在着相当多的问题，直言不讳地指出其中有些诗仅是“押韵的‘花经’或‘群芳谱’的翻版和补充，是花的注解和考证，不是诗”[77]，认为诗人生搬硬套革命术语和哲学词汇而没有深入生活，对现实缺乏深刻的感受，情感未能化为诗意。“大跃进”时期，类似《百花齐放》的诗歌流行于世，赞颂诗深受主流文坛喜欢，但力扬能不顾当时的政治气候，也不因为郭的声望，不为政治话语干扰，从诗歌的规律和特点出发进行评价，发出个人声音，这在当时确实难能可贵。这意味着在千篇一律的政治标准体系之外，诗坛尚有些许人默默坚守着诗性准则，发出自己真实的声音，尽管细弱，却存在着。1966年以后，激进的“文化大革命”斗争将文学的生产、传播和批评进一步演变成简单、粗暴、直接的政治活动。在规范化的文学秩序中，郭沫若诗歌的传播、批评也基本处于停滞状态。
四 还原“真实”的郭沫若
新时期开始，极左的文学观念冰层逐步消融，现实主义精神缓慢复苏，重审“五四”，重新评说“十七年”，以新的理念梳理20世纪文学史，清理新诗发生演变史，成为新时期之“新”的重要表现。正本清源，拨乱反正，回归、反思、再评价，成为1970年代末期以来郭沫若新诗阅读批评与接受的趋势与特点，读书界力争还原出“真实”的诗人形象。当然，所谓“真实”是相对而言的，哪个是“真实”谁也无法确认；“还原”也是一种心理愿望，不可能真正“还原”。
（一）
1978年到1980年代初期，是新文学秩序缓慢重建的阶段。文学阅读阐释逐渐摆脱“文学—政治”二元对立思维模式制约，但新的文学机制尚未建立起来。这一阶段对郭沫若的言说，尽管有所变化，尽量努力避免极端化的政治定位，但仍将郭与鲁迅相提并论，原有的叙述框架尚未打破，前一时期的基本词汇和修辞还在延续，仍然称其为20世纪中国最伟大的诗人。
这时期的评论以郭沫若追悼纪念会为基点而展开。1978年，郭沫若在北京逝世，虽然郭沫若是现代重要的诗人，但其逝世已经不只是诗坛现象，而是重要的文化政治事件。在追悼会上，邓小平强调并重申其新诗坛地位——“我国新诗歌运动的奠基者”，“是继鲁迅之后，在中国共产党领导下，在毛泽东思想指引下，我国文化战线上又一面光辉的旗帜”[78]，文化旗帜是其身份标识。唐弢评价郭沫若是“诗人，卓越的无产阶级文化战士”，同样是将诗人与文化战士并置以定位其地位。1980年代初，涌现出大批悼念郭老的文论和专著，但几乎没有摆脱“十七年”间的观念影响，仍将他视为文化革命战线上的“战士”和“旗帜”。
思想解放的推进，停滞十多年的大学文学课堂重新恢复。为满足教学需要，部分文学史著被重新修订再版，如人大、复旦中文系修订了“十七年”间编写的文学史著作，但政治色彩仍然浓厚，习惯于以诗人的政治立场来评判其诗作的优劣。1978年，复旦重新编订的《中国现代文学史》里，郭沫若的一生仍被定位为“革命民主主义者发展为共产主义者”的一生。[79]一些个人编订的文学史著亦修订出版，对诗人的评价有不少变化。1978年出版的刘绶松的《中国新文学史初稿》明确指出《女神》是新诗的奠基作，认为《女神》反映了浪漫主义精神，这是初版中所没有的。值得注意的是，唐弢的《中国现代文学史》，相比以上几部，在摆脱政治色彩上走得更远，唐弢觉察到郭沫若文艺思想的复杂性，不再用革命话语将郭沫若阐释成一个简单的文化革命战士，而是承认郭身上存在无政府主义和个人主义思想，肯定郭沫若诗歌所表现出的全新的艺术特点和个人化情感，对郭诗歌进行多方面、多角度的挖掘。唐弢版的《中国现代文学史》对此后的郭沫若诗人形象定位影响较大。
总的来说，这一阶段对郭沫若的言说定位，依旧未完全摆脱“十七年”间所塑造的文化战士形象的影响，但局部突破还是有的，尤其是在具体文本分析上，努力尝试脱离政治模式的限制，将注意力放在其艺术的独特性上。
