电影，面临声音的挑战

近几年，电影中的声音有很大的飞跃，录音部门与国外交流少，但许多导演常到国外去，我常和郑春雨说我们技术质量在逼真感上可以达到国外音质最高的水平。例如《良家妇女》声音的质感、真实性方面和周围环境声的使用都很好。在国外，与别的国家影片比声音，坐在那儿不出汗，没感到比国外水平低，当然这不是普遍的。在立体声响方面比起来，那是不如国外的。我只是说按传统的单声道声音，我认为质量是很高的。包括我们对声音的特殊处理和艺术处理方面，是很见录音师的功力的。我从国外回来就对郑春雨说过，比如《良家妇女》《如意》的音响处理是值得称赞的。

这几年我找两种人做副导演，一是搞绘画的，二是录音师。这样做，在“北影”通过导演室这一关是很难的——制度不允许。但为了艺术的目的，我们总不能做制度的奴隶吧。我拍《如意》就有体会。郑春雨既是录音师，又是副导演。影片中格格家住的白塔寺那条胡同，在画面上几乎从来都没有出现过群众。单从画面看，空空荡荡的叫人不好接受，没有一点生活气息。有的影评家对声音的感觉降到最低点，说这条胡同似乎不食人间烟火，没有生活气息。但这个设计有人认为很好。这条胡同虽然看不到人，但是能感觉到生活的气息，因为胡同旁边就是一所学校，学校传出来声音。画面和声音两个声部在一个时空里同时进行，给影片的生活增加了一种韵味。这是郑春雨设计的，他是副导演。我提议是否要安排人走过，他说：“你放心，我一个群众演员也不安排，将来我安排声音，你感觉一下。”在现场拍摄的时候我并没有产生自觉意识，等片子混录时，这个意识就明确了。就像王维的诗被人称为有声画一样。苏东坡说王维“诗中有画，画中有诗”。而且王维还是音乐家，诗中不仅有画还有声音。他写《鹿柴》和裴迪写《鹿柴》所创造的意境就很不相同。

王维的《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返影入深林，复照青苔上。”

裴迪的《鹿柴》：“日夕见寒山，便为独往客。不知深林事，但有麇麚迹。”

我们读王维的诗可以感觉到非常生动的、令人心旷神怡的生活场景。空山人语、返影（黄昏的光）、深林、青苔所调动读者的美感，有景有声、有色（试想黄昏的光，进入深林，又投到青苔上，很有点列维坦画的风格吧）。相比之下，裴迪的诗有景而无声、无色，显得很理性，略逊一筹。

我常常有感于我们的观众不习惯调动自己的感官来享受影片所提供的美，结果把原来生动具体的美弄得死板、平直而且虚假。这个责任在于我们自己，我们没有培养自己的观众的美感需求。

我在声音学上没有一点理论，如果谈到录音师的地位，我只能从自己的艺术实践中谈点体会。我想如果录音师永远处在一个被动的、被导演支配的位置，那么，声音永远不能创造艺术美，只能达到技术的精确。我们的影片现在首先强调声音的真实性，这是起码的，所以我赞成同期录音，但不能把它当作唯一的，似乎一提同期录音就是好，这样会降低我们的要求。

录音师在生活中感受到大量的、独特的声音构成，这种感受并不亚于摄影师、美术师对光、色、造型的独特感受。录音师的耳朵不应仅仅是对声音的数值敏感。按叔本华的说法——作为直接传达宇宙的音乐不用中介，并表现作为意志的世界，即它的内在的真实。那么，其他艺术则表现作为表象的世界，即它的外貌特征。我是把录音师对声音的感受，同作曲家对声音的感受等同起来的。我们感受生活，除了眼睛看到的，还有耳朵听到的。眼、耳、鼻、舌、身、意，中国讲六根，咱们总还六根未净吧。意，概括、深化了前五根。如果我们的影片仅仅完成一个物理上的声音，那就不需要录音师，一个技术员就可以完成了。

艺术范围的事，有时拿到行政范围去讨论就行不通。譬如说，从文学剧本到采外景阶段，按规章录音师不参加。我有时就改造摄制组，位置要改造。我拿到文学剧本，就和录音师、作曲家一起进入剧本，一起看外景。厂里规章是录音师不参加看外景，但作为副导演的录音师就可以看外景。这样，影片最初的构思过程，声音已经介入。如果录音师没有介入进来的话，就很难说声音和文学发生了什么联系。

