绪论

一 孙犁的意义

孙犁是中国现当代文学史上的独特存在，但中国现当代文学史一直对孙犁采取暧昧态度。正如孙犁自己所说：“在过去的若干年里，强调政治，我的作品就不行了，也可能就有人批评了；有时强调第二标准，情况就好一点儿。”[1]中国现当代文学对孙犁的暧昧态度表面看是一个意识形态问题，实际上却与革命文学本体论有一定关系：“革命文学”是文学吗？如果“革命文学”是文学，为什么在肯定孙犁小说文学性的同时却一边将孙犁从革命队伍剥离出去，视他为同路人、多余人、边缘人？孙犁是党员作家，在其文论作品中表现出强烈爱国主义情怀，即使在其小说中，也存在服务政治的明显意图，这些客观事实大家不会看不到，看到了还说孙犁是多余人、边缘人、同路人，只能理解为“革命文学不是文学”，孙犁小说是文学，故孙犁小说不是革命文学。但结论和前提又出现矛盾，前提已肯定孙犁小说是文学，结论又将外篇小说剥离出去了，调节前程和结论矛盾的方法只能是将孙犁从革命队伍中剥离出去。

支持“革命文学不是文学”这一“潜在结论”的论据来自抗日根据地的现实生活。在抗日根据地，革命者一直视“美的形式”为资产阶级的东西，美即罪成为“革命者”的一个共识。女性一到根据地就脱去“美丽外衣”，努力改掉“美的姿态”，将自己粗鄙化。这一习惯一直延续到“文化大革命”。这种把革命与美对立起来的做法在抗日战争时期，甚至在建国初期乃至“文化大革命”时期都有一定的合理性。因为中国革命是农民革命，中国农民尤其是山区农民常年挣扎在温饱线上，没有能力讲究形式。抗日战争时期的革命根据地生活极其艰苦，也没能力讲究形式，为了最后的胜利，牺牲形式会得到大家认同。孙犁是一个讲究文学形式的人，但在抗日战争早期，因为条件不允许，他也说过“在没有戏台的地方，我们可以利用打禾场或宽广的街头，甚至于广大的房间。我们要打破传统观念，管他呢，叫四面八方的人都能看，造成活的轮转的舞台”[2]，这样比较激进的话。但他同时还说过“从事写作的人，应当像追求真理一样去追求语言”[3]这样极讲究形式的话。可见，“形式”在孙犁那里有两种含义：“外在形式”——外表、包装、衣着、发式等；“内在形式”——语言、修辞、姿态、腔调等。人和艺术都可以不讲究外在形式，但对内在形式必须讲究。因为内在形式也是内容，甚至是内容的重要组成部分，失去了这部分形式，也就失去了本性。在生活上艰苦朴素是对生活“外在形式”的牺牲，但人不能粗言秽语、蓬头垢面、脏兮兮的，这属于“内在形式”。牺牲“外在形式”可以算作修行，而若牺牲掉了内在形式，人就变成了“非人”，与动物无异了。在艺术领域，可以不讲究载体、体裁，但语言、结构、修辞这些内在形式若不讲究，文学就失去了文学性。文学若没有了文学性，就无法广泛流通，其宣传目的难以达到。因为艺术是国际通行“货币”，无论谁的艺术都应符合美的法则，丧失了美的法则艺术便难以“流通”。抗战时期的一些革命家将生活领域里的艰苦朴素、“去审美化”这些属于“外在形式”的因素等同于“内在形式”，并拿到艺术领域去“流通”，导致根据地文学“质而无文”，被一些西方汉学家视为“二流乃至三流”[4]的文学，不能不说是一大遗憾。

