三
我国文艺中盛极一时的气韵理论直接来源是秦汉时期的“气论”，是该思想的持续发酵，并在三国魏晋时运用到文艺领域而造成的必然结果，我们认为后世的气韵学说最为核心的节点是元气充沛，有了这个前提才能进行下一步的深化或丰富发展。由汉入魏之际，玄学探讨开始盛行，而无论是在人物品评领域，还是文论和乐论中，元气论都有体现。
三国魏国实行九品中正制，学者兼官员刘邵编著《人物志》，以期提供一个选拔人才的标准，其中关于人物品评理论继承了汉代的元气论思想。在该书的《九征篇》中说：“凡有血气者，莫不含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行以著形。苟有形质，犹可即而求之。[12]”在此处，刘邵直接将《淮南子》中的生物皆为“阴阳之所生，血气之精”的观点借用过来，解释生物之来源。而“元一为质”也直接取自王充的“人禀元气于天”的观点。刘邵认为人的可贵之处在于他的气质，这种气质可以从其外在的形态来求证，如此则形成了一个合理的推论，即由人的外在表现观察其内在禀赋，从而为按人物品第去征召和选拔人才找到了一个合乎事理的解释。而在刘邵的观念中，人的气质由于是拜上天所赐，则不可根本性地改变，愚者不可能转为贤者，恶者不可能转为善者，即所谓“偏材之性，不可转移”。（《人物志·体别》）圣贤的体性与资质来自先天的气质，即所谓“虽体变无穷，犹依乎五质。故其刚、柔、明、畅、贞固之征，着乎形容，见乎声色，发乎情味，各如其象”。（《人物志·九征》）这种人的先天决定论是九品中正制度的弊病，后来在实践中造成了“上品无寒门，下品无士族”的流弊。而“气”在刘邵看来，不仅是内在本质，也是外在表现，因为这是由人从内而外的一致性所决定的，故而“夫容之动作，发乎心气；心气之征，则声变是也。夫气合成声，声应律吕：有和平之声，有清畅之声，有回衍之声。夫声畅于气，则实存貌色”。（《人物志·九征》）可见在《人物志》中，气被认为是人的天然禀赋和体性，同时也是人的表现，这一方面反映了其受到汉代元气论的影响，另一方面也反映了“气”的使用越来越广泛。从其把“气”泛化的角度而言，也预示着“气论”向文艺领域运用的趋势。魏文帝曹丕在《典论·论文》中把“气”的概念引入文论，文学中“文气论”由此而生，他在文中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲奏虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄不能遗子弟。[13]”曹丕将“气”作为贯穿文章始终的主脉，用以论人及文，这无疑是深受汉代“元气论”思想影响的必然结果。他认为文气是艺术家与生俱来的禀赋气质，不可强求，这无疑是把“文气”作为决定作品特色乃至成败优劣的核心要素。这种元气决定论的文艺思想，与刘邵在《人物志》中提出的人的品评思想如出一辙。“文气论”的产生，标志着“气”的审美范畴基本确立，在曹丕的论述里，“气”不仅局限于创作主体，当它表现在文艺作品中时便是作品之“气”，也会因人的禀气不同而形成不同的作品风格，如此，则无论是创作主体，还是作品本体以及创作风格，全部以“文气”为宗，文气变成了超越道德伦理的更本质的内容。这体现了魏晋时期的社会环境和文化发展的新变化，文艺的道德教化功能的逐渐减弱而本体地位逐步确立，其所依赖和凭借的正是秦汉时代的“元气论”。汉魏是中国社会的转型时期，汉代大一统王朝统治已然分崩离析，无休止的战乱和纷争导致政治、经济、文化状况极端不稳定，文人和士大夫抛弃儒学的三纲五常教条，转向道家形而上的玄言论辩寻求精神寄托与理论支撑。在阮籍、嵇康、郭象等名士的倡导下，谈玄论道成为新的时尚，造成了玄学的兴起。这是新的时代对先秦一直到秦汉时期道家和道教思想的进一步发挥，而秦汉时期的元气论则起到了关键作用，它为魏晋思想家提供了本体论支撑，使其得以摆脱汉武帝独尊儒术形成的汉代儒学思想和制度两个方面的束缚。
