二 研究综述

自从1914年《三十种》经日本学者从罗振玉处借得原稿进行覆刻，1924年由上海中国书店据日本覆刻本照相石印以《元刻古今杂剧三十种》为名出版，并由王国维作序，才逐渐为中国学者所关注。1958年，《古本戏曲丛刊》第四集收此书珂罗版影印本，题名为当今沿用之名《元刊杂剧三十种》。问世以来，多有研究。这些研究大致经历了以下三个阶段。

（一）第一阶段

20世纪20—80年代。此阶段的研究主要表现在对《三十种》的校订与整理上。由于《三十种》属于民间坊刻本，所以其中的错讹、漏缺甚多，读者阅读此书十分不便，故而对其校勘则成为首要的任务了。此阶段的校订与整理主要有两种形式，一种是对部分剧目进行校订，另一种是对全书进行全面校订与整理。

对部分剧目进行校订整理的有王国维、卢前、隋树森、吴晓铃、王季思等。首先对《三十种》进行研究的是王国维（1924），王国维对《三十种》剧本进行次序编排，并厘定作者，又对其中4剧进行写定；此后卢前（1935）编印《元人杂剧全集》对其中11剧进行校订；隋树森（1959）《元曲选外编》对其中不见于其他编本的14个孤本进行了校订整理；另外，吴晓铃《关汉卿戏曲集》（1958）对《三十种》中关汉卿的剧本进行了校订，王季思《〈诈妮子调风月〉写定本》（1958）仅对《三十种》中的《诈妮子调风月》进行了校订，这方面的详细说明可参看苗怀明《二十世纪〈元刊杂剧三十种〉的发现、整理与研究》。[9]但这些整理都未对《三十种》进行全面校订与整理，仅涉及其中的部分剧目。

对全书进行全面校订与整理的是郑骞、徐沁君、宁希元三位学者，他们的著作也是各有所长。

中国台湾学者郑骞的校本《校订元刊杂剧三十种》（世界书局1962年版）最早，校订虽简略，然十分谨慎，尤其是对曲牌的校订，更是无比慎重。比如，《元曲选》中将［南吕］［一枝花］套曲下的［梁州］曲均改为［梁州第七］，郑先生并未据此改《三十种》中的［梁州］曲，但徐沁君、宁希元均给予改动，却未说明改动的原因。再如，对《魔合罗》第四折中明本所增加的［中吕］［粉蝶儿］曲与所删去的“子母调”，郑骞虽据明本删改，但在校记中却表明自己有不同的看法。[10]

徐沁君的校本《新校元刊杂剧三十种》（中华书局1980年版），参考众多版本，校订详尽。在校订词语、俗语时，多方征引，尤其是多方征引杂剧中该词语的例句，颇令人信服，同时涉及部分词语的释义，极大地增强了《三十种》的可读性。不过，关于曲牌的校订，多以明刻明抄本为校订的依据，未免有失偏颇。

宁希元的校本《元刊杂剧三十种新校》（兰州大学出版社1988年版），从方言词语角度，多阐述借音词的意义，因而释读了一些疑难词语，文中还对某些特殊的俗文化现象做出深刻的解析，因而，从阅读的角度来看，宁先生的校本与徐沁君先生的校本可互为补充。但宁先生与徐先生一样，在校订曲牌时，也是多以明刻明抄本为校订的依据，同样有失偏颇。

上述三位学者都对《三十种》进行了全面的校订，虽各有优劣，但互为补充，使此书的阅读障碍基本清除，为后来学者的深入研究奠定了基础。

（二）第二阶段

20世纪80年代至21世纪初。这一阶段的研究主要表现为深入研究《三十种》的文本内容。这主要体现在释词、同剧元明刊本的比较、版本性质、词语类别的研究上。

1.释词

关于《三十种》词语解读的专著并没有，《三十种》中所需要释读的词语散见于释读戏曲词语的各著作及期刊论文中。由于戏曲属于通俗文学的范畴，所以其中有大量的俗词、俗语，这些词语经过几百年的时间，难免有不易被今人理解的，再加上戏曲历来不受官方重视，导致文人也轻视其中的词语注释，因而元明清三代鲜有注释戏曲词语的著作出现。直到民国时期，才有学者开始给戏曲词语进行注释。对戏曲词语进行专门释读的，最早始于徐嘉瑞。他的《金元戏曲方言考》（商务印书馆1948年版），作为解释戏曲词语的第一本词典，具有开创之功。但所释词条不多，解释也略为简略，甚至有不确之处。

