关于《西厢记》的创作时代及其作者
陈中凡
元人杂剧中有很多作品是富于思想性和艺术性的；而足称为一代代表作、至今仍受到广大读者欢迎的，当推《西厢记》。关于《西厢记》的创作时期和作者问题，明清以来的读者曾作过不少探索，但至今仍未能得出明确结论。本文试就各家不同意见，对这一问题作一探讨。
从元曲著录看作者问题
《西厢记》的著录，始于元人钟嗣成。钟氏于至顺元年（1330）著《录鬼簿》，于“前辈才人有所编传奇行于世者”的王实甫名下，著其剧作有十四种，以《西厢记》为首选。王氏曾著《西厢记》杂剧，原本《西厢记》出于王手，这是无可置疑的。但是，有人认为《录鬼簿》于王氏《西厢》目下，并未注明几本，而且元人所作杂剧从未有两本以上的。如在李文蔚《谢安东山高卧》下，《录鬼簿》注“赵公辅次本，盐咸韵”。赵公辅名下也有此目（据曹栋亭刊本）。明人朱权《太和正音谱》则作《东山高卧》二本，在赵公辅、李文蔚二人名下都有此目。足见元人所作杂剧都为一本，其有“次本”或“二本”者，必为两人同名之作。其实这也不能一概而论，如吴昌龄的《西天取经》，《太和正音谱》即作“六本”。因此不能据此断定王氏《西厢记》原剧也只有一本。本数问题虽不能动摇其为王著，但至今读者仍提出《西厢记》作者质疑的问题。[1]所以《西厢记》作者到底是谁，还值得我们进一步研究。
元人论到《西厢记》的，有周德清。周氏于泰定甲子年（1324）著《中原音韵》，其“自序”说：
乐府之盛、之备、之难，莫如今时。……其备，则自关、郑、白、马，一新制作。……其难，则有六字三韵，“忽听，一声，猛惊”是也。
周氏所举“六字三韵”句，见《西厢记》第一本第三折《麻郎儿·么篇》。他既称“其难”，当已读到此剧；而他品评当代曲家，仅举“关、郑、白、马”四人，独摈王实甫于四家之外。明朝王世贞、王骥德并谓周说不足为定论。于此可知，周氏所见原本《西厢》和现在传世的五本《西厢》，尚有相当的距离。《中原音韵》一书中虽引用其中只言片语，加以赞赏，但原剧全文，尚未能引起他的重视，故未把王实甫和“关、郑、白、马”并列为元代五大曲家。由此推知，《西厢》原本虽出于王手，当时还不是著名的剧目，今传的《西厢》五本剧，则是由后期曲家增益、润饰、扩充而成。详细论证当在下文一一叙述。
明人著录《西厢记》属于王实甫的，始于朱权。朱氏于明洪武戊寅（1398）著《太和正音谱》，在“群英所著杂剧”王实甫名下，谓著有《西厢记》，虽也未注明几本，而其乐府《越调·拙鲁连》中引《西厢》第三折“恨不能、梦不成”一曲，又于《小络丝娘》中引第十七折“都只为一官半职”一曲（今本第十六折），大体和今本符合。故朱氏论“古今群英乐府格势”说：
王实甫之词，如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣，极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。
这是说王的剧作属于绮丽纤秾的文采派，所以比之为“花间美人”。进而说其绮思俊语，“若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦”，可以说是善于取譬，品评得恰如其分。
接着，断定《西厢》出于王实甫之手的，还有贾仲明。贾氏虽生于元至正三年（1343），但他到明永乐廿年（1422），才就钟氏《录鬼簿》上卷，补写吊各家的《凌波仙》词。其吊王实甫云：
……作词章，风韵美，士林中，等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》，天下夺魁。
其时距钟氏作书已九十二年，正是《西厢》由原本改编为今本、由提高而到更加绚烂成熟的时期。贾氏据当时流行的传本《西厢》五剧，推崇王实甫为“士林中等辈伏低”，又说“《西厢记》天下夺魁”，这种论断，在当时是有根据的，不能认为过分夸张。