嵇康的乐论也继承了元气论思想，关于宇宙的构成，嵇康采用了汉代的观点，即以元气为本，他在《明胆论》中提出：“夫元气陶铄，众生禀焉[14]”，这是直截了当吸收汉代元气论对宇宙的看法。他在元气的基础上又引入了阴阳二气，认为由于阴与阳的互动，所以才产生了万物，因此又在《太师箴》中说：“浩浩太素，阳曜阴凝，二仪陶化，人伦肇兴。”他认为人是由五行的基本材质构成的，但内存着阴阳二气，因此“五才存体，各有所生，明以阳曜，胆以阴凝”。我们从他的一系列论述中可以看到一个类似于汉代元气论的图式，即“元气—阴阳—五行”，这一图式中变化的是加入了五行学说，这也反映出了魏晋时期的思想家兼容各家学说的倾向。而且嵇康也与同时代的学者一样，认为气质是天生的，“似特受异气，禀之自然，非积学所能致也”。（《养生论》）当然，在他们看来，气不是看不见摸不着的，到魏晋时代，气已经是具体化了行为外在表现，在《声无哀乐论》中他说：“和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和，导其神气，养而就之。”在这里，“气”乃人内在心声的显性展现，是可以被观察和发现的。不过，嵇康也发挥了气的多层意义，在秦汉元气论的哲思基础上，魏晋时代的学者更将气作为普遍的常识，也就是说，气已经高度泛化，它不仅是宇宙的本原，而且是万物的感性显现形式，包括人、动物和非生命类事物全部都含有气，并且气可以“养”、可以“食”，这已经是后世“气功”意义上的气论了。在《声无哀乐论》里，嵇康认为气是自然之理，“时至而气动，律应而灰移，皆自然相待，不假人以为用也”。此处的气无疑是自然律动所产生的，不以人的意志为转移。另外，人的“体气”又是与外界的气存在着感应和相和关系的，“迎其情性，致而明之；使心与理相顺，气与声相应，合乎会通，以济其美。故凯乐之情，见于金石；含弘光大，显于音声也”。此处的气发乎人自身，它可以与客体的自然之声相应，从而形成相会相通，其最终的目的是使人神清气爽、和情悦志、臻于大通。在《声无哀乐论》中，嵇康以自然之气和人身之气相和来说明为什么音乐无情感却能以和声动人。他认为，气的振动发出声音，本身无哀乐之情，声音能动人在于人本身的气志与之相和，因此当人遇到和谐的乐音组成的“和声”，则因自身之“气”的同构性而发生谐振，将心中的情感激发出来。自然之气具有独立的性质，表现在音乐中即为音质的清浊、音节的高低。“音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若而不变也”。（《声无哀乐论》）也就是说，音乐的变化无关外在的善恶道德。乐器不同，节奏快慢不同，音乐性质也发生变化，这是音乐常理。而音乐对人心的作用，只能引起兴奋与抑制、注意与分散诸如此类的心理或生理的变化，是人自己将主观的气质投射到了作为客体的乐音上了。“夫曲用不同，亦犹殊器之音耳……然皆以单复、高埤、善恶为体，而人情以躁静专散为应。譬犹游观于都肆，则目滥而情放；留察于曲度，则思静而容端。此为声音之体尽于舒疾，情之应声，亦止于躁静耳（《声无哀乐论》）”。在这段论述里，嵇康点明了音乐本身有快慢变化，而人的心绪也有躁动和安静的状态，二者之间存在着相和相通的可能性，提出主客观统一的音乐思想，却始终无关道德纲常。嵇康是魏晋著名玄学家，他探讨音乐与人的情感问题，根本目的还是要运用元气论的观点，指明自然之理，也要揭示万事万物的“自然之性”。通过确立“自然之性”的本体地位，摆脱汉代儒学的道德说教，打开玄学对事物本性研讨和深究的道路。因此，我们看到，魏晋时期哲学的主流思潮是玄学论辩，但是元气论思想并没有被抛弃，而是作为重要的思想资源和理论柱石。这也恰恰说明了魏晋后期的文艺理论领域，为什么会以“气韵”之“气”作为最首要的因素。
