二 苔藓作为文学象征：符号意义的多维性

汪宪在《苔谱》卷二《总叙苔》的开篇写道：“苔生于地之阴湿处，阴湿气所生也。初生其处渐青成晕，斑斑点点，久则堆积渐厚如尘埃。然又天久，则微有叶根，又能傍绿树木，阶砌砖，瓦柱础而上。”苔藓为“阴湿气所生”，如前文所言，是一种阴性的存在。其出身微末，形貌并不起眼，初生时如晕如斑，久则如尘埃。与奇花名卉不同，苔藓尽管低微平凡，生命力却似乎强大到使其具有自生性：虽无人照料，日久却能生出假根，依傍树木建筑渐渐长成。在对苔藓的这段总论中，汪宪使用的系列词语，“阴湿处”“成晕”“斑斑点点”“尘埃”“微”“傍”，都带有低暗、微小之意，苔藓所生处，是阴暗污垢之地，而苔藓本身的外形也并不引人注目：当它以陪衬性的文学意象出现时，所烘托渲染的，亦是自叹自伤之情，这在宫怨诗中表现得相当鲜明。

苔藓首次在文学艺术类文献中出现时，其完全不成为一个意象，而仅仅在故事的叙述中被一笔带过。最早可见的文献是扬雄的《琴清英》，讲述尹伯奇自投江中，悲歌以忆父母的故事：“尹吉甫子伯奇至孝，后母谮之，自投江中。衣苔带藻，忽梦见水仙赐其美药，思惟养亲，扬声悲歌。船人闻之而学之。吉甫闻船人之声，疑似伯奇，援琴作《子安之操》。”此处提到的苔藓，乃古人认为的“水苔”，更类似于水藻，并无太多寓意。如李剑锋所考证的，苔藓第一次作为有象征意味的符号在文学中出现，乃是在陆机的《婕妤怨》中[10]：“婕妤去辞宠，淹留终不见。寄情在玉阶，托意唯团扇。春苔暗阶除，秋草芜高殿。黄昏履綦绝，愁来空雨面。”玉阶与团扇，是古代宫怨诗中的常见意象；而春苔蔓生于宫阶，是君王不至、门可罗雀的婉转表达：苔藓的苍绿色已经盖过了玉阶本来的晶莹之色，暗示被冷落的时间之长，从而强化了婕妤的伤怀之情。

尽管春苔作为文学意象首次出现时，表达的是伤怀之意，但是，由于“春”的文学意味往往是活泼盎然的，尽管有《别赋》“或春苔兮始生，乍秋风兮暂起。是以行子肠断，百感凄恻”之名句在前，更多时候，“春苔”却是以幽趣宁静的深春之意象出现。刘长卿《留题李明府霅溪水堂》之“云峰向高枕，渔钓入前轩。晚竹疏帘影，春苔双履痕”，齐己《谢王秀才见示诗卷》之“道院春苔径，僧楼夏竹林。天如爱才子，何虑未知音”，宋之问《太平公主山池赋》之“秋叶飞兮散红树，春苔生兮覆绿泉”，钱起《题温处士山居》之“谁知白云外，别有绿萝春。苔绕溪边径，花深洞里人”，如此种种，皆是将春苔视为园林山水之幽意象征。李中的《春苔》一诗云：“春霖催得锁烟浓，竹院莎斋径小通。谁爱落花风味处，莫愁门巷衬残红。”春苔成了解春愁之趣物，诗人一反伤春之语，勾勒出竹苔相互掩映的青翠可爱，别有意味。

与“春苔”之意象相对应的是“秋苔”：按蒂莫·马伦（Timo Maran）对自然书写进行生态符号学考察时提出的观点，“秋苔”可被视为一个“生态符号”（ecological sign），季节的指示符。的确如此，苔色变暗转黄，指向了文学描写中的秋之降临：许彦伯《班婕妤怨》之“窗暗网罗白，阶秋苔藓黄”，李沇《秋霖歌》之“叶破苔黄未休滴，腻光透长狂莎色”，白居易《赠内》之“漠漠暗苔新雨地，微微凉露欲秋天”，苔色的转变预示着秋之到来或秋意加深。在马伦看来，这种能够明确预示季节或时间变化的自然符号，其指示性（indexicality）非常明显：它指向的是季节的变化，与对象之间是邻近关系，而非替代关系。[11]秋苔即是如此：它指向的是秋季的来临，在整个文本中，它所突出的是季节转换带来的气象与景物变化；而且，由于中国文学中“秋”之意象的凄清悲意，它还指向伤感嗟叹之情绪，催动着哀伤感情的生发。