孙犁对文学有自己的坚持，就像对革命有自己的坚持一样。他说：“你的作品要为人生服务，必须作艺术方面的努力”[5]。而作艺术方面的努力又不能忽略思想性。而思想性既是政治性又高于政治性，是孙犁所说的“时代”和“人类正义”[6]概念，也是刘锋杰教授所说的“最高层政治”[7]的意思。中国当代文学史上很多作家紧跟政策，属于政治内涵的“最低层”，自然就会出现“不能如实反映时代精神”的现象。因政策是不断变化的，甚至会出现极左性错误。而文学反映生活本质，不能变来变去。但中国现当代文学史上，一直存在政治对文学干预。政策越是错误，对文学的干预越严重。国民党统治时期，很多文学家因坚持自己的政治信仰而与当局发生冲突献出生命。这就导致了另外一个问题的产生：文学家为文学和信仰与当局对抗、牺牲自己还是牺牲文学、信仰与当局合作？显然没有人愿意牺牲生命，也没有人愿意牺牲信仰。而能将二者结合起来的最好方式就是艺术。艺术可以委婉、曲折、含蓄地表达自己的观点，可以使用比喻、象征、暗喻、逆喻等诸多手段达到表达目的。甚至，越是巧妙动用多种艺术手段，实现委婉、曲折、含蓄表达自己观点之目的越具有艺术性，越能获长久艺术生命。因而，文学家完全可以坚持自己的信仰，哪怕，遭遇中国现当代文学史上的极左路线，仍然可以真实表达，甚至可以行使自己批判的权利，但前提是必须动用“复杂”艺术手段，使用一整套复杂表达机制，使作品抵达一定的艺术高度。

孙犁中国文学史的第一个贡献是能在极左文艺路线干扰下坚持自己的文学信仰和政治信仰，真实地表达思想，且保全了自己。因为他找到了“化”政治入文学的艺术手段。孙犁“化”政治入文学的手段，多体现在小说中，可以总结出如下三种：

第一，将时代风云概括为叙事模式。抗战时期，他提炼出“拟家结构”表现八路军和农民之间的密切关系，歌颂抗日根据地抗战政策深入人心，以及农民无私奉献的精神；土改时期提炼出“聚散结构”和“拆分结构”表现土改时期出现的阶级分化的社会现实；《芸斋小说》中提炼出“碎片化结构”表现“文化大革命”导致的文化断裂、伦理道德败坏、家庭破散、人与人之间关系敌意化等社会问题。这种高度概括的叙事模式，缩短了小说的篇幅，却加大了小说的思想含量，是一种高效艺术手段。

第二，通过空间变化反映时代变化，通过不言而喻的暗示表达主题。如《荷花淀》中的水乡景色和《嘱咐》中的破败村庄，前者是抗战初期，环境未遭破坏，后者是战争结束，环境被彻底摧毁，两相比较，战争带给中国人民的灾难得到深度展示；《荷花淀》中的水生嫂和《嘱咐》中的水生嫂性格发生巨大变化，两相对照，暗示出战争对中国传统文化、生活方式、习俗的彻底破坏；如果再将抗战小说中的空间与土改小说和芸斋小说中的空间进行比较，时代变化更加明显。抗日战争时期的辽阔山水与当时人民的阔达胸怀是一致的；土改时期空间逼仄而拥挤，叙事常发生在一间房子里，甚至在炕上进行，与当时人们因重新分配土地、浮财两眼盯着物质利益，心胸变得狭隘是一致的。《芸斋小说》的叙事场所更不必说，局促、狭窄、混乱的牛棚、大杂院与当时“人人自危”的心理环境是一致的。这种运用典型环境、典型空间进行叙事的手段具有事半功倍的艺术效果。