但是，由于它的传本分歧错杂[2]，和五本剧《西厢》中前后自相矛盾，因此不能不使明代中期以来的读者提出不同的见解。明弘治间都穆（1459—1525）的《南濠诗话》和嘉靖间王世贞（1526—1590）的《曲藻》，都以为前四本出于王氏，后一本为关汉卿所续。郭勋《雍熙乐府》卷一九《满庭芳》曲收无名氏《西厢十咏》，则以为由关汉卿撰述于前，而王实甫“堪于后人述”于后。到王骥德、徐渭、朱石津、凌蒙初诸家，才决定为王实甫之作。这班读者，对于《西厢记》的作者众说纷纭，莫衷一是，终不明《西厢》原本虽出于王氏，而今传本《西厢》，则为元代后期曲家逐步改编而成。
今传本《西厢记》和王实甫剧作的比较
试以今本《西厢》和王氏剧作作一比较。如果二者出于一人手笔，则其思想水平和艺术成就应当彼此接近，就不会有过远的差异，甚至发生如下的抵触。
现在先从主题思想看：《录鬼簿》载王氏剧作存目十四种，除《西厢》而外，现存有《四丞相歌舞丽春堂》和《吕蒙正风雪破窑记》各一本。《丽春堂》演女真王朝丞相乐善和统军李珪同到御园中赴射柳会，互相争执，乐善因殴打李珪，被削职贬到济南。后以乐善平定内乱复官，又赐宴丽春堂，由李珪负荆请罪，两人重归于好而结束。主题是写文武官员释嫌和好，歌颂当朝官吏，思想水平是不高的。《破窑记》是写洛阳刘员外女儿月娥抛彩球择配，嫁给吕蒙正的故事。这个剧目虽以士人的婚姻为主题，而实质上只是属于盲目婚姻。即以刘月娥困守破窑，耐心等候吕蒙正发迹而论，也不能超出封建道德的规范。和《西厢》那种反抗封建礼教，追求以爱情为基础的自主婚姻，实在不能同日而语。就王氏现存这两个剧来看，其思想水平和今本《西厢》是距离很远的。两者不可能出于同一作者，显然可见。
再就曲词的风格来看：日人青木正儿的《元人杂剧序说》把王氏划归元代“初期的文采派”，以为《丽春堂》“曲词典雅”，足和《西厢》相媲美。我们认为《丽春堂》前两折写女真王朝的宫廷生活，虽间有典丽之曲，但察其全剧，则仍属本色派的风格。如第一折《仙吕·哪吒令》“俺如今要取讨呵有普察副统”一支，《鹊踏枝》“衲袄子绣搀绒”一支，《胜葫芦》“不剌引马儿先将箭道通”一支，以及第二折《中吕·满庭芳》《耍孩儿》各支，至第四折《双调》套曲[3]十七支，写其家庭生活，词更朴素俚质。王氏以本色为基础，但为了体现正末老丞相在不同环境下的思想感情，也间用几支清雅的曲词，以表现其心情变化。如果据此说王实甫杂用文采和本色两套曲词，没有统一的风格，固非确论；至于把王氏划入文采派的范围，则尤为失当。
王氏《破窑记》全部曲词，更是朴质真切。如第一折《仙吕·醉中天》：“您孩儿心顺处便是天堂。”第二折《正宫·尾声》：“您若提一个瓦罐来，我也怨不的你。”第三折《中吕·普天乐》：“但得个身安乐，还家重完聚，问什么官不官，便待怎的？”第四折《双调·梅花酒》：“帘儿后猛揭开，见低首擎颏，我
耳揉腮，有口难开。”都是运用俚语，真切地传达出女主人公家贫耐苦的心境。由此可知，其全剧皆用朴素白描的语言，纯为初期本色派的风格；与绮丽纤秾的《西厢记》分道扬镳，似非同一作家的笔墨。我们不能舍《破窑记》全剧不谈，只从《丽春堂》中寻章摘句，轻率地把它归于文采派作家之列；犹如不能从《西厢》中摘出第一折《仙吕·元和令》“颠不剌的见了万千”等句，便说《西厢》属于本色派的剧作一样。只有全面研究王氏剧作，才不会犯以偏概全的谬误。
再从元杂剧的表现形式来加以比较：今本《西厢记》和王氏其他剧作更有显著的区别。元杂剧是舞台上的表演艺术，它的创作格局是在长期的舞台实践中形成的，有它自身的发展过程，尽管它未必完备，甚至束缚、妨碍着艺术的发展；但是元代初期作者总是遵循这些规格的。王实甫当然不能例外。
现存的王氏的《丽春堂》和《破窑记》两剧，是依照元初杂剧一本四折的旧例来写的，推知其《西厢》原本也还是和这两剧一样。但今传《西厢》的第二本则为五折，可见其和元初杂剧的写作体例不同。明朝王骥德、陈继儒刊本因其不符旧制，乃把第六折《正宫·端正好》一套（即今本第二本第二折），归并于第五折《仙吕·八声甘州》（即今本第二本第一折）之中，合为一折，以求符合一本四折的常例。殊不知，这是两套不同宫调的套曲，何能并为一折？至凌蒙初用周宪王刊本，全剧分为五本，把《端正好》一套作为《楔子》，置于第二本第一折之后，使第二本仍为四折。不知道楔子只用一二支散曲，哪有用整本套曲的？故沈宠绥《弦索辨讹》便把《仙吕·八声甘州》一套作为一折，题为《求援》；《正宫·端正好》一套另为一折，题为《解围》。这样，第二本便有五折，不合一本四折常例。这非但和王实甫其他剧作不符，而且元初各家剧目也全无此例。[4]但是，这也不是绝无例外，如《录鬼簿》“张时起：《秋千记》”，曹本和孟本都作《秋千记》六折；则王氏《西厢记》也可能属于这例外之一种。
