二

秦汉时代是元气论盛行之际，从吕不韦的《吕氏春秋》、刘安的《淮南子》到董仲舒的《春秋繁露》，都深受气论的影响。气的学说也深刻地影响了秦汉之后的文艺创作和评价，它也是魏晋气韵观的直接来源之一。《吕氏春秋》偏重“精气论”，受道家思想的影响。而《春秋繁露》偏重“阴阳气论”，用它来辅助说明天人感应的迷信学说。司马迁的《史记》中也涉及了气论，主要批评了汉文帝、汉武帝时的新垣平等术士的“望气”迷信活动。由于气论的流行，汉代出现了很多专事“望气”以占卜吉凶祸福的术士，几乎全民皆为此所惑，连皇帝都痴迷于此。司马迁在《太史公自序》中的明确指出：“星气之书，多杂祥，不经。^[8]”可见他本人还是比较清醒的。但是，对气存在的客观性，司马迁还是认可的，认为天地有“一气”，乃为原初性的发动力，他的观点已接近直接提出“元气论”。同时，司马迁描述他所崇敬的英雄，常使用“任侠好气”“任气有节”，这里的“气”指的是一种气势和气节，他显然也认为：这些英雄的所为是以自己的气节应和了天地间浩荡元气。

西汉的《淮南子》^[9]一书空前喜欢探讨“气论”。在《天文训》中提出：“道始生虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生元气。”这里明确指出了从虚无精神的“道”向实存的宇宙，再向表征的介质“元气”的生发过程。（有的版本中“宇宙生元气”被省略为“宇宙生气”，但《太平御览》中引用仍为“宇宙生元气”，从上下的5字句排比关系上看，《太平御览》是可信的）。再看《淮南子》的《缪称训》，充满羡慕地称颂黄帝“芒芒昧昧，从天之道，与元同气”。同时代的董仲舒的《春秋繁露》中也屡次使用“元气”的概念，例如“元气和顺”等。正可证明最晚在西汉中期，“元气”已被广泛使用。而且当时的儒家、道家一般都是遵循“道—宇宙—元气”的生成模式，建立了“元气”的范畴，作为“天、地、人”的“三才统一理论”的基石。

由元气范畴进而又滋生发展出了多种细分的概念和分类。例如，有“阴气”“阳气”之分、“精气”“粗气”之分，“正气”“邪气”之分，再有就是“人气”和“物气”之分，还有四季之气、风云之气等不同的概念和要素，从而组合成了解释性的全套体系，构筑了汉代“元气论”的思想大厦。

《淮南子》是秦汉道家学说的集大成之作。在此之前，道家思想曾出现分化发展的局面。战国末年民间兴起黄老学说，虽然并未得到秦国统治阶层的认可，但是到了汉初却开始勃兴，不仅上升为政治经济政策，也广泛地在民间流传，于是在上下同赏的氛围里，不断丰富发展，形成了相当完整的学说体系。《淮南子》就是对战国末年至秦汉各种道家思想的吸收和总括。

它以道为极，以气作为道的“代言”，形成了相对成熟的“气论”。首先提出“气本原论”。它用气来阐释宇宙的本真，“天气始下，地气始上，阴阳错合，相与优游，竞畅于宇宙之间（《俶真训》）”。从中可知，《淮南子》认为：“气”与宇宙时空相伴同生。

其次，提出“气分化论”。元气诞生后又产生了分化，首先是阴阳二气，“阴阳者，承天地之和，形万殊之体，含气化物（《本经训》）”。而且气又可以细分为好的和坏的两个方面，好的有“精气”“正气”等，坏的有“烦气”“邪气”等，例如在阐释人的由来时，提出“刚柔相成，万物乃形，烦气为虫，精气为人（《精神训》）”。再例如劝导君子趋利避害时，提出“圣人胜心，众人胜欲。君子行正气，小人行邪气（《诠言训》）”。