第三，用含蓄、委婉、深藏不露的各种艺术手段综合表现与政策不符时的独立思考。比如《村歌》中的双眉形象，隐含着作者对艺术命运的诘问。《村歌》中的双眉，长得漂亮、又爱美，被极左领导老王说成“流氓”，不许其参加互助组。双眉非常苦恼。面对区长老邴，她大胆质疑，为自己的“美”进行无罪辩护。孙犁在文学史上的尴尬处境与双眉的处境具有同构性质，他对党赤胆忠心，为革命文学勤勤恳恳，却因为“美”的形式被批评，被视为革命队伍的多余人、边缘人。若直接为自己辩护，必引来祸端。通过双眉这一形象大声抗辩既抒发了胸中块垒又保护了自己；《铁木前传》中小满儿和六儿的处境，隐含着作者对日常生活被剥夺的不平之气。小满儿和六儿因性格原因不喜欢集体活动，愿意更多拥有私人空间，却被认为有“罪”，大家纷纷想着改造他们。但小说始终未让小满儿和六儿接受改造。小说结尾时，小满儿和六儿赶着马车跑掉了。这是对当时极左路线的一种嘲讽，是对人的个性的一种顽强肯定。但小说中的话语层面不断否定小满儿和六儿，说他们是“鬼混”。这种话语层面和故事层面的逆喻修辞方式既增强了小说的文学性，又起到了保护作者的作用。

“化”政治“入”文学的手段，是时代的“左”，孙犁“懦弱”又倔强的性格，以及他对文学的执着热爱共同作用的结果。倔强使他难以隐瞒自己的真实思想，“懦弱”使他不敢直接表达，担心因文获罪，对文学的热爱以及高深的文学修养，使他不断创新、翻新，寻找最恰当的艺术形式。不是对艺术的执着热爱，在那样一个时代很可能选择彻底放弃文学。孙犁确实放弃小说创作近20年，但实际上他并没有真的放弃，而是用另外一种形式在写作，他的《书衣文录》是“文革时期”产生的一种最含蓄却又最公开的文学书写方式。他生存的环境，他的心情，他周围发生的事情都真实记录，虽三言两语却高度浓缩地刻画了时代的样貌，且入木三分。

可见，孙犁与政治之间的关系不是间离的，不是边缘化的，而是密切关注倾心表达的。但因读者一直以来习惯于一种熟悉的修辞手段，难以发现孙犁隐藏在陌生化修辞手段里的“政治”。还有就是，政治不等于单纯的歌颂，或者说，对执政者的批评不等于没有政治，更不等于自甘于边缘。总之，如何理解孙犁小说中的政治，与如何理解革命文学是一个问题的两面。文学服务于政治没什么不对，小说具有了文学性不等于疏离了政治。孙犁作为革命文学家和党员作家，很好地解决了革命与文学之间的关系问题，这是其文学生涯中的突出成就和重大贡献。

孙犁对中国文学史的第二贡献是创造了自己的“互文”表达方式。正如一些研究者所说：他运用“主题互文、人物原型互文、结构行文互文”，“不断丰富、衍生、发展……革命抗日主题、工农兵新人形象和战争传奇故事”[8]，通过文本间的“引用、套用、影射、重写”完成了隐秘的感情表达，有“立体书写”特征[9]。孙犁一生只写了一部长篇小说、两部中篇小说，其余全是短篇小说。但孙犁的短篇小说都是“构件”[10]性的，他的短篇小说集是由互文性“构件”组合起来的“另类长篇”。他的抗战小说和“芸斋小说”均具有“另类长篇”特征。这也是他常说他的小说是自传的一个原因。但因人们太重视“自传性”，忽略了其短篇小说集合作为“另类长篇”具有的独特构思和丰富的思想容量及其独特艺术架构。