又元初杂剧都遵用一本一人独唱之例。如《丽春堂》为末本剧，全剧便由正末一人主唱。《破窑记》为旦本剧，即由正旦主唱，而其第一折《仙吕·金盏儿》后，由大净、二净唱《金字经》一支，则为净（丑）唱的插曲。故《孤本元明杂剧》复排明抄内府本，把这支插曲低二格写出，知其不在正曲中，以免违背一人主唱的定例。
今本《西厢》第一本为末本剧，由张生主唱，而其楔子却由崔夫人和莺莺各唱令曲一支。第四折中莺莺唱《锦上花》一支，红娘唱《么篇》一支，既不是净唱的插曲，而由同为主角的莺莺和红娘的旦角来加唱，都不合元初剧作的规律。又第二本各折，由莺莺、红娘、惠明分唱，同样不合常例，第三本由红娘主唱，为旦本剧，其第四折中张生唱《调笑令》一支；第四、第五本由红娘、张生、莺莺各分唱一至二折；而其第四本第四折由张生、莺莺互唱，第五本第四折由张生、莺莺、红娘互唱。这些都是突破元曲严格的陈规，为后期作家逐渐走向自由运用互歌叠唱的方法开辟了道路。[5]因此，近人说它是元朝中叶以后，杂剧根据地南移至杭州，因受到南戏的影响而发生的变化。实为“由元杂剧发展为明传奇戏过渡时期的剧作”。[6]再从文词方面看，其由朴素趋于雅丽，“带有更多的南宋词人的脂粉气息”[7]，也是显见的例证。不过，曲词和文词都是为主题思想服务的。元曲根据地由北方的大都逐渐经河南、苏北等地，南移到杭州、嘉兴，正如王国维《宋元戏曲考》“就杂剧家之里居研究表”所示，是先接受了新兴都市的市民思想意识，发生了强烈的反封建的要求，而后才能毫无顾忌地打破旧程式的束缚，走向发展变化的新途径。
今本《西厢记》和董解元《西厢记》诸宫调的比较
有人以为拿今本《西厢》和王氏现存两剧比较，在思想性和艺术性两方面都有极大距离，已可断定今本《西厢记》不是王实甫所作；今本《西厢》乃根据董《西厢》改编而成，其表现形式虽彼此不同，但主题思想仍沿用董氏原著，故和王氏其他两剧不能等量齐观。这种论证也有它的理由。其实不然，我们认为两书不仅表现形式不同，即在主题思想方面也有很大差异。现就董、王两《西厢》作下列比较，看其是否完全一致。
董、王两书都根据唐人元稹《会真记》传奇文改写。它们的题材虽同，而所塑造的人物形象则各有其性格特征，因此两书所表现出来的思想内容也就有了极大的悬殊。试就女主人公莺莺来看：
董《西厢》叙张生游普救寺初次惊艳时，“佳人见生，羞婉而入”；当时莺莺心目中并未留意到张生。张生住到寺中，夜中行至“莺庭侧近”，对月口占小诗一绝，莺莺不知吟者为谁，即天真地依韵酬和，引得张生“手撩着衣袂，大踏步走至跟前，早见女孩儿家心肠软，唬得颤着一团，几般来害羞赧”。作为一个贵族家庭的千金闺秀，应当有这样的表情。她不会遇到异性就一见倾心，而张生也无从与之接近。后来在道场中重见莺莺，张生虽“骋无赖”，“觑着莺莺眼去眉来”，而他所得到的反映，却是“被女孩儿不理不睬”。莺莺依然保持她贵族闺秀的身份，冷静的态度也未尝改变。莺莺出场之初，除天真无邪地隔墙和诗而外，见到张生走来，就“唬得颤着一团”，万分“羞赧”。董氏所描绘的莺莺是矜持不苟，并无其他表情的（以上见《董解元西厢记》第一本）。
今传本《西厢》就董氏《西厢记》诸宫调加以创造性的改编，使书中主人公各以崭新的面貌出现，思想内容已提到更高的水平。
今传本叙张生“正撞着五百年前风流业冤”之初，张生就因“她临去秋波那一转”，感到她“眼角留情”。这虽是张生的主观感觉，实因她“不合临去也回头儿望”，才不觉“风魔了张解元”。王实甫这样生动活泼的描写，便和董本所谓“羞婉而入”，含情不露的莺莺有了很大的差异。