描写过春苔之幽趣的齐己赋《秋苔》：“独怜苍翠文，长与寂寥存。鹤静窥秋片，僧闲踏冷痕。月明疏竹径，雨歇败莎根。别有深宫里，兼花锁断魂。”秋苔之清冷寂寥之意象，与春苔之清新古趣殊为不同。李商隐《端居》之“远书归梦两悠悠，只有空床敌素秋。阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁”，石珝《杂诗》之“帝子不可见，青鸟非良媒。中夜耿深忧，泪落秋生苔”，陈宜甫《过华清宫和温庭筠二十二韵》之“渭水昨如烟，骊山树已秋。苔荒老姥店，草满夕阳楼”，皆为伤怀之语。“秋苔”兴发的幽愁暗恨，成了中国古代文学中特有的景象。而苔藓携带的古寂意味，也使得诗人常借其表达凭吊古人之意，因此，“宾阶绿钱满，客位紫苔生。谁当九原上，郁郁望佳城”这样的沉郁萧索之句，在古诗中亦俯拾皆是，并不鲜见。

苔藓总是作为文本图景的一部分而出现，从而卷携着其他符号的意义，因其总是以“外应物象”（objective correlative）的形式被表达出来，如艾略特所说的：“艺术能够表达情感的唯一方式就是找到‘外应物象’，换言之，就是作为某种情感准则的一系列对象、一种情形、连续的事件；当人们遭遇此种必将抵达感知经验的外部事实时，立刻就会引发这种情绪。”[12]王勃在《青苔赋》中写道，“嗟乎！苔之生于林塘也，为幽客之赏；苔之生于轩庭也，为居人之怨。”此句清晰地揭示出苔藓作为“外应物象”，是需要文本语境的。贯休有诗云：“翠窦烟岩画不成，桂香瀑沫杂芳馨。拨霞扫雪和云母，掘石移松得茯苓。好鸟似花窥玉磬，嫩苔如水没金瓶。从他人笑从他笑，地覆天翻也只宁。”这是将苔藓置于山景闲居之中，与山石、瀑布、青松、花鸟相映。姚合的“古苔寒更翠，修竹静无邻”，齐己的《秋苔》中有“月明疏竹径”之句，苔与竹共同构成审美意象，从而与象征着空心、有节的“岁寒三友”之一的竹子一起成为君子的象征。

《红楼梦》中写到潇湘馆时，数次提到“竹影参差，苔痕浓淡”，“两边翠竹夹路，土地上苍苔布满”的景致，以喻黛玉之高洁；杜甫《将别巫峡，赠南卿兄瀼西果园四十亩》以“苔竹素所好，萍蓬无定居”喻君子之清贫自适，柳宗元《晨诣超师院读禅经》以“道人庭宇静，苔色连深竹”形容超然出世之精神，倪瓒《对酒》“虚亭映苔竹，聊此息跻攀。坐久日已夕，春鸟声关关”之闲适自若，苔竹的意象携带着清逸隽永的文学意味。这样的共构意象不仅在文学中比比皆是，在绘画艺术和园林盆景中更为常见，下文将会详述。

从苔竹之共构意象能够看到，苔藓在和竹子共同形成“外应物象”时，其象征意味发生了明显的转变，不再停留于宫怨伤怀之情，而是从阴性的存在向阳性滑动，其意义变得健朗、超然、通达。这固然与“外应物象”的另一要素，即竹子的象征意义有关；但苔藓本身作为独立的文学对象时，表意也产生了变化，这一因素不可忽视。这一独立美学传统的开启是在南北朝时期，以沈约《咏青苔诗》和江淹《青苔赋》的出现为标志。由于两部作品诞生的具体年代已不可考，难以以时间先后论，在此，将其作为并置的意象加以讨论。