孙犁抗战短篇是一个互文性集合，将其全部抗战小说综合考察，会发现一个宏大而复杂的历史叙事，具有一定的史诗性。并通过以下三个方面表现出来。

第一，分布均匀的人物形象和分布均匀的人物性格、气质，共同构成了一个伟大中华民族新形象。孙犁抗战小说中的农民形象有中老年农民、青年农民、妇女、儿童，组合在一起，就是一个历史化了的“大农民”形象，老年农民代表过去，中青年农民代表现在，少年儿童代表未来。老年农民以水生的爹、《芦花荡》中的老头子等为代表，还有婶子大娘之类的妇女群像，他们身上具有鲜明的历史痕迹；中青年农民以柳英华、水生、杨卯、杨开泰等为代表，他们身上具有鲜明的时代烙印，热情、奉献、有创造力；少年儿童以三福、小黑狼、银顺子、黄敏儿、小星等为代表，他们机智、活泼，充满工作热情；女性形象更多具有气质和性格属性：小梅的勤劳吃苦，吴召儿的聪明活泼和洒脱，妞儿的泼辣和善良，二梅的工作热情和男性化倾向等，这些女性组合在一起共同展现了中华民族丰富的人格魅力。除此之外，小说还有很多农民群像：《蒿儿梁》的村民、《杀楼》中五柳庄的村民、《荷花淀》小苇庄的村民等，他们积极抗战，热情工作……孙犁小说还写了很多家庭，《琴和箫》中钱智修一家、《丈夫》中的一家人、《荷花淀》中的水生一家、《杀楼》中的柳英华一家、《碑》中老赵一家等。家庭、村庄、各种人物都在孙犁小说中得到很好的展现。互文本集合颇具史诗色彩。

第二，各种“微叙事”共同建构起一个道德体系。孙犁抗战小说中，利用不同“微叙事”渗透着一种新的道德观念：节制、互助、勤劳、舍家卫国等。《吴召儿》《山里的春天》《丈夫》等，渗透着“节制”道德观念；《小胜儿》《蒿儿梁》《山地回忆》等，渗透着互助道德观念；《荷花淀》《丈夫》等，渗透着舍家卫国的道德观念；《芦花荡》《杀楼》《村落战》等，渗透着勇敢、自尊等道德观念；《老胡的事》《邢兰》等，渗透着勤劳、热爱劳动等道德观念。所有道德观念都不是说教式的，而是通过一些微小生活细节来完成，既自然又深刻。

第三，通过“围困与突围”叙事模式宣扬民族自尊心。孙犁的抗战小说并没有回避战争的残酷性。《黄敏儿》《钟》《藏》《芦花荡》《荷花淀》《杀楼》等都写了日寇对百姓的围困、羞辱、折磨、残害。但孙犁不愿中华民族只是遭受屈辱，所以，在这些小说中设计了反转性叙事结构，让被围困而遭受屈辱的百姓轻易获救，实现“胜利”突围。这样结尾似乎不符合当时情况，这是孙犁抗战小说被人诟病的主要理由，但这种反转性叙事结构符合艺术真实。因为一个强大的，有几千年历史、几万万同胞的地域辽阔的中华民族不应被一小撮日寇战胜，所以，反转性大结局更符合艺术逻辑。当然，孙犁这样设计小说结尾，也有其不愿记录残酷、血腥、丑恶细节的美学追求，但更与其总体构思中重塑民族尊严、民族自信心有关。只有综合考察孙犁的抗战小说才能理解这一点。

总之，孙犁的抗战小说篇幅不长，数量不多，却因互文手段将内容丰富、驳杂、人物众多、性格多元的短篇变成了主题深厚、广阔、结构巧妙而精致的“另类长篇”艺术。这是孙犁为中国文学史做出的第二大贡献。