至红娘听张生说：“（我）年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不曾娶妻。”回宅就转告莺莺，笑：“世上有这等傻角！”莺莺听到并不见怪，反笑着教红娘：“休对老夫人说。”居然曲加原谅，当晚就令红娘安排香案，到花园中烧香祝祷。当听到张生在隔墙赋诗，红娘指出“这声音便是那二十三岁不曾娶妻的傻角”时，莺莺不觉赞赏为“好清新之诗”，当即依韵奉和。由于这“一字字诉衷情”的酬答，张生才“拽起罗衫欲行”，她也就“陪着笑脸儿相迎”。如果不是“不做美的红娘忒浅情”，她“便做道谨依来命”。这里的莺莺不是像董《西厢》里“唬得颤着一团”的莺莺，而是重新塑造的另一种敢于追求自由婚姻的女性了。
到法堂以后，张生忙着“点灯烧香”，莺莺“看在眼中”，便对红娘说：“那生忙了一夜。”张生也同样说：“那小姐好生顾盼小子。”两人更进一步地心心相印。这和董本所说“那女孩儿不理不睬”，真判若两人了（以上见今本《西厢记》第一本）
在董本《西厢》中，当孙飞虎兵困山门，欲抢莺莺为妻，崔夫人闻报昏厥仆地时，莺莺就“请从乱军”。夫人不允，莺莺即拟投阶身死。董本这里刻画的莺莺性格，不免差强人意。在张生驰书杜将军，请兵退贼，事后崔夫人请宴，张生乘酒自媒，遭到拒绝时，莺莺明知他有“许多心事向谁说，眼底送情来”，终慑于“母亲严切，空没乱把眉峰暗结”，不敢有任何表示，只以解嘲的口吻说：“休劝解，我张生哥哥醉也”，教红娘把他送回书斋。这时张生“情似痴，心似狂，这烦恼如何向！”假如不是红娘从中斡旋，崔、张的姻缘，到此就宣告终结了（以上见董本第三本）。
今传本《西厢》于崔夫人不许莺莺从贼后，莺莺随即说：“您孩儿别有一计”，并唱“青哥儿”曲云：
不拣何人，建立功勋，杀退贼军，扫荡妖氛；倒陪家门，情愿与英雄结婚，成秦晋。
许婚退贼之计，是莺莺提出的，当她看到张生献策，即“背云”：“只愿这生退了贼者。”张生也就认她为“浑家”，请她退入卧房。莺莺感激之下，又对红娘说：“难得此生这一片好心。”她热情地希望张生书到成功，以“笔尖儿横扫五千人”，使她得遂“与英雄结婚”的愿望。莺莺的意志明确坚定，和董本的默无一语、旁观冷静的态度完全不同。后来张生赴宴，夫人命红娘唤莺莺出见，莺莺就自诩说：“知他命福是如何？我做一个夫人也做得过。”并唱《乔木查》云：
我相思为他，他相思为我，从今后两下里相思都较可。
这样热情洋溢，表现了她对张生的一片爱慕之心，即将爆发为追求爱情的火花。可是，完全出于她的意料之外，夫人竟命“小姐近前，拜了哥哥者”。这一来，莺莺就顿觉精神受到极大的震撼，惶惑不知所措，不觉破口发出无情的诅咒，唱《得胜令》云：
谁承望这即即世世老婆婆，着莺莺做妹妹拜哥哥，白茫茫溢起蓝桥水，不邓邓点着祆庙火。碧澄澄清波，扑剌剌将比目鱼分破。
可怜的莺莺，在封建礼教压迫之下，无权向母亲提出质问，只有自叹“命薄”而已。
后来红娘为张生设下“琴心写怀”的计划，回宅叫莺莺烧香拜月时，莺莺绝望地答道：“事已无成，烧香无济！月儿，你团圆啊，咱却怎生？”接着，听罢张生自诉衷情一曲后，又不觉凄然泪下，感叹万分地唱《越调·尾声》云：
不问俺口不应的狠毒娘，怎肯着别离了志诚种。
她自誓坚守信誓，绝不肯中途分离。这样的情深似海，岂仅如董本红娘所说“惟凄怨泣涕而已”一语所能形容于万一？（以上见今传本《西厢》第二本）
董本写莺莺听琴后，虽当“夜深人更漏，拥衾无寝。心下徘徊，筹度君瑞哥哥为我吃耽搁”。但她又转念到自己的处境，唱《鹘打兔》云：
奈老夫人性情
，非草草，虽为个妇女，有丈夫节操。俺父亲居廊庙，宰天下，存忠孝。妾守闺门些儿，凭地便不辱累先考。
莺莺想到她父亲的爵位和母亲的情性，便要谨守闺门，不敢“辱累先考”。她还希望把这种种顾虑托人转告张生，求得对方的谅解，因此在接到张生的诗简时，她虽“低头了一向，读了又寻思”，终于“把宠儿变了眉儿皱”，举起照台，向红娘脸上打去，并骂“张兄淫滥如猪狗”。她这时简直成了礼教的化身，和原先的性格不能统一了。
在盛怒之下，莺莺一面警告红娘“如还没事书房里走，更着闲言把我挑逗，我打折你大腿，缝合你口！”一面又禁不住感情冲动，终于写出了“明月三五夜”的情诗，命红娘送与张生。
张生果“赴莺期约”，以为“今宵待我同欢悦”了。而在莺莺方面，却仍然存在着封建礼教和爱情的矛盾，引起内心的激烈斗争，结果还是前者战胜了后者，以“端服俨容”的姿态，斥责张生“曾读先圣典教”，“非礼之动，能不愧心？愿怀廉耻之心，无及于乱”。这一顿呛白，使张生闷闷地返身书舍，为之心碎。由此病势沉重，便吃灵丹也不能痊愈了（以上见董本第四卷）。