之后，众多学者参与到释词工作中来：张相（《诗词曲语辞汇释》，中华书局1953年版）、朱居易（《元剧俗语方言例释》，商务印书馆1956年版）。他们的著作在阐释方言俗语时，比起徐嘉瑞先生的解释，要详尽一些，所收词条也逐渐增多。尤其是张相的《诗词曲语辞汇释》中的注解，所引例证十分丰富，所释词义也较为全面。

进入80年代，关于戏曲词语释读的词典明显增多，而且所释读的词条也增加了不少，释读戏曲词语进入高峰期。学者有陆澹安（《戏曲词语汇释》，上海古籍出版社1981年版）、顾学颉与王学奇（《元曲释词》，中国社会科学出版社1983—1990年版）、龙潜庵（《宋元语言辞典》，上海辞书出版社1985年版）、王锳（《诗词曲语辞例释》，中华书局1986年版）、方龄贵（《元明戏曲中的蒙古语》，汉语大词典出版社1991年版）等。尤其是《元曲释词》所收戏曲词语的数量比起前一时期的释词著作所收的数量则更为庞大，论述也颇为详尽。而方龄贵先生的著作则主要解释戏曲词语中的蒙古语，多方参证，很有特色。这些著作在注释戏曲词语的意义外，还阐述一些词语在当今某地方言中尚有遗存，为我们提供了词语的大致来源或释词的依据。

虽然这些词典都会涉及方言词语的注释，但是元曲对方言词语的吸收，不仅仅是吸收其意义，在实际演出中，可能更侧重采纳方言词语不同于官方语言的特殊音读或特殊表现力，但是对这些特殊音读与特殊表现力的解释，在这些词典中几乎没有。这说明这些解释没有考虑到方言词语在实际演出中的作用。

20世纪90年代至21世纪初，关于戏曲词语释读的著作明显减少，主要原因是戏曲词语绝大部分已被释读，只有一些疑难词语或少数民族语言需要释读。因此，这一时期戏曲词语的释读主要表现在对以上著作未收录的疑难词语的释读上，这些疑难词语的释读散见于一些期刊论文中，如王永炳《古典戏剧口语词释疑七则》（《中国语文》1997年第5期）、张青龙、赵梅生《河津话所见古白话词语释例》（《语文研究》1999年第3期）、孙伯君《元明戏曲中的女真语》（《民族语文》2003年第3期）、范春义《“传槽病”究竟是什么病？》（《中国典籍与文化》2013年第2期）等文章。

应该说，对《三十种》中的词语注释前人及当代学者已经做了大量的工作，但是，由于《三十种》植根民间，植根不同的地域，所以其中必然有些词语为学者所不熟悉，因而，虽有众多学者在进行词语注释工作，亦还是不能穷尽其中所有的疑难词语，甚至出现某一词语注释不当的现象；另外《三十种》中有些词语是单纯的借音词，也往往为学者所忽略。所以，探讨词语的意义、词语的选用、词语的读音与表演之间的关系，也显得很有必要。

2.同剧元明刊本的比较

《三十种》发现并整理后，学者开始关注明刻元杂剧与元刻杂剧之间的差异，于是学界开始出现研究同一剧本元明刊本差异的热潮。这方面以日人赤松纪彦（1989）与中国学者刘祯（1992）、景李虎（1993）、张哲俊（2000）为代表。

赤松纪彦《关于元杂剧〈汗衫记〉不同版本的比较研究》［《河南大学学报》（哲学社会科学版）1989年第2期］、刘祯《极意匠惨淡之致——武汉臣杂剧〈老生儿〉研究》（《中国文学研究》1992年第1期）、景李虎《元代南戏〈赵氏孤儿记〉的重要价值及版本源流》［《中山大学学报》（社会科学版）1993年第2期］、张哲俊《悲剧形式：〈赵氏孤儿〉元明刊本的比较》（《文学遗产》2000年第2期）。四位学者对《三十种》中某一剧本的元刊本与明刊本进行文字异同比较，并分析这种异同的原因。