在创作上，无论“元气论”，还是“气韵说”，首先要求表现出自然的生机，表现出人的生命力，这是它成为好作品的必要条件。在文艺评论中，作品是否具有“气节”“气势”“气力”“生气”“神气”等，是第一位的标准。与此同时，魏晋时代人们喜欢品藻人物，又多以“韵”为尺度。前文已经说过，韵是一种优美的体态，颇为那时士人所推崇，例如评价人物时有“高韵”“雅韵”“清韵”“风韵”“素韵”“神韵”等说辞。随着“韵”作为一个特定概念在社会生活中的广泛渗透，它也势必被运用于艺术作品之中。例如，陆机在《文赋》中提出：“收百世之阕文，采千载之遗韵。[15]”陶渊明也在《归园田居》中说：“少无适俗韵，性本爱丘山。”所谓人物风韵，特指个体的形体、姿态、性格等要素；运用于文艺，便是作品的样式、形态、风貌等方面的审美样态。魏晋人空前喜欢谈韵，所以韵又被用在乐舞的品评中。再后来，“韵”这个乐舞的概念，又被借用到了美术理论中。可以说，取“韵”作为文艺的标准之一，是魏晋的创造，此后便越发滥觞。
魏晋一方面重视生命气息的内在活力，另一方面也注重生命力的外在表现形态，因此造成了气与韵合流之动力。在秦汉元气论的基础上，结合魏晋时创造的韵致观念，最终促成了中国艺术气韵观的产生。气韵联结起来，意即“生命力量及其美的表现形态”。既是创作主体的生命体验和才情品性，表现于作品中则呈现出生动活泼的意态和风采。由此理解谢赫六法中的“气韵生动”，才是较为全面和恰当的，如果仅局限于“气”或“韵”其中一面，都有失公允；同样，如果仅局限于作品中的表现，忽视其与创作主体的联结，也是片面的。通观谢赫六法“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”，无一不是针对创作主体而言的，当然创作主体的才情追求也会体现在作品中，呈现出富有“气韵”的表现形态。
任何一个时代都有代表性的艺术，对魏晋文艺而言，书法尤其独到，更能表示气韵观念，所以说用“气韵生动”来衡量书法作品的高下，再恰当不过。后世公认王羲之的《兰亭集序》为千古第一行书，书法秀美灵动，然而他的《丧乱帖》则谈不上秀美，这表明人在不同的人生状态下有不同体验、不同的气息状态。《兰亭集序》是在三月三日上巳节时写的，王羲之携同道好友到野外游玩，在会稽的兰亭举行曲水流觞大会，朋友们写诗编为《兰亭集》，王羲之欣然提笔为之作序。他此时心情是无比舒爽愉悦的，尽管他在序文中也表现出对光阴无情流逝的隐隐感伤，但整体是意兴勃发的，此时书法就透露出他的生命气息和生命状态。《兰亭集序》凝聚作者的生命高度、文采和书法精神于一体。因为这种高度统一的状态，所以它是最美的。换作另外一种状态，或另一个时段、另一种情境中再写，他不可能达到这样的高度。从他传世的另外两部作品，《丧乱帖》和《二谢帖》中可以看得出。例如《丧乱帖》是在极度悲愤的情绪下写就的。西晋灭亡之后，衣冠南渡，王羲之家族被迫迁徙到会稽郡，而他的祖坟在山东琅琊郡，当他听说祖坟在战乱中屡次被挖，心情非常悲愤、慌乱，在这种情境下，他写下了《丧乱帖》，乍看很乱，而且很多字不讲章法，就是因为心情太坏，很难再讲章法。然而，其也是一种生命状态下特殊气态的表现，堪称经典，不过难以逾越气韵、文采和形式高度合一的《兰亭集序》。