今传本《西厢》写到听琴以后，就没有把莺莺的形象简单化，成为粗野泼辣的女性典型；而是委婉曲折地分析了她内心的复杂尖锐的矛盾和斗争。
红娘明知“小姐有许多假处”，不敢把诗简直接交到她手，只放在妆台上，“看她见了说什么”。果不出她所料，莺莺“开拆封皮孜孜看，颠来倒去不害心烦”，芳心已沉浸在“相思恨转添”的诗简中了。但是，由于她的身份和平日所受的家庭教养，使她在红娘面前不能不有所顾忌，乃顿时“扢皱了黛眉，低垂了粉头，改变了朱颜”。怒声道：“小贱人，这东西哪里来的？”红娘看透了她“撒假”的做作，也毫不示弱，反而要“将这简帖儿去夫人行出首去”。到此，莺莺只得揪住红娘说：“我逗你耍来”，并且转而向她探询张生的病状。当红娘索性指出：“你把这饿鬼弄得七死八活，却耍怎么？”的时候，莺莺不禁自愧，感到负心的不安，这才由衷地写出“待月西厢”的酬简。但后来张生遵她的约期，乘夜逾墙，直到湖山石边，再度相遇时，莺莺却又翻了脸，严肃地给了他一顿教训。正由于莺莺有这样的内心矛盾，故对于红娘，一面要她传书送简，探听张生病况；一面又在她面前假充正经。一经红娘反唇相讥，她就无词反驳，只有拿闲话来扯淡。对于张生，她虽衷心热烈地追求，但到了当面，又感到羞涩，急于要回避。剧作者在这里以深入细致的笔触，刻画了莺莺的矛盾心理。这与董本之举镜台掷红娘，骂张生为“猪狗”者，显然有文野精粗之别。而且，这样的来处理莺莺，也就使得后来剧情发展到莺莺的自“荐枕席”，成了势有必至的事，不致使人感到突然了（以上见今传本《西厢》第三本）。
董本《西厢》于相国夫人母子探病之时，亲见张生气绝仆地，“口鼻内悄然没气”，要求“把莺莺留下，胜如汤药”，但未得崔夫人应允。于是张生就忿而悬梁自尽，若非红娘即时拽住，已离开人世，做了“离乡客死作个不着坟鬼”了。也只是到了这时，才由红娘送来了“今夜雨云来”的诗简，使张生得以会见莺莺。结果还是受了莺莺一顿教训。她唱起《应无长》云：
低谓粉郎呵，莺莺的祖宗你知么？家风清白，不类其他。莺莺是闺内的女，服母训，怎敢如何？不意哥哥因妾病，恹恹地染了沉疴。思量都为我咱呵，肌肤消得浑似削，百般医疗终难可，莺莺不忍以此背婆婆。婆婆知道，除会圣，云雨怎得成合？
莺莺居然抬出“祖宗”“家风”和“母训”来，道出这般无聊的说教，这就明显地表示出莺莺这次来见张生，完全出于被迫，绝非本意。此时莺莺还是礼教的维护者，还不敢以叛逆者自居。可见她始终没有真实感情流露。这就是董《西厢》所表现的相国小姐，和今传本《西厢》的莺莺迥非一人（以上见董本第五本）。
董本在拷红以后，莺莺和张生幽会的秘密被揭穿了；莺莺这才能于张生西行执手临别时，“哭得似痴呆，脸上啼痕都是血。”董本于此，可谓出色的描绘。（见董本第六本）但叙到崔夫人轻听郑恒的谣传，暗许郑恒择日成礼时，莺莺却仍然是勉从乱命，改嫁了伧夫。当此重要关头，莺莺居然不能坚守誓言，这就令人不能理解。最后，要不是由于法聪献计，仗着杜确太守的威力，他们是不会重新团圆的（以上见董本第七至八本）。
今传本则不同。莺莺在拷红前，已处处显示她主动地追求爱情的坚强意志，已如上述；到拷红以后，她更抑制不住奔放的热情，于暮秋离别时，对景伤怀，大胆地唱出富有诗意的离愁别恨。如第四本第三折《正宫·端正好》一套，毫无顾忌地倾吐出胸中无限的相思之情。从这些词句中，发挥了激动人心的艺术魅力。在同折的《么篇》中，莺莺唱道：“但得一个并头莲，煞强如状元及第。”这说明张生上朝应举，完全由于封建家长的逼迫，是不符合他俩本意的。所以她最后还要叮嘱张生：“此行得官不得官，疾便回来”，表示了她坚守誓言，绝不以富贵贫贱而转移素志。也正因为是这样，所以当崔夫人轻信谣诼，要把她仍嫁郑恒时，她虽默不作声，但却由红娘出面，予郑恒以严厉的斥责。而当后来见到张生时，她又立即表示，“此一事，必得杜将军来方可”。由于莺莺这一明智的决定，就保持了“今生夫妇”，“永老无别离，万古常完聚”。
总之，董“西厢”所塑造的莺莺，苍白无力，不敢和黑暗势力作正面的斗争，成了封建礼教的俘虏。而今传本《西厢》，根据旧有题材加以创造性的改编，赋予剧中正面人物以战斗的生命力，就使全剧具有现实的积极意义。