之后，尚有部分学者分析一些剧本的元本与明本的差异，如马晓霓《元杂剧〈疏者下船〉的版本问题》［《东南大学学报》（哲学社会科学版）2008年第3期］、刘丛《从〈汉高皇濯足气英布〉看臧懋循“得元人三昧”》［《重庆科技学院学报》（社会科学版）2010年第22期］、孔杰斌、陈建森《从〈吕洞宾度铁拐李岳〉看明人对元刊本杂剧的改写》（《戏剧艺术》2012年第1期）。而其他剧如《单刀会》、《冤家债主》、《陈抟高卧》、《衣锦还乡》、《范张鸡黍》等，都已进行过比较研究。上述元明刊本比较的杂剧共计12种，而元明刊本均有的只有16种，可以说，同剧元明刊本的比较研究工作已基本完成。

但这些比较大多集中分析同剧元明版本的源流关系、主题思想的差异，多涉及其文学性、社会意识等方面的差异，并未从通俗性的角度、观众欣赏的角度来分析两者之间的差异。

3.版本性质

近年来，围绕着《三十种》的版本性质，学术界展开了激烈的讨论。这方面的代表学者主要有：邓绍基（2006）、中国台湾学者汪诗珮（2006）、日本学者小松谦与金文京（2008）、杜海军（2010）、方彦寿（2011）等人。

邓绍基《关于元杂剧版本探究》（《中国社会科学院研究生院学报》2006年第1期）、中国台湾学者汪诗珮博士论文《从元刊本重探元杂剧——以版本、体制、剧场三个面向为范畴》（台湾清华大学2006年博士论文）、日本学者小松谦与金文京《试论〈元刊杂剧三十种〉的版本性质》（《文化遗产》2008年第2期）、杜海军《〈元刊杂剧三十种〉的刻本性质及戏曲史意义》（《艺术百家》2010年第1期）、方彦寿《〈元刊杂剧三十种〉的刻本性质与刊刻地点另议》（《艺术百家》2011年第3期）。各位学者纷纷著文探讨《三十种》的性质，在这些学者的论述中，有提出为“建本”的，有提出为正末、正旦用的“演出本”兼具广告性质的，还有提出“自刻本”、“改编本”的等结论。

从上述学者对刻本性质的分析结果看，学者们已经开始站在演员表演的角度来看待《三十种》的性质了。然而与演员相辅相成的是观众，观众是表演必不可少的一个因素，而上述这些观点显然忽略了观众这一群体在观演中的地位，因而也就鲜有人站在听众、观众的角度去探讨《三十种》刻本的性质，如果站在观众的立场上看《三十种》之性质，当会有新的发现。

4.立足语言学研究《三十种》中的某一类词

近年来，各大院校的博士生侧重从语言学的角度来研究《三十种》，比如：《三十种》的代词研究、复字词汇研究、语气词研究、词缀研究、用韵研究等。从现今《三十种》的研究角度逐渐转向语言学可以看出，目前的研究开始从微观角度对《三十种》进行细致、深入研究。但此类研究大多抛开杂剧的“观演”这一本质特征，仅仅将《三十种》作为语言研究的资料，因此，这类研究与戏曲观演没有多大的关联。

以上对《三十种》的研究虽然或多或少涉及通俗性，但都是无意识的，并没有自觉地从通俗性的角度去考量元杂剧。

（三）第三阶段

21世纪初至今。这一阶段的研究主要表现在研究视角的开始转变上。之前的研究多从文学角度去研究《三十种》，体现不出《三十种》作为戏曲的特征，因此，有部分学者开始号召从戏曲本位这一角度去研究戏曲，即或从表演，或从演员，或从观众的角度去研究。

无论是从表演的角度还是从演员的角度去研究戏曲，归根结底都要从观众的角度来研究。这是因为戏曲是演给观众欣赏的，而观众对戏曲的要求是通俗易懂，因而，研究戏曲，也应站在观众的立场上，从通俗性的角度去研究。《三十种》属于通俗表演文学，所以，对其研究也应立足这一点。