孙犁对中国文学史的第三大贡献是《芸斋小说》。他的《芸斋小说》创造了形式的巅峰。《芸斋小说》像其抗战小说一样具有互文性，属于“构件性”短篇小说集合。《芸斋小说》的互文性延伸到抗战小说，又延伸到《乡里旧闻》，完全可以看作孙犁对自己一生的总结，也是对中国革命的总结。与抗战小说不同的是，《芸斋小说》发明了“卯榫结构”。假如把历史切断，抗战时期、解放土改时期、“文革”时期、战争以前，再把每一历史时段看作一个“构件”，就会发现孙犁用战前故事做“卯”，将“文革”时期的两大故事板块榫接了起来。《亡人逸事》《玉华婶》《鱼苇之事》《蚕桑之事》属于抗日战争前期的故事，四篇小说完全可以组成一个版块，像《鸡缸》《女相士》《高跷能手》《言戒》《三马》那样，突出时间痕迹并强化历史性，但孙犁将这四篇小说拆开处理，每一篇连接两个故事版块，有点像卯榫结构，一卯两榫，三个部分连接在一起，显得非常紧密。《亡人逸事》前五篇是文革叙事，后五篇也是文革叙事，然后是《玉华婶》；《玉华婶》后又是五篇文革叙事，之后是《鱼苇之事》；《鱼苇之事》后是七篇文革叙事，然后是《蚕桑之事》；《蚕桑之事》后是九篇文革叙事。这种布局有两大用意：调节气氛。文革叙事多不平之气，读者会感到压抑、愤懑，甚至会产生强烈不良情绪。一篇温馨叙事对读者不良情绪起到了调节作用；隐曲表达自己对历史的看法及救赎方案：“文化大革命”将历史切断了，中国的传统文化、传统道德、传统伦理都遭到破坏。“文化大革命”期间，社会上几乎没有完整家庭、完善组织、完美个体。作者用卯榫结构既表达了破碎的历史感，也表达了一种救赎渴望。

从感情角度入手，《芸斋小说》有四篇爱情“幻想”小说：《幻觉》《无花果》《续弦》《忆梅读〈易〉》。这四篇小说属于私生活，是完全个人化的，与其相对的是公共生活、政治生活。四篇爱情小说也在整体布局中分开存在，发挥着“卯”的作用，将政治生活榫接在一起。其潜在表达则是对个人私生活被践踏、被轻视、被忽视的无声反抗。“文革”是剥夺人的私生活的时期，这四篇爱情幻想小说显然具有特别喻指。也就是说，《芸斋小说》的结构是作者精心安排的，他通过这样一种“形式”完成了深刻表达。

《芸斋小说》的每一单篇也是“碎片化”叙事，很少线性叙事。叙述者的叙述零零散散，将差不多百年的历史事件信手拈来组合进一篇小说，使短小篇幅具有了巨大信息含量。这种叙事手段，将阅读本身变成了一场复杂精神活动。阅读变得极其艰难，但在经过复杂思维活动之后发现，《芸斋小说》是对人性进行的一次深刻反思。“文革”后很多作家对“文革”进行声讨，多数人将个体责任完全推卸，推给执政当局。《芸斋小说》却让每一个体承担责任：发动者承担发动之责，王婉们承担王婉们的责任，隐含作者也自负其责。比如，《言戒》中的叙述者遭受凌辱和折磨，但究其原因，是自己生活变好后穿皮衣戴皮帽，与百姓产生了隔膜，收发室的中年男人好忌妒，人性不纯，趁机报复。发动者、叙述者、整人的收发室男人，任何一个环节不出问题，这场灾难都可避免。只有当三个条件都具备时，一场灾难才无可避免。