（二）
1980年代中后期开始，对郭沫若的言说逐步走出政治决定文学的模式，重归审美本身，主要从诗歌本体建设的角度对其进行评价。自1978年起，文学界就着手清理和整理郭沫若各个领域的著作，于1989年推出《郭沫若全集》，这是继鲁迅之后的第二部集国家力量整理出版的个人全集，这表明郭沫若的贡献继续被重视和肯定。但言说的视角和重点与以往有所调整变化。
1992年，郭沫若百年诞辰，“郭沫若与中国现代文化的发展”学术会议在京召开。时任中国社科院院长的胡绳认为：“《女神》从语言、形式到内容、审美观念，都标志着诗歌领域的一次彻底革新。”[80]剔除了政治话语，回到诗歌本身，在中国诗歌新旧演变的历史背景里评说郭沫若新诗创作的贡献。孙玉石从“五四”新诗的自我表现层面认为，“郭沫若回到内在的艺术原则是最大自由度表现情感的原则”，而《女神》正因为这种原则而“获得了自身的现实性与不朽性”。[81]最大自由度书写情感，这个归纳相当准确，从情感的自由表达角度阐释《女神》现实性和不朽价值的生成机制。龙泉明认为，郭沫若力倡主情主义，强调内心情感、情绪的表现，将中国新诗从“摹仿自然”阶段推向“表现自我”阶段，建立起一种新的诗歌美学观，“中国新诗到郭沫若才真正塑造了主体形象，才真正具有审美意识的主体性，中国新诗才真正跃进到现代化的行列”[82]。这个分析很到位，“摹仿自然”到“表现自我”是新诗演变的重要路径，是其主体性的重要体现，而郭沫若是推动、完成这一进程的主要力量，在新诗内在发展史上，揭示郭沫若的价值。同时，也有学者从20世纪中国诗歌的现代化进程维度评价郭沫若的诗，认为它们“所组构的乃是一个象征世界”[83]，认为郭诗所显现的象征主义和现代主义风貌具有重要的诗学史价值。方长安以原型批评切入，认为《女神》激活了人类种族记忆中的“强力”意识，使“强力原型”在现代意义上得以复活，既超越了传统“温柔敦厚”的文学世界，又与人类心灵深处的记忆对话，呼应了读者意识乃至潜意识深处张扬自我力量的愿望，使他们“在现代物质文明压迫下充满自信心”，“使他们受压抑的意识得以释放”，“心灵得以补偿”，认为这是《女神》“最重要的现代人学意义”[84]。他们不再对郭沫若进行空洞化的“大师”定位，而是从诗艺探索、诗性魅力层面去评说其诗艺贡献与价值，确证其“经典”地位。
这些言说涉及从内容到形式、从主题倾向到艺术性和诗学特征等各方面。随着郭诗研究的展开，文学史著作对郭沫若的叙述也开始总体性的回归，郭沫若由神坛走向人间，开始脱下其政治家、领导人等身份外衣，不断还原成一位真正意义上的诗人。1987年，钱理群等编写的《中国现代文学三十年》是影响较大的一部文学史著作，相比此前的文学史叙述，它不仅认为诗中所表现的自我抒情主人公形象是“大时代中诗人自我灵魂，个性的真实袒露”[85]，不仅肯定了诗作中所体现的时代精神和作者的主体意识；而且大胆地对诗歌艺术的粗糙处进行批评，认为郭后期的诗作有“把诗歌作为时代传声筒的席勒化倾向……从根本上抹煞了政治与艺术的界限”[86]，政治与艺术的关系被重新思考，艺术与诗性成为言说诗人的基本立场。1998年，钱理群、温儒敏等修订出版《中国现代文学三十年》，书中仍然给了郭沫若一章的篇幅，但在论述《女神》时明确说它“在艺术上远非成熟之作”[87]，其价值在于为新诗的发展提供了可能性路径，而不在于艺术上达到怎样的水准；相比前一版，它进一步剔除政治修辞逻辑，注意从人的主体性角度出发，提出《女神》体现了追求“精神自由与个性解放”[88]命题，而“《女神》的魅力及其不可重复性，正是在于它所达到的民族（与个体）精神及作家写作的自由状态”[89]。