|《王维吴道子画》|

《凤翔八观》中，第三首是《王维吴道子画》。“何处访吴画？普门与开元。开元有东塔，摩诘（王维的字）留手痕。”诗其实便写开元寺的见闻。据苏辙《龙川略志》回忆：“予兄子瞻尝从事扶风（凤翔的古称），开元寺多古画。而子瞻少好画，往往匹马入寺，循壁终日。”“循壁终日”与孔夫子听音乐“三月不知肉味”一样，都表明了对艺术的醉心，这种态度颇令人肃然起敬。

对王维和吴道子的画作，苏轼极为心折。“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《书摩诘蓝田烟雨图》）这一精警的评语至今为人津津乐道。“画至于吴道子，而古今之变、天下之能事毕矣……出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”（《书吴道子画后》）也是推崇备至。因此，诗中接上一句“吾观画品中，莫如二子尊”的定评，实在不是溢美。

“花开两朵，各表一枝”，诗人接着分别介绍“二子尊”的具体内容。先说吴道子的画：“道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲涕迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。”诗人从“雄放”的概括出发，先用“海波翻”的比喻加以充实；骤然而画家“下手”的动态活现；随即动态本身所外露的气势及内在的力度又脱手而出：四句相贯，却一句比一句飞动，一句比一句逼近。尤其“笔所未到气已吞”七字，气势磅礴，形神兼备，既是评价吴画的不刊之论，本身也成为“坡诗中最上乘”（清人赵翼《瓯北诗话》语）的警句。

吴道子画的是佛经中“佛灭度”的故事，即释迦牟尼在娑罗双树下的临终说法。从题材的庄严性与悲剧性上，都很容易使人想起意大利艺术家达·芬奇著名的《最后的晚餐》。但释迦门徒的数量要远远超过十二名，表现也狂热得多：“或有宛转于地，或有牵绝衣服璎珞，或拔头发捶胸大叫。”这是《摩诃摩耶经》描写的情形，而据邵博《闻见后录》记述吴道子此画“比丘众躃踊哭泣”“虽飞鸟走兽之属亦作号顿之状，独菩萨淡然在旁如平常时”。这种巨大的反差，在苏诗中也表现得极富感性。如“悟者悲涕迷者手自扪”，迷悟之分，仅在于感情的蓄积与爆发，其执着未化的本性则如一；“蛮君鬼伯”，极写狞怪之形，实质是哀戚万状的高度表现；“相排竞进头如鼋”，将信徒们的纷然而齐整、狂热而虔敬、企盼而绝望俱括在七字之中，“头如鼋”比明写眉目容颜更觉形象。同样，写释迦时不多着墨，却不忘先提出佛首的“彩晕”（光轮）。据《唐朝名画录》记，吴道子画佛总是最后才加光轮，“不用尺度规画”“立笔挥扫，势若风旋”。诗人选上它，一来体现出吴画风神，二来昭示佛圆寂的光明，三来以信徒的庞大场景为垫衬，反映出“至人”在本质意义上的中心地位。我们不能不佩服苏轼传神的技巧。

接着写王维画，也用了十句：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祇园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。”这一节并不难懂，但理解的关键是王维画的内容。南北宋之间的赵夔在注解东坡诗时明白指出“摩诘画两丛竹于开元寺”，后人也多认为“祇园弟子尽鹤骨”，系虚指而非实述。然而我们读《东坡题跋·题凤翔东院王画壁》：“嘉祐癸卯上元夜，来观王维摩诘笔。时夜已阑，残灯耿然，画僧踽踽欲动，恍然久之。”应当确切些说，王维墨竹是处于佛像人物画的中间。王画之妙，一在实体，二在精神。谈到实体，虽只“两丛竹”，却“交柯乱叶动无数”；然虽“动无数”，却又“一一皆可寻其源”。前者显示因生动多姿所引起的变视，后者说明妥帖得宜而产生的观感。“寻其源”自然不仅限于布置上的意义，可以说笔法神理，众妙咸备于中。至于精神之妙，则在于赏节而知为“雪节”，寻根而识如“霜根”，其中清峻之气，又契合僧尽鹤骨、“心如死灰”的氛围和意境，使人见竹而联想“祇园弟子”，直透其“不复温”的内心世界。诗人虽只用清疏的几笔，却又将王画的形意淋漓尽致地传达了出来。

这两节使用了史笔“合传”体，以下的收尾，便犹如合传末的“论赞”：“吴生虽妙绝，犹以画工论；摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”忽然于吴王二人分出轩轾，多少有些出人意料。其实，这是做文章的“尊题法”，即故作抑扬，在章法上避免平板。苏轼兄弟昔尝同赴御试，担心“同室操戈”，总有一人要被挤落。老苏就想出了法子，叫一个按题目的褒扬立论，一个从题目的贬抑下笔，结果果然双双高中，可见文章的立意，有时要接受章法的支配。