最后，提出“气功用论”，《淮南子》认为气的学说适用于多个领域，首要是养生领域，也包括政治领域。既然自然界是以气为本，那么体用于政治领域，则也应理气顺应，不可逆气而动，背离气的本势。比如，它提出“气乱则智昏；智昏不可以为政（《齐俗训》）”。这是从理性角度分析，认为保持平和的心理，有助于智慧地判断形势。还有提出“故弩虽强，不能独中；令虽明，不能独行；必自精气所以与之施道（《泰族训》）”。这一句读起来颇为费解，可能是将“气论”泛化之后产生的牵强附会，因为行令与精气之间的联系不是必然的。不过，这也是汉初的政治氛围使然，在那时国民热衷于谈道论气的环境下，一定程度上的滥用是不可避免的。

《淮南子》气论的产生有特殊的时代背景。秦汉时人们狂热地追求成仙，而“养气”“练气”也就成为热门的话题，这是根本的社会因素，因而它更像是一本养生书。《淮南子》花了很多篇幅解释人的生命本真，并在“以气养生”方面很下功夫研究。它认为人是天地间的精贵之物，“人同气于天地，与一世而优游（《本经训》）”。人具有四个要素，即“形神气志”，它们“各居其宜，以随天地之所为（《原道训》）”。“形神气志”中的最后一个要素“志”，本来是儒家的立论点，出现在《淮南子》中，也恰恰表明了汉代学术有总和先秦诸子百家学说于一体的倾向。然而，《淮南子》毕竟是偏重道家的，所以并未展开对“志”的讨论，而是集中在“形”“神”“气”的探究上，提出：“夫形者，生之所也；气者，生之元也；神者，生之制也。一失位，则三者伤矣（《原道训》）。”形、神、气也恰恰构成了后世中国传统艺术思想中的三个重要概念。

《淮南子》中贯穿着“气养生论”。汉代人甚至认为“气”是可以食用的。《史记》记载张良晚年很少进食物，练习“辟谷”而“食气”。司马迁认为很神秘并对此持怀疑态度，认为他有避祸之嫌。因为刘邦杀功臣，张良为了活命，借“辟谷”表明自己与世无争。而《淮南子》则是真的相信“食气说”，它提出“食肉者勇敢而悍，食气者神明而寿，食谷者知慧而夭”。当然，它也认为仅仅“食气”不是养生的完善路径，与此同时，保持内心的平和安静也很重要。“今欲学其道，不得其养气处神，而放其一吐一吸，时诎时伸，其不能乘云升假，亦明矣（《齐俗训》）”。将练气和养神结合起来，才能保全生命精神，因此又提出：“精神盛而气不散则理，理则均，均则通，通则神，神则以视无不见，以听无不闻也，以为无不成也。是故忧患不能入也，而邪气不能袭《精神训》。”这段话也是要求养神与理气并重，而且还迷信地认为如此则可以看见一切、听见一切、做成一切。其中迷信之处也是建立在汉代人相信求道成仙的观念上，可视为汉代文化不可剥离的特色。

艺术是人的创造物。既然连人都是以气为本，艺术就不可避免以“气”为本。《淮南子》提出音乐的声律与节气相适应，有“黄钟配冬至”“小寒配应钟”等，认为这是由于不同节气中的阴、阳二气之配比不同决定的。书中还说：“东南方之美者，有会稽之竹箭焉……皆象其气，皆应其类（《坠形训》）”。即认为，美的事物都是与它所居之地特定的“气”联系，而且也是“气”的表象呈现。《淮南子》的美学思想和艺术主张都是建立在其“气论”世界观之上，可谓从上到下都贯彻着“元气论”的思维。

东汉思想家王充是“元气自然论”的倡导者，其代表作是《论衡》^[10]。《论衡》与《淮南子》的“气论”相比较，则是更强调“元气”是客观的、自然的。王充本人求真求实，以“元气论”来批判日趋迷信的汉代学术。他主张“元气”是物质世界的本原和基础。“天复于上，地偃于下，下气蒸上，上气降下，万物自生其中间矣（《论衡·自然篇》）”。他认为，气充满了宇宙而无限，万物皆由气构成。“万物之生，皆禀元气（《论衡·言毒篇》）”。而万物的差异，都是由于禀气的不同，包括人也是这样，“夫天地合气，人偶自生也，犹夫妇合气，子则自生也（《论衡·物势篇》）”。事物都遵循着“因气而生，种类相产”（《论衡·物势篇》）的规律。

