三、国际传播语境的跨国分析框架

国内电影研究的国际传播通常沿着两条线索展开：一是与以好莱坞为代表的全球工业霸权之间的竞争与合作，二是文化流动的区域性联结。事实上，两者之间的关系又往往相辅相成。威尔·希格比（Will Higbee）与林松辉（Song Hwee Lim）（2010）追溯东亚电影轨迹时便认为，华莱坞这一统一的区域符号不仅被认为有利于当事国自身电影产业之发展，同时也呈现出文化地理由“边缘”向“中心”的反抗。

由于国际语境出现的“中国”或者“中华”指称并非限于特定区域，华莱坞与曾经的“跨国中国电影”、“华语电影”等概念一样，亦带有传统批判性色彩，试图证明当前华人电影圈系统并非在一种整体性的、同质化的、带有中国中心主义色彩的“民族—国家”框架下展开。以海峡两岸暨香港、澳门为基本辐射面，中国电影在过去二三十年内已在东亚大儒家文化圈形成较大影响力，以至于打造出“新亚洲电影”范式。这种亚洲地区内部广泛兴起的电影文化认同是探讨华莱坞跨国流行文化的重要范畴。如有研究者指出，尽管国内并不乏东亚电影研究，但多数总是孤立地审视这些区域电影而非将其视为一种跨国交流的纽带，也即，大部分中国电影的研究者很少提及中国之外的与东亚之间的跨国交流纽带。事实上，许多中国电影导演正是得益于与他们的“邻居”之间的跨国文化交流，方能更好地开展工作。因此，我们必须指出，交织在内部经济动力、区域共同市场以及全球文化政治竞合等多重张力之下的“亚洲化”进程，正促使华莱坞的跨国生产与亚洲地理时空紧密结合起来。

另一方面，跨国性路径虽为华莱坞与外部环境的互动提供了别致视角，但有学者质疑跨国电影研究的“主体性”问题，追问如何在跨国身份之间进行取舍与平衡。李道新与车琳（2015）即辩论道：“即便‘跨国主体性’真的存在，也不是一种历史性的存在，不是可以作为一个历史的框架去进行完整撰述的存在。相反，在国家和民族电影的框架里，在某种意义上才有可能容纳跨国主体性。”而许多关于跨国产制下中国电影的文本诠释，均注意到一种并未缺席的关于“中国”的核心想象，可见，跨国语境下的华莱坞分析，有时往往又成为从反面观照本土性身份的镜面。