沈约《咏青苔诗》云：

缘阶已漠漠，泛水复绵绵。微根如欲断，轻丝似更联。长风隐细草，深堂没绮钱。萦郁无人赠，葳蕤徒可怜。

江淹《青苔赋》云：

嗟青苔之依依兮，无色类而可方。必居闲而就寂，似幽意而深伤。故其处石，则松栝交阴，泉雨长注。横涧俯视，崩壁仰顾。悲凹险兮，唯流水而驰骛。遂能崎屈上生，斑驳下布。异人贵其贞精，道士悦其迥趣。咀松屑以高想，奉丹经而永慕。若其在水则镜带湖沼，锦币池林。春塘秀色，阳鸟好音。青郊未谢兮，白日照路。贯（《初学记》作贲）千里兮绿草深，乃生水而摇荡。遂出波而沈淫，假青条兮总翠，借黄花兮舒金。游梁之客，徒马疲而不能去；兔园之女，虽蚕饥而不自禁。至于修台广庑，幽阁间楹，流黄乏织，琴瑟且鸣。户牖秘兮不可见，履袂动兮觉人声。乃芜阶翠地，绕壁点墙。春禽悲兮兰茎紫，秋虫砛兮蕙实黄。昼遥遥而不暮，夜永永以空长。零露下兮在梧楸，有美一人兮欷以伤。若乃崩隍十仞，毁冢万年，当其志力雄俟。才图骄坚，锦衣被地，鞍马耀天，淇上相送，江南采莲，妖童出郑，美女生燕，而顿死艳气于一旦，埋玉玦于穷泉。寂兮如何！苔积网罗。视青蘼之杳杳，痛百代兮恨多。故其所诣必感，所感必哀。哀以情起，感以怨来。魂虑断绝，情念徘徊者也。彼木兰与豫章，既中绳而获天。及薜荔与蘼芜，又怀芬而见表。至哉青苔之无用，吾孰知其多少？

就文本容量观之，辞赋长而铺陈多，其意象比五言诗之意象反复重叠，是自然之理。《咏青苔诗》以叠字“漠漠”“绵绵”形容苔藓在地和在水的匍匐绵延之态，其音乐性的美感和意象上的鲜明性非常突出，正如《文心雕龙》所言，“参差沃若，两字穷形，并以少胜多，情貌无遗矣也”。而“微根”“欲断”“轻丝”“细草”“绮钱”“萦郁”“葳蕤”“可怜”等语言符号在文本组合轴上共同出现，为苔藓建构出柔弱蔓生、青翠可爱却无人爱赏的寂寞之态。

然而，文本作为整体的意义单元，其重要的特征就在于，它不仅仅是符号的意义叠加，而且会生产出新的意义。构成文本之符号，在其完整的结构机理之下，可以产生出不同意味，正如巴尔特（Roland Barthes，也译作罗兰·巴特——编者）所说的：“按部就班的评论有其必要是因为它将重新开启文本的多重入口，它不会将文本过度地结构化，它不会赋予文本一种由论文论证而来的额外的结构，因而使文本封闭：它给文本打上星号（‘it stars the text’），而不是将文本加以组合（assembling）。”[13]蔡秀枝在论及“打上星号”的说法时注解道：“巴特此处说明的用字遣词（‘c’est etoiler le texte au lieu de le ramasser’在这里‘etoiler’除开‘打星号’之外，也可以做‘打散、粉碎’来解。所以将文本打上星号在另一个层次上而言，亦可以说是将文本给片段/片段化了）则另外强调了这个打星号的策略的第二的功能：这些星号（标示暗码）的出现的一个重要的目的就是要显示一个完整的文本组织机理，是如何在片段、逐个的暗码中运作联结以成就意义的完整，但是藉由打星号找暗码的策略，巴尔特将可以同时反其道而行，在指出语言符号的意义指涉与联结功能的同时，也可以将这个完整的、‘自然化’的语言意义建构神话给重新分化、零散化，还原其意义组装过程中的接合、裂缝、矛盾与冲突，而非联结、组合，甚至组织化、结构化这样的建构神话的自然性。”[14]而“打上星号”的重要策略之一，就是将文本的符码（code）分为诠释的（hermeneutic）、义素的（seme）、象征的（symbolic）、情节性的（proairetic）和“文化，指涉的”（cultural，referential），从而对文本的意义进行重新解读。