孙犁对中国文学史的第四大贡献是其创造了“荷花淀风格”，并利用做编辑的便利，普及了“荷花淀风格”，形成了“荷花淀派”，对中国文坛产生了深远影响。刘怀章说：“‘文革’前，我……带领不下二十几位青年拜访过孙犁同志。他们不少人已成为知名作家，创作风格多是学孙犁的。……孙犁的艺术风格在京、津、冀地区早已发扬光大，他的艺术遗风必将载入史册。”[11]林希说：“《荷花淀》引导一代青年走近了文学，引导一代青年走上了对于艺术的苦苦追求。”[12]当代文坛活跃的几个著名作家铁凝、贾平凹、莫言、从维熙、邓友梅等都深受孙犁影响。从维熙说：孙犁“小说和散文中那种清淡如水的文字，曾使我如醉如痴”[13]“孙犁的晶莹剔透的作品，是诱发我拿起笔来进行文学创作的催生剂。”[14]邓友梅在《恭送孙犁师长》中，回忆自己“暗以孙犁同志为师”的经历时说他读的第一本孙犁著作是《采蒲台》，“读完之后颇感意外：写的也是抗日军民的艰苦斗争，画的也是根据地的革命图像，却不像喝胡辣汤那样热血沸腾，慷慨激动，而是像嚼青果般淡醇爽口，清心明目，余味无穷。原来歌颂抗战，可以有不同的节奏和音色，同样描绘人民，可以有不同的构图和色调”[15]。此后，《采蒲台》便成为邓友梅的教科书，一直翻到“反右运动”，在劳动改造时仍然时不时翻，“一直翻到‘文化大革命’，翻到‘四人帮’倒台，翻到邓小平领导改革开放，翻到了建设有中国特色社会主义的今天，社会上，文坛上一致肯定孙犁，连攻击过、反对过、批判过、嘲讽过孙犁及其作品的人都改口称赞时，我才悟到孙犁坚持自己的人生观做人，按自己的文学观作文要有多大勇气，要有多高涵养”[16]。铁凝回忆她第一次与孙犁作品接触时的感觉时说：“我胡乱翻起这本‘破书’，不想却被其中的一段叙述所吸引。也没有什么特别，那只是对一个农村姑娘出场的描写。……吸引我的是被描绘成这样的一个姑娘本身。特别是她流动的眼和突然断掉一半的弯眉，留给我既暧昧又神秘的印象，使我本能地感觉这类描写与我周围发生的那场革命是不一致的，正因为不一致，对我更有一种‘鬼祟’的美的诱惑。那年我大约十一岁。多年以后我才知道这本‘破书’的作者是孙犁先生，双眉是他的中篇小说《村歌》里的女主人公。”[17]从某种意义讲，孙犁用自己独特的美学风格“化育”了中国当代文坛，呵护新中国文学健康成长。这一点是不能忽略的。

孙犁对中国文学史的第五大贡献是其为所有文学家树立了道德楷模，其道德操守对后代文人产生着深远影响。“他一直淡泊名利，自寻寂寞，深居简出，粗茶淡饭”[18]“没有个人的私利，他歌颂世上之最美，让人们净化心灵；他爱祖国，爱人民，为使人民素质提高，活得更健康更美丽，他舍得付出生命”[19]的形象，成为很多人的榜样。孙犁似乎在用自己的生命体验，解决中国革命史和中国文学史上的一大难题：个人生活与艺术生活之间的关系。中国历来讲究作文与做人，相信“文如其人”，但如何做人与如何作文似乎没有标杆，而孙犁却变成了标杆：一个教后代如何做人和如何作文的标杆。人做到极致，文才能做到极致。人做到极致需要用减法——去欲望，直到变成“赤子”——心无挂碍，无官欲，无名欲，无物欲……但文学做到极致则需要做加法，增加哲学涵养、艺术涵养、伦理学涵养、文化涵养……生活上可以直、质，可以耿介、单纯、迂腐，但艺术不可以，必须有艺术智慧等文、纹、隐曲、复杂、温婉、含蓄……没有生活层面的去欲望化，也就不会有艺术层面的提升，因为时间是有限的，生命是一次性的……

中国文学史上有太多聪明的文学家和才华横溢的作家，中国现当代文学史上同样有许多才华横溢的文学家和作家，他们曾成就非凡，但很多坚持不到最后，都因中途受官累、名累、财累，浪费了自己的艺术才华。

孙犁则一直悄无声息地用自己的实践为中国文学史解决了一系列重要的理论问题和实践问题，他的生命形式也是一个唯美的文本，是值得研究的重要对象。我们甚至可以这样说：孙犁的生命形式为异质化了的现代人提供了一套救赎方案，就像他的小说为异质化了的现代文学提供了一个解决方案一样。孙犁其人、其文均是中国现当代文学史上的经典。