我们再以两本所写的红娘做一番比较：董本的红娘，虽机伶、爽直，富于同情心，有充分的正义感和斗争性。但当莺莺看到诗简，举照台向她打来时，她却只有“急躲过”，连称“死罪死罪！”如此懦怯，和她平时的表现，简直判若两人。在郑恒要求联姻时，她也无话可说。后来崔夫人警告她说“姐姐万一不快，必不赧汝”时，她更惶恐万状，无地自容。拷红时的勇气，不知消逝到哪里去了。
再说张生。董本里张生的性格也是不统一的。当他于崔夫人面前献策退兵时，竟乘人之危，借端要挟，根本不像一个追求自主婚姻的正面形象。他在《小石调·花心乱》里云：
不是咱家口大，略使权术，立退干戈。……恁时节，便休却外人般待我。
后来他从长安返蒲，听说莺莺已嫁郑恒，竟自解自嘲地说：
郑公贤相也，稍蒙见知，吾与其子争一妇人，似涉非礼。
又变得如此软弱了。
崔夫人是封建势力的代表人物，依红娘说：“她治家严肃，朝野知名。”照理应该把她写得十分厉害。可是董本所写的拷红中的崔夫人，在红娘理直气壮的反驳之下，她却说：“贤哉红娘之论！”甚至毫无办法，叫红娘唤莺莺来“亲问所以”。在听到郑恒要求联姻时，更是无法应付，即“阴许恒择日成礼”。写得这样毫无主见，进退失措，不免削弱了反面人物的力量，影响到情节的紧凑发展。
经过这番比较，我们就可以看出，今传本《西厢》不但思想内容比董本和王氏原本有很大的提高，艺术性也有显著发展，人物性格比较完整，而且在表现形式上也由说唱文艺的诸宫调，进而为表演的杂剧；再由一本四折的杂剧，加工扩展为五本廿一折的今本《西厢》五剧。那种认为今传本《西厢》是根据董解元《西厢记》改编的杂剧，其表现方法虽殊，而主题思想仍沿用董氏原有内容的说法，显见是出于臆测，没有事实根据。
今传本《西厢记》的创作时代及其作者
关于《西厢记》的创作时期，应从唐宋以来整个文艺发展的趋势来作全面的考察，而后取元代的作家和作品来比较研究，这样才能得出合理的结论。
今本《西厢记》是根据元稹《会真记》、董解元《西厢记》诸宫调和王实甫《西厢记》杂剧等创作改编，经逐步加工提高，达到更高的思想水平，成为足以反映历史真实并具有时代精神的艺术作品，已如上述。考其逐步发展的过程，各有其社会的成因，现分述如次：
元稹（779—831）生当中唐八九世纪封建庄园制发达的时期，在《会真记》里，他站在封建地主阶级的立场，写下了对于女性的诱惑和遗弃。他不仅不以这种罪恶行为为可耻，还骂被玩弄的女性为“尤物”，以为自己“德不足以胜妖孽”，于是决意忍心负情。这是根据中唐封建社会文人的男权思想为基础的传奇文。
董解元为金章宗时（1190—1209）人。当时北中国在女真族统治之下，土地荒芜，人口锐减，水旱灾害连年不断，城市也不能及时恢复繁荣，市民力量没有充分地成长壮大。这时期的文艺作品里，其反封建的坚决性还是不彻底的。在董解元的《西厢记》诸宫调里男主人公虽对封建传统表示不满，追求自主的婚姻，但总缺乏坚决斗争的勇气，表现了软弱妥协的态度。这是十二世纪末期所能达到的艺术成就。
至于王实甫的《丽春堂》，是演金章宗时首相徒单克宁为押宴官，文武二臣到御园射柳的故事。考射柳的游戏，本辽人的习俗，到金朝仍盛行。剧中第四折《双调》所用的《相公爱》《古都白》《唐兀歹》等曲又为金人惯用之曲。[8]故知这剧当作于金朝，即为金亡国时期（1234年）的作品，作者的年龄当在二十至二十五岁左右，其卒年也不可能延至元忽必烈（1260—1294）以后，故《录鬼簿》把他列在“前辈才人”之列，实为元朝前期的作家，其创作思想于现存两剧中可以认识其大体。至于他作的《西厢记》，周德清《中原音韵·序言》里所引的只言片语，不能窥其思想全貌，想其《西厢》的思想内容也不会和《丽春堂》《破窑记》两剧相去太远。
十三世纪末期，元忽必烈统一中国（1280）后，由于欧亚两洲交通的便利，官营手工业发达，国际贸易繁盛，刺激了各都市的畸形发展。到十四世纪初大德年间，便形成了杂剧的鼎盛时期。在这以前，关汉卿曾写出燕燕、王瑞兰、谭记儿、杜蕊娘、赵盼儿和窦娥等典型的形象，大胆地和封建势力作不懈的抗争，努力保卫了本身的自由和幸福。关氏之后则有白朴（1226—1310），他活到至大庚戌（1310）以后[9]，适值元杂剧极盛时期，乃写出著名的《墙头马上》一剧，演裴少俊和李千金的自主婚姻，达到高度的思想水平。再到后期，便有郑光祖的《倩女离魂》，也是从理想的传说中写男女青年对幸福婚姻的追求。但到他的《