巴尔特的符号学透视，是为了解构文本的神话性；但是，符码分类的视野，可以运用于对任何文本的深度阅读。以此检视《咏青苔诗》，其深层意义得以浮现出来。该诗的诠释符码，在诗歌的题目已然浮现，即“咏青苔”。青苔乃是寻常无奇之物，何以咏之？诗末的“可怜”二字可作解，这是文本给出的诠释性答案，是一个“意图定点”，引导文本接收者的解释向此处伸展。在诗歌中流动的各种形容青苔柔弱蔓生、青翠可爱之态的词语，如前文所提到的“漠漠”“绵绵”“微根”“欲断”“轻丝”“细草”“绮钱”“萦郁”“葳蕤”等，是文本中的“义素”符码，它强化着青苔的形态意象，为表现其“可怜”之姿进行语意铺陈。而诗歌基本的结构象征，在文本的潜层中微光若现的“象征”符码，在开篇的“缘阶”二字中羚羊挂角般一闪而过。上文已经提到，第一次作为有象征意味的符号在文学中出现，乃是陆机的《婕妤怨》，其中有“寄情在玉阶”“春苔暗阶除”之句。该诗的表意是以这个潜藏的象征为前提展开的：苔藓的青苍柔弱之态由此笼罩上了更深刻的寂寞之意。

这也涉及文本的“文化指涉”符码，《咏青苔诗》伴随文本之所在：著名的《玉阶怨》，前有谢朓之“夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极”，后有李白之“玉阶生白露，夜久浸罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月”，道尽宫怨相思之情。尽管从时间上而言，《玉阶怨》在《婕妤怨》《咏青苔诗》之后，[15]但它已经形成强大的文学意象，在文本的接收者对《咏青苔诗》进行逆向解读时，很难不受到《玉阶怨》的影响，从而展开想象。可以说，在某种意义上《玉阶怨》是《咏青苔诗》的元文本。

而文本的“情节性”符码，在于原本隐身的叙述者的突然现身：“萦郁无人赠，葳蕤徒可怜”；深感苔藓之青翠可爱的叙述者，代其立言并抒发感慨：无论是青苔意欲自赠知音，或是叙述者想以其赠人，都难以找到同赏者，故而只能叹其可怜可爱。然而，正是叙述者的这一现身，给予了诗歌新的意义推动力：苔藓并非无人欣赏，叙述者本身就是它的观赏者和赞美者！诗歌的另一重意义由此展开：苔藓是值得有特别审美能力的人观照和欣赏的，它的美学价值受到了肯定。苔藓作为单独的对象，它的意义和审美价值出现了很大程度的提升，从而以鲜明的形象呈现在人们的美学视域中。

在《青苔赋》中，苔藓作为象征，其负载的意义对立展开，由阴性存在向阳性存在的滑动则更为明显。第一组对立：闲与寂。“闲”是苔藓为人所赏，志趣高洁之态：石上苔“能崎屈上生，斑驳下布”，使人“咀松屑以高想，奉丹经而永慕”，水苔“镜带湖沼，锦币池林”，令人“徒马疲而不能去”，“虽蚕饥而不自禁”，而苔藓形态舒展，自成美景趣致。“寂”是苔藓蔓生之处，人迹少至之景象：苔藓遍布之屋宇“昼遥遥而不暮，夜永永以空长。零露下兮在梧楸，有美一人兮欷以伤”，而英雄征战之旷野荒冢“寂兮如何！苔积网罗。视青蘼之杳杳，痛百代兮恨多”。苔藓与其观者之意象的直接对比，使得文本的语义出现了对立和不统一：这种义素上游动的不统一性，看似造成了文本意义的分裂，但在古诗这种意义结构稳定的体裁中，通过转化，事实上能够更加进一步深化文本的象征意味。苔藓之闲适自若能够为人所赏，在于赏者之志趣与常人迥异，故此，其“杳杳”空积、少人探访，也不足为怪：它的美与趣，本就是有识之士方能慧眼有加之特质；而苔藓的乏人问津，正是它的可贵之处所在。

