第二节 “谢拉皮翁兄弟”文艺争鸣

1922年，《文学纪事》杂志刊出大名鼎鼎的《为什么我们是谢拉皮翁兄弟？》一文后，引起了巨大的争论。争论的焦点在于“谢拉皮翁兄弟”的几个文艺主张：其一，文学艺术创作需要相对自由；其二，文学的相对独立性，不依附于任何组织；其三，文学的继承性问题。

“谢拉皮翁兄弟”关于创作自由的主张，体现在他们相对人性化的组织形式上。“谢拉皮翁兄弟”的组织形式别具一格。与“拉普”“瓦普”等其他文学团体大搞规章制度、登记注册等文学团体不一样，“谢拉皮翁兄弟”聚集在一起，但不定章程、不搞选举表决。[7]这是一个相对松散、自由的组织，而把大家聚集在一起仅靠的是成员之间的友谊和个人情谊。该团队的创作的兴趣也千差万别，并不固定统一，可谓“各人一把号，各吹各的调”。因为“任何固定不变的形式都会产生强制，使人感到气闷，变得毫无乐趣”。[8]他们不愿雷同于模仿，渴求创作上的自由，不受政治约束。托洛茨基就断言：“谢拉皮翁兄弟有一种内在要求，就是想摆脱革命，保障其创作自由不受革命和社会要求的干扰。”[9]从此被贴上“同路人”的标签，步履蹒跚地走到寿终正寝，其存在不足十年（1921—1929）的光景。然而，尽管该组织最后不得不解散，停止活动，但是其对于艺术创造的自由追求却从未停止，“谢拉皮翁精神”在部分兄弟的创作中有所体现。1931年卡维林在《无名艺术家》一书中写过一句话：“艺术的创造精神和每个人都有权谋求表达自由。”[10]

那么在“各敲各的鼓”、追求创作个性和独特文学趣味的同时，“谢拉皮翁精神”的创作理念有无共性特点呢？毫无疑问是有共性的。其一，团队成员在创作中有着对于创作技法的共同探索。其实，这一点并无特殊之处，从白银时代到1920、1930年代初，俄罗斯文学几乎所有流派与个人都有此追求。这种实验性创作在未来派诗歌探索和形式主义实验小说中均体现得淋漓尽致。其二，团队成员有着对艺术审美思想的继承性。在1920年代的苏俄文坛，“谢拉皮翁精神”是唯一一家将文学继承性作为其创作任务来加以保护的文学流派。这也是其成员的共同理念。

在当时的文学语境中，文学遗产被定位为“过去的诅咒”来加以规避，因为继承意味着蓄意的倒退，而“谢拉皮翁兄弟”却旗帜鲜明地将其表现出来。隆茨于1922年在《文学纪事》上发表的《为什么我们是谢拉皮翁兄弟？》一文中就明确地表明：“我们就不提新的口号，不发表宣言和纲领，但是对我们来说，旧的真理具有伟大的实际意义，这种意义在我们俄罗斯没有被人理解或者被遗忘。”[11]对于当时单调枯燥的俄罗斯文学，隆茨相当反感，特别是对当时评论界将“古典主义和浪漫主义悲剧看成旧的残余”，把大仲马说成毫无价值，把霍夫曼和史蒂文森只当成儿童文学作家等种种现象表示不解。隆茨认为，作家可以描绘现实，也可以不描绘现实，不描绘现实的霍夫曼的艺术成就不亚于巴尔扎克和托尔斯泰，大仲马也一点不比陀思妥耶夫斯基差，他们都是经典作家。反映现实不应该成为艺术价值的评价标准，那只是表现手法而已。

在对于文学遗产的兴趣上，“谢拉皮翁兄弟”也呈现出多样化的趋势。隆茨和卡维林体现出对于西欧文学的某些兴趣；在费定、斯洛尼姆斯基、弗谢·伊万诺夫作品中则可以看到俄罗斯经典文学，诸如普希金、屠格涅夫和托尔斯泰的影子；尼基京、隆茨和左琴科则对自己的老师扎米亚京的某些写作技法深感兴趣；此外，形式主义方法在“谢拉皮翁兄弟”中也影响巨大。关于这一点，我国学者张冰在谈到形式主义的影响时也曾表示：“形式主义对‘谢拉皮翁兄弟’拥有决定性的影响。”[12]这些分散性的兴趣深刻地影响了“谢拉皮翁兄弟”成员的创作风格。也正是其继承性特征使这批年轻的作家在百家争鸣的1920年代文坛以其出色的艺术水平脱颖而出并获得读者的认可。马克·斯洛宁也认为“谢拉皮翁兄弟”的确是“苏联文学的早期倡导者及最有天分的一群人”[13]。