从张扬人的主体性角度、从自由表达的层面评说郭诗，指出其不成熟性，但肯定其探索价值。黄修己亦认为“《女神》诗集中的最突出的思想特色，是对‘人’的歌唱，对‘人’的力量的高度张扬”[90]，浪漫主义的《女神》是“新诗中的豪放派的先驱”[91]，“人”的标准、人的价值立场，成为一种切合郭早期诗歌实际的言说维度与修辞。这时期的文学史著不在于通过给郭沫若排名来对其进行文学位置指认，也没有统一的理论标准，各家尽陈其词，营造出百家争鸣的文学史论氛围。
众多文学史著将郭沫若拉下神坛，将郭沫若重新置于中国新诗的进程中加以叙述，认为郭沫若诗歌延续胡适等人开创的白话诗风，是新诗创作的进步。2010年出版的《插图本中国现代文学发展史》认为“《女神》翻开了中国新诗史上激情浪漫的一页”[92]，“郭沫若表现出与晚清改革派诗人完全不同的现代诗性”[93]，与晚清改革派诗人不同，是一种正面评说；2011年版的《中国现代文学史》则认为《女神》标志着白话新诗“开始进入了创造自己的经典化成熟作品的历史阶段”[94]。诸多观点不一而足，这些文学史著基本都承认郭沫若凭借《女神》而在新诗坛取得的卓越地位，将他置于“五四”以来新诗发展史上，作历史的审美评价。
（三）
1994年出版的《20世纪中国文学大师文库》中，新诗人的排序依次是：穆旦、北岛、冯至、徐志摩、戴望舒、艾青、闻一多、郭沫若、舒婷、纪弦、海子、何其芳，郭沫若排在第八位。将20世纪诗人、诗作放在一起审视、展览，体现了一种世纪性眼光、视野。不按时间顺序排列诗人，且为一种等级性秩序，无疑是一种大胆的行为，对读者、研究者固有的关于中国现代诗人评说观念是一个大的冲击，颠覆了人们既有的认知理念和新诗史逻辑，冲击了几乎固化的新诗史认知思维，具有很大的启示价值；但是，细细琢磨，这个排序，似乎没有什么依据，它既不是建立在对大众读者阅读调查数据基础上，也不是以诗学探索贡献大小为理由，更不是以诗人创作独特性为依据，而且还排除了不少流派的代表性诗人，过分随意，有哗众取宠之嫌。稍微有点审美常识者都知道，真正的艺术品，是无法排序的。不过，从这个新的顺序倒也可以发现，文库编者对郭沫若既有诗坛地位的不满与怀疑。也有文学史家重新定义文学大师，相比《中国现代文学三十年》，由钱理群、吴晓东合编的《绘图本〈中国文学史〉（20世纪）》是一本个人性更浓的文学史著作，以“作品的美学价值，现实与超越意义的结合程度”为编写原则，对20世纪的中国文学家进行重新筛选，在认可鲁迅为文坛第一家的基础之上，认为：“在鲁迅之下，我们给下列六位作家以更高的评价与更为重要的文学史地位，即老舍、沈从文、曹禺、张爱玲、冯至、穆旦。”[95]可见，郭沫若从继鲁迅之后的第二位大师的位置，被排除在六名之外。编选者明确提出他们这样排序，仅仅只根据作品的思想、艺术价值，而并不对该作家多方面的活动与成就作全面评价。而以往社会政治学批评所做的恰是根据多方面成就进行全面评价。排序一出，也是众声哗然，争议颇多，但它们表明新的语境里专业读者对以往社会学批评方法的扬弃，或者说彰显了重新叙述、评估新文学史的冲动、愿望。
新时期以来关于郭沫若及其诗歌的阅读接受情况表明：郭诗确实以自己的独特性对中国新诗发展做出了无法替代的贡献，他被认为是中国新诗重要的开创者，名副其实；文学的阅读接受不能仅限于圈内，一个诗人“经典”地位的确立，需要一代又一代不同阶层的读者广泛参与，读者圈必须打开；郭诗审美价值仍未被完全发掘出来，它的阐释空间还未被完全敞开；专业研究者怎样去做好与大众读者的沟通工作，怎样平衡专业读者与大众读者之间不对称的两极阅读现象，是一个必须面对的且具有挑战性的问题。