第二组对立：“无用”与“有用”。这一组对立存在于苔藓与其他植物的比较中：“彼木兰与豫章，既中绳而获天。及薜荔与蘼芜，又怀芬而见表”，相形之下，苔藓之无用“至哉”。然而，深合道家与禅意之美学的，正是苔藓的“无用之用”：正因为苔藓能够“居闲而就寂”，“乃芜阶翠地，绕壁点墙”，甘为陪衬，恬淡自安，才有“异人贵其贞精，道士悦其迥趣”。江淹在《构象台》中写道：“曰上妙兮道之精，道之精兮俗为名。……苔藓生兮绕石户，莲花舒兮绣池梁。伊日月之寂寂，无人音与马迹。耽禅情于云径，守息心于端石。”苔藓俨然是道心、禅意、超然俗世之外的象征，这在禅诗中表现得尤为突出。栖白《寻山僧真胜上人不遇》之“松下禅栖所，苔滋径莫分”，孟浩然《寻香山湛上人》之“松泉多逸响，苔壁饶古意”，贯休《湖头别墅三首》之“桑柘参桐竹，阴阴一径苔。更无他事出，只有衲僧来”，如此种种，不胜枚举。连深受中国文化影响的高丽，其古七律诗中都有“石迳崎岖苔锦斑，锦苔行尽入禅关。地应碧落不多远，僧与白云相对闲”之语，由此可见，《青苔赋》在意象对立中建立的青苔“无用之用”的美学意义，其影响之深远。在《青苔赋》中，对苔藓的消极描述总是能够和对其的肯定、赞美相互缠绕，就像里法台尔所说的，诗歌中的“核心语”（hypogram）总是有着变体，在这些对立的变体之意义碰撞中，各种隐喻和象征应运而生，它们共同指向了诗歌最核心意义的生产。[16]而《青苔赋》的核心意义，就在于它确立了一个美学和伦理传统：将鲜有人欣赏的青苔，作为超然高洁的精神象征加以赞美和书写。

这一美学和伦理传统的确立，使苔藓的象征意义具有了多维性：一方面，苔藓蔓生之地作为无人问津的符号，意味着寂寞与幽怨，故而成为宫怨、闺怨及士人郁郁不得志的情感表达载体；另一方面，苔藓又意味着甘于清贫寂寞、超脱于世俗的高洁精神，是君子隐逸之心的象征。这种意义上的对立共生，使得苔藓的文学形象富有张力，格外丰富。尤其是其积极象征意义的生成，极大地促进了苔藓作为独立的美学和文学对象被观照、书写和再现。如李剑锋指出的，咏苔的诗歌和辞赋数量众多，在中国文学中已经成为独特的景观。不只如此，如前文所言，它与其他景物共构艺术意象的情形也比比皆是。苔与竹的共构自不待言：从生态符号学的角度而言，竹荫之地湿润少阳，适合苔藓生长，是生态学意义上的植物共生群落圈；而它们作为君子之象征的美学与伦理意义，更是交织生发，形成了比单个象征更为丰富有力的文本。

与此类似的，是松与苔的意象共构：两者同为君子之象征，因此在文学艺术创作中经常共同构成景象。吴都文“谈空幽隐入烟萝，路合松苔岁月多。问道无门明五教，进斋何处爱三诃”之句，以松与苔喻禅道之心；刘崧“中峰九叠开芙蓉，春云盘盘上高松。苔径未逢秋雨屐，石楼似听霜晨钟”之句，则以松和苔的景象勾勒山水之意；岑参之“竹径厚苍苔，松门盘紫萝”，更是将松、竹、苔三者的意象并置，描画出禅修高士隐逸于林泉，与世无争的清净之态。这样的意象共构，不仅在文学中十分鲜明，在艺术创作中也相当突出：不管在山水画还是园林盆景艺术中，皆是如此。