梅香》，才成为一部现实主义的剧作，在以后《西厢记》的改编过程中，产生了积极影响。
考郑光祖为钟嗣成的同时人，故钟氏在《录鬼簿》里把他列于“方今才人相知者”之列。其作品真实可信，当不容置疑。郑光祖的《梅香骗翰林风月》杂剧，是演唐裴晋公征讨淮西时被敌兵围困，因白参军赴战救援而突围，裴对白心中感激，遂以女小蛮许配其子敏中。及裴、白二人逝世，敏中到裴宅探亲，谁知裴夫人韩氏只令女儿小蛮和敏中以兄妹相称，不提订婚事。小蛮私以香囊和情诗投赠敏中，致使敏中相思成病，托侍女樊素从中周旋，约期幽会。但却被韩夫人撞见，逐敏中入京应试。后敏中及第翰林，奉朝命成亲。《梅香》剧情和《西厢记》大体相近，只是人物姓名不同而已。故明王世贞《曲藻》说它“套数、出没、宾白全剽《西厢》”。清梁廷柟《曲话》卷二也说：“《梅香》如一本小《西厢》，前后关目、插科、打诨皆一一照本模似。”并列举其关目相同者达廿条之多，肯定为“不得谓为无心之偶合”。究竟明清人提出的疑问正确与否呢？我们认为应当以和郑同时而且和郑“相知”的钟氏之说来衡量和判断。
钟氏在《录鬼簿》里“为之（郑光祖）作传”，称其“名闻天下，声彻闺阁，伶伦辈称‘先生’者，皆知为德辉也”。并曾“以《凌波曲》吊之”云：
《翰林风月》《梨园乐府》，端的是曾下功夫。
对郑氏在剧坛的信誉及其剧作，可谓推崇备至。如果郑的著名剧作《梅香》的“套数、出没、宾白”以及“关目”全剽自《西厢》，钟氏岂应毫无所知，漫相标榜，称其“名闻天下”？再取郑剧和《西厢》比较，其中“听琴”“问病”“寄书”“佳期”“拷问”“逼试”诸关目，与今传《西厢》确实大致符合，明清人提出疑问不是全无根据；但我们认为：在钟氏著《录鬼簿》时（1330），今传本《西厢》还没有改编成熟，也没有足以引起世人的注意，所以当时演剧的“伶伦辈”和爱好戏剧的“闺阁”名姝，众口称道“先生”者，“皆知为德辉”。可见郑氏《梅香》，在当时是一个脍炙人口的剧本；而今传本《西厢》尚未达到现有的艺术水平，也就不能驰名于当时的剧坛，故时人没有以王实甫和“关、郑、白、马”相提并论。直到明代朱权著《太和正音谱》，才誉《西厢记》为“花间美人”；贾仲明补《凌波仙》吊词时，才称它是“天下夺魁”。自此以后，《西厢》遂压倒郑剧。
明清人怀疑郑剧剽窃《西厢》是不能成立的。《梅香》在创作体例上严格遵守杂剧特有规律，当为元代中期的作品。只有到元代后期，元杂剧创作中心南移至杭州，逐渐接受南戏的影响，才突破一本四折、每本一人主唱的惯例，代之以比较自由的表现方式。故今传本《西厢》为元代后期卅余年间（1330—1367）创造性改编的剧目，可以确知。它虽沿用王氏原著为蓝本，但却在不断地改进和提高之中，因而和原剧面目全非，也就不足为奇了。至于今本《西厢》的作者为谁，据此也可以作出合理的探究。
原本《西厢》出于王实甫之手，已见于钟嗣成的《录鬼簿》，自无可疑。明人以今本《西厢》与王氏的风格距离太远，而把它的作者改属于关汉卿，大概是看到关氏散曲中有《中吕·普天乐》十六首，咏崔、张的故事。因关氏第一首“普救姻缘”中有“颠不剌见了万千，似这般可喜娘罕见，引动人意马心猿”等句，与今本《西厢》第一本第一折《元和令》相同；第三首“酬和情诗”中“玉宇净无尘，宝月圆如镜……遇着风流知音性，惺惺的偏惜惺惺”等句，与今本《西厢》第一本第二折《越调·斗鹌鹑》的起句及《圣药王》的结句相同；第五首“封书退贼”中“不念法华经，不经梁皇忏”等句，与今本《西厢》和二本楔子《正宫·端正好》相同；第十二首“张生赴选”中“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。恨相见难，又早别离易”等句，与今本《西厢》第四本第三折《正宫·端正好》及《滚绣球》相同；郑氏全篇十六首的序述，也与今本《西厢》全剧的情节安排大体相同；因此，便怀疑今本《西厢》同属关氏之作。不知道这十六首小令见于明代无名氏所辑的《乐府群珠》，而不见于他书，分明是后人袭用的小曲。[10]此外也有人以《阳春白雪》前集卷四载关氏《双调·大德歌》六首中的“粉墙低，景凄凄，正是那西厢月上时。会得琴中意，我是个香闺里钟子期，好教人暗想张君瑞，敢只是爱月夜眠迟”之句，作为关氏著《西厢记》的旁证。不知道这是引元氏《会真记》的故事，犹之以下几首提到“冯魁”“郑元和”等引用旧典一样。据此推论《西厢》的作者即为关氏，都是不可信的。