当然，“谢拉皮翁兄弟”这种文学继承性特征，是与1920年代苏俄文学语境密不可分的。在十月革命前后的苏俄文坛，各种文学团体林立，百家争鸣。革旧迎新之声不绝于耳。早在1912年，马雅可夫斯基等人发表的《给社会趣味一记耳光》就宣称，“要把普希金、陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰从现代的轮船上抛下去”。到了1918年，未来派再度举起大旗，称“既然可枪毙白卫军，则又为何不对付普希金呢？”[14]脱胎于未来主义的左翼艺术阵线——“列夫派”（1922）继承了未来派对待传统文化的态度。马雅可夫斯基在给“列夫派”下定义时说道：“我们把每一个仇恨旧艺术的人都称为‘列夫派’。那什么是仇恨呢？……还是用旧文化来做我们的参考书好，而利用的程度，则应以它不至于扼杀当代活的文化为限。这是其一。其二便是为了表现革命所给予我们的整个宏大内容，必须使文学形式革命化。就是这两个原则使我们成为列夫派。”[15]马雅可夫斯基这一定义点明了“列夫派”的未来走向——继承和发展上的明确态度。而在对待继承这一节点上，无论是从1912年马雅可夫斯基的把传统抛向大海，还是到1918年的对付普希金，再到1927年的“仇恨旧艺术”“当我们的参考书”，都一如既往地坚持虚无主义立场，把传统当作具有“扼杀当代文化”能力的洪水猛兽来对待。当然，这种虚无主义从侧面也反映出其对本身立场的不自信。深受庸俗社会学影响的拉普（广义，含莫普、瓦普、岗位派时期）在对待传统问题上，则走向了对古典文学遗产和当代非无产阶级文学的双向否定，与“列夫派”相比，也有过之而无不及。他们和“无产阶级文化派”“列夫派”一样对文学文化遗产采取了虚无主义的态度。他们甚至认为无产阶级文学的基本宗旨就是对过去文学的否定与克服。[16]同时，他们对当代所谓“同路人”作家也大加挞伐和批判，极尽排挤打压之能事。

1920年代文学界对待文学遗产的分歧，实质上是新生的苏维埃政权在其建立新文化的过程中权衡利弊和趋利避害的一种反应。其产生分歧的原因就在于对传统文学遗产的利弊认识上。在今天看来，这一点是毫无争议的。但是在当时，这确实是一个争议的焦点。新生的苏维埃政权与过去的沙皇俄罗斯，与资产阶级是势不两立的，这自然会导致在普遍意识上将新生的文学文化与旧的资产阶级文学文化完全对立起来。以至于在大多数文学团体中出现了对传统文学遗产的完全摒弃的态度，意图在荒芜的大地上重建文学乌托邦。而这种试图让无源之水源远流长和让无本之木长成参天大树的想法无异于痴人说梦。连列宁都看得出来，“列夫派”和“拉普”等在创作技法上远不如“同路人”作家。

在这场划清与传统文化界限的文学运动之际，“未来派”表现得尤为激烈。后者除了对传统文化遗产具有先天破坏性基因之外，还在于其创作的哗众取宠、标新立异以博取眼球的特性。在当时的文学语境之下，对待传统文化遗产的态度成为未来派旗帜鲜明的标志。而随着新生政权的建立，阶级和意识形态的对立则为其提供了一个完美的着陆点，它便顺理成章地在此着陆了。传统文学遗产的有害性也从此坐实了罪名。而相对于“未来派”（“列夫派”）的查有实证，“拉普们”就显得简单粗暴。他们多数以无产者标榜，以无产阶级文学自居，却乏有马克思辩证主义思维。

在对待传统文学遗产上，拥有辩证思维的恰恰是其大加讨伐的，需要改造的“同路人”作家们。这其中包括扎米亚京、“谢拉皮翁兄弟”、布宁等。扎米亚京就提出，一切文学与生活现象的基本批判准则是肯定—否定—综合（否定之否定）。一切都应遵循着这种永恒的辩证法道路，它们之间的循环造就了艺术通天塔的螺旋之梯，而艺术的方程式也是无穷无尽的螺旋方程式。“（昨天、今天和明天）这是一个家族，这是祖父、父辈和孙子，孙子始终不渝地爱戴和憎恨父辈，父辈不可改变地爱戴憎恨祖辈。”[17]《明天》这篇文章就很明显表明了扎米亚京的看法，昨天、今天和明天便是指文学的过去、现在和未来。他在《明天》手稿旁边标注的字样里就有“文学继承性”这几个字。如果说当时的大环境包括“拉普”“列夫派”“无产阶级文化派”代表的子辈、孙辈对于祖辈、父辈之憎恨的话，那么“同路人”作家们看到的却是对于祖辈、父辈们的爱戴。扎米亚京是“谢拉皮翁兄弟”文学团体的老师，他对文学遗产的继承性观点直接影响了“谢拉皮翁兄弟”。

从某种程度上说，扎米亚京、“谢拉皮翁兄弟”所代表的“同路人”作家在文艺思想上的继承性探索观点，应该是苏联文艺诞生之初最正确、最合理的发展路径之一。但是，扎米亚京这类有眼光的作家毕竟少之又少。而1920年代将文学遗产的继承性作为其创作任务加以探索的文学团体就只有“谢拉皮翁兄弟”一派。在这种文学语境之下，文学的继承性问题就显得尤为重要了。这也是“谢拉皮翁兄弟”与同时代其他流派作家的文艺观产生分歧的症结之所在。