而号召学者从通俗性的角度来研究戏曲，当首推淮茗先生。他在反思了戏曲经历多年改革依然萎靡不振的原因后说：

相信民间，理解民间，回到民间，这或许是中国戏曲及其相关研究走出困境的一个最佳路径。没有深厚民众基础的艺术注定是没有出路的。[11]

淮茗先生虽然指出的是当下戏曲研究缺少通俗性研究这一问题，但该问题同样存在于《三十种》的研究中。应该说，这种号召为当下研究戏曲、研究《三十种》指出了新方向。

除淮茗先生的号召外，之前尚有郑振铎先生与茅盾先生对“通俗性”作了理论上的分析。

上述三位先生均主张从民间、从通俗性角度来研究戏曲，这为我们研究戏曲指明了方向。但这些都还是理论层面的指引，尚缺少具体的指导。之后，有学者提出从通俗性角度来分析《三十种》的某一方面，如王学奇说：

徐先生正是在通假字方面有多处犯了以今代古的毛病。[12]

王先生指出的问题，主要涉及对元曲中出现的新“通假字”这一民间现象我们应该如何看待，这个问题牵涉书写的“通俗性”是否应该经文人之手而“雅化”的问题，是保持原貌还是给予纠正？立场不同、出发点不同、目的不同，都会影响最终校订的结果。这是元杂剧中文字通俗性的处理问题。

之后，有青年学者开始系统研究《三十种》中的俗字、俗词俗语等文字上的通俗化的现象。范晓林博士的论文《〈元刊杂剧三十种〉俗字俗词俗语与版式研究》（山西师范大学，2013年），就是侧重研究《三十种》中的俗字与俗词俗语，对其中的俗字俗词以及俗语做穷尽式的研究。不过，研究的视角则是文字学、词汇学、语用学的视角。然而《三十种》是表演艺术资料，所有的研究都应立足戏曲表演这一核心。故而虽词语多有人研究，亦还有研究之必要。

除此之外，还有学者在研究《三十种》性质时，立足通俗性，提出与通俗性相关的一些看法，并在此基础上，明确提出应立足通俗性来研究元杂剧。

小松谦、金文京在《试论〈元刊杂剧三十种〉的版本性质》（黄仕忠译，《文化遗产》2008年第2期）一文中提出《三十种》中的题目具有“广告”性质，是为剧团做宣传而用的。

杜海军在《〈元刊杂剧三十种〉的刻本性质及戏曲史意义》（《艺术百家》2010年第1期）一文中也提出“剧本的广告意识”这一通俗性特征。

包建强、胡成选在《〈元刊杂剧三十种〉的版本及其校勘》（《西北师大学报》2010年第1期）一文中则提出元刊本为“民间通俗演唱脚本”及“校勘元本，必须尊重和保留元本的这些特征：一要尊重元本、保存其原貌；二要少校改、多注释；三是应开辟元本的通俗文艺研究之路”。尤其是“开辟元本的通俗文艺研究之路”，显然是希望元杂剧研究能回归“通俗性”这一本质特征，但对于通俗文艺之路应该如何走，却没有详细的主张。

上述关于《三十种》版本性质研究，无论是主张广告性质，还是主张演唱脚本的性质，都说明学者开始从通俗性的角度来思考《三十种》的版本问题。

综上所述，前人以及当今学者对《三十种》通俗性的研究要么是从理论层面进行宏观论述（如茅盾与郑振铎），要么仅仅是发出号召而已（如淮茗先生），要么集中在语言、刻本性质、广告宣传、俗字俗词俗语等某一领域。这些领域的通俗性研究都是各自为政的，并不发生密切联系，也很少与观演相结合，且有些领域的研究还可以再深入。另外，这些研究都没有提出具体的研究思路与方法。因而，目前尚缺少对通俗性这一特征全面而深入的研究，尤其是没有将“通俗性”与元杂剧的“观演”这一本质特征联系起来。

所以说，目前对于《三十种》通俗性的研究还没有展开全方位的论述，此方面的研究还是零散的，不成体系的，只是散见于其他的论文、著作中，甚至仅仅是提出了号召而已。

但这些研究、号召至少说明学者开始意识到通俗性在元杂剧中的重要作用，一切的研究都应立足通俗性。