汉武帝独尊之“儒术”，充斥着迷信观念，是为其加强帝王权势服务的，影响所及，民间亦是灾异学说蜂起。王充建立“元气自然论”就是要挑战灾异符瑞学说，有强烈的“疾虚妄”的倾向，无情批判天人感应的虚伪。他认为，天是物质的、自然的天，没有情感；气是自然的气，亦不会因人的情而改变。水旱、雷电、日食、月食等都是自然现象，绝不是上天的谴责。“人不能以行感天，天亦不随行而应人”。（《明雩篇》）他批评“董仲舒求雨，申《春秋》之义，设虚立祀”，可是“云雨之气，何用歆享”也就是说雨是自然现象，天神不享用人们的祭供，人们怎么能得到天神的恩惠呢？

王充重视人的生命元气，他从人的自然属性来推论，“人禀气而生，含气而长（《论衡·命义》）”。人是由一种最精致、最细微、带有精神属性的精气构成的，所以人能够超脱于万事万物之上，最有智慧。人由“元气之精者所生”，所以得为“万物之中有智慧者（《论衡·辨祟》）”。人的寿命长短由先天禀气的厚薄决定，禀气厚者则寿命长，禀气薄者则寿命短。人的生与死，都是元气变化的形态，不是鬼神能左右的。“人未生，在元气之中，即死复归元气”。“人之所生者，精气也，死而精气灭（《论衡·论死》）”。如此，王充则给汉代元气论注入了新活力，创立了“元气自然论”，他的学说也成为后代反迷信思想大可汲取的宝贵精神资源。

王充认为艺术都是不真实的，在其“疾虚妄”的体系中，艺术是需要审慎甄别的对象。例如，他分析雷公形象，“图画之工，图雷之状，累累如连鼓之形；又图一人，若力士之容，谓之雷公，使之左手引连鼓，右手推椎，若击之状”。他认为，这是附会的雷公的“虚像”，不可相信。其实，是王充混淆了艺术与真实之间的界线。当然，王充不是一个艺术家，他对虚像的揭批，乃出于批驳当时盛行的迷信鬼怪的风气的需要，他的点醒无可厚非。然而，王充也不否认图画和音乐等艺术有感人的力量，例如他讲了一个金叔翁见母亲画像而感动的故事：

金翁叔，休屠王之太子也，与父俱来降汉。父道死，与母俱来，拜为骑都尉。母死，武帝图其母于甘泉殿上，署曰“休屠王焉提。”翁叔从上上甘泉，拜谒起立，向之泣涕沾襟，久乃去。夫图画，非母之实身也，因见形象，涕泣辄下，思亲气感，不待实然也。

这则故事里，王充认可图画艺术的感人力量，它以虚拟的形象唤醒了人内在的血气和情感，由此，金翁叔潸然泪下。王充还肯定了民间乐舞的正当性和真情实感，不同于王者之乐的威仪，它们自有其情趣，他说：“闾巷之乐，不用《韶》《武》；里母之祀，不待太牢。既有不须，而又不宜。”

《淮南子》《论衡》等为代表的汉代的元气论思想体系，深刻陶染了魏晋文艺理论的气韵学说。可以说，高标于魏晋的“谢赫六法”之首的“气韵生动”，其直接来源就是汉代的元气思想。因为，元气生人，元气贯注于文艺，形成文艺气场。有元气才有文气，文气是元气在文艺中的表现，故而文艺之中贵有元气。因而，曹丕在《典论·论文》中提出：“文以气为主。^[11]”可见，气韵之“气”，本源上就是汉代的元气，是天地人所构宇宙之要素，是万事万物的生命气息。以气韵来品鉴艺术品，第一条要求就是要塑造生机勃勃的形象，在画人物、花鸟如此，在画无生命的山水时，也是如此。故而，中国的山水画，书法，都要求气息流动，将生命意志灌注其中。不一定是有活物跳出，而是作者的生命体验通过一笔一画传达出来，如此则首要力戒纯粹依靠界尺和比例的模仿，而且也力戒游戏笔墨的涂鸦。从这个意义上讲，书画岂不是庄敬之事！