我认为《西厢记》是十三世纪王氏的原作，到十四世纪中期（1330—1367），在历次演出和翻刻中又经元朝后期曲家和行家不断改编而成的集体创作。虽沿用王剧的原本，实非出于一手。[11]明人徐复祚《三家村曲谈》曾说：“《西厢》之妙，正在于草桥一梦，似假疑真，乍离乍合，情尽而意无穷。何必金榜题名，洞房花烛而后乃愉快也？”又说：“关汉卿所补，其笔力迥出二手。且雅语、俗语、措大语、白撰语，层见迭出。”徐氏从内容和用语两方面看，和前四本出入悬殊，知其非一人之作。若再看其所用曲调，前四本第一折都以《仙吕·赏花时》或《端正好》为楔子，下面接唱《仙吕·点绛唇》或《八声甘州》，这是遵用北曲联套惯例，并无例外。而在第五本楔子《仙吕·赏花时》下，继以《商调·集贤宾》，这不仅打破了北曲的惯例，与前四本唱法也不相符。可见今本《西厢记》是自由运用声腔，全剧为元朝后期作者逐步改编而成，第五本更为晚出，这是昭然若揭的事实。
总结本文论点，作出如下的结论：
1.《西厢记》原为王实甫的剧作，但在历次演出或传抄、翻刻中，经过不断的加工、修改和提高，乃和原本有极大的距离。
2.以今传本《西厢记》和王氏现存两剧——《丽春堂》《破窑记》——比较，其思想水平和艺术造诣都有差异，故知其非出于一手。
3.王氏为由金入元的作家，和董解元时代接近，其现存两剧在思想性、艺术性两方面和董作相去不远；而今传本《西厢记》则完全不同，故知王氏原本《西厢记》和今传本实非同物。
4.原本《西厢记》在周德清著《中原音韵》（1324）、钟嗣成著《录鬼簿》（1330）时，尚属平庸粗率的作品，故不为两家所注意。王氏在当时剧作家中的地位，也不能和关、郑、白、马并称。
5.今传本《西厢记》，为元剧创作阵地南移杭州、受到南戏的影响、由元代后期作家们不断地加工、改编而成，实为元人后期的集体创作。
上述的论点和论据，是否妥当，愿提出和同志们共同商榷。
（原载《江海学刊》1960年第2期）
[1] 赵景深：《西厢记作者问题辨正》：“看到《逸经》第十九、廿四、卅四各期，魏复乾、贾天慈、退翁诸家对关于《西厢记》作者的讨论，魏氏主张关汉卿作，董珪续。贾氏仍主张王实甫作，退翁主张关汉卿作，王实甫仅补《围旗》一折。我同意贾氏的主张。”（引见谭正璧：《元曲六大家略传》一三四页）最近周妙中提出《西厢记作者质疑》，载《文学遗产增刊》第五辑。
[2] 郑振铎：《〈西厢记〉本来面目是怎样的》说：“从方历诸刊本始，到清人金圣叹改定的《西厢记》为止，现在可以得到的凡廿六种。”（见《中国文学研究》第三卷，作家出版社印本）
[3] 明何良俊《四友斋曲说》说王氏《双调》中《相公爱》《古都白》《唐兀歹》等曲牌，皆是胡曲。
[4] 《赵氏孤儿》在《元刊杂剧三十种》中，原为四折，其第五折出于明代人增益，不足为据。
[5] 关于“元杂剧一人独唱的例外”，赵景深《元曲札记》说得较详，本文不及叙述（见《读曲小记》，中华书局印本）
[6] 见周妙中《西厢记作者质疑》。
[7] 王季思：《从莺莺传到西厢记》，上海古典文学出版社。
[8] 见何良俊《四友斋曲说》。
[9] 白朴《天籁集》中有“庚成春别燕城”《满江红》词，编次在元至十四年冬《留别诸公》之后，当为至大三年（1330）的作品。故知他死在此后。
[10] 隋树森《关汉卿散曲中的几个问题》说：“它正如《雍熙乐府》卷十九所收的明人小令《满庭芳》西厢十咏，《小桃红》摘翠百咏小春秋，同是一类的作品。”（《光明日报·文学遗产》第234期）
[11] 王季思《从莺莺传到西厢记》说：“在《西厢记》杂剧已经形成之后，在长时期的演出及传刻过程中，又经过后人的不断的修改和补充。”（上海古典文学出版社印本）