影片《良家妇女》为了讨论中国妇女的地位，片头想要从中国妇女在两千多年历史上去追溯，从殷商时期甲骨文上所记载的象形文字做一个哲学的思考，那么这个思考就不只是属于导演自己的。这一系列浮雕的画面表现妇女的生老病死、婚丧嫁娶等等。正是谈画面的同时，录音师介入两个声音，一个是狼嗥，一个是婴儿啼哭。哭声是一种历史延伸感，而狼嗥则是蛮荒的初始时代的印记，两个声音形成对立。另外，就是石臼舂米，这个音响把前面两个音响做一个破坏（这是不是在声音上有一种哲理呢），或者说是做一个声音的连接。这个声音有什么来由吗？没有，就是听觉的需要。丹纳在《艺术哲学》一书中谈到音乐家对声音的敏感超过凡人。《良家妇女》开头的声音，我本来没有这个设计，声音的感觉是空白的，录音师提出要有此声音构成，现在效果很好。又如闹猫叫声，开始我们有些害怕，这个声音很刺激。单从理论上讲，一定会出现与影片抒情风格格格不入的情绪。但是经过录音师的音响处理，这个声音不但不再刺激，反倒融入到溶溶夜色、融入到影片的情绪中去了。

对于录音师提出的设计和想法，我愿意以直觉去感觉他的声音，不急于从理论上去判断这个声音“对不对”。录音师设计的声音，如果导演不带有强烈的主观意识，那么他会很客观地判断；如果导演带有很强烈的主观意识去判断，就一定会出现排他性。有时录音师的想法可能是好的，但第一次提供给你的声音效果也许是不行的，你不要急于否定。如果，他提供给你的第二次、第三次的声音使你产生了艺术创作的激动，其实这声音只是第一次声音更成熟的处理。

影片《如意》中暴风雨来临一场的音乐设计，我同施万春（作曲）、郑春雨谈了很长很长时间。最后施万春写了一段音乐，并听取了许多音乐家的意见，认为这段音乐描写暴风雨的来临是绝对有创造性的。但是我同郑春雨听完了却有一个共同的感觉：音乐极好，但不是影片中所描写的那场特定的“文革”的暴风雨，不是影片那一特定情境所要求的。出入在何处？

在影片中，我是把暴风雨作为背景表现，焦点对准两个小人物在这场暴风雨底下的命运。画面上出现许多封建时代古建筑的局部的特写，这种封建文化积淀下来的印记和中世纪哥特式教堂的玫瑰窗（中世纪人们想通过玫瑰窗到达天堂的愿望），这两种文化形态交织在一起的时候，反映了这个古老城市的上空被乌云笼罩着。我似乎感到作曲家的音乐在呼吁人们注视一场灭绝人性的暴风雨即将来临。这种呼唤，这种宣泄激情的顶点，不是我们拍摄这场戏的本意。那么我现在要说，录音师不从文学剧本创作开始就介入到人物命运的创作上、不为塑造人物服务的话，就会引起一种失误。通常，录音师一定会喜欢这段音乐，这段音乐写得那么好，郑春雨又喜欢音乐。我不懂音乐，一个懂音乐的录音师与作曲家如果取得一致，共同对我，那就是两票对一票。这时候，录音师的判断对导演是何等的重要啊！在做这个判断的时候，他必须回避一下他自己对于声音的特殊爱好，他要走向自己对生活的认识，走向导演对整个片子的美学追求。一个录音师在这个时候判断一个声音，就不是一个简单的画面与声音之间关系的问题。最后，我们决定换掉这段音乐，施万春对此非常遗憾。他感到拿掉那么好的一段音乐，从整个片子的音乐构成来说，就不完整了。当天晚上通夜不寐，给我和郑春雨写了一封七八页长的信，全面阐述他的这段音乐以及对影片的解释。但后来他看了完成片，表示还是能接受、能理解我们。这一点我感到欣慰，我们的合作一直是很愉快的。

许多导演忽视动效，以为录的就是动作。我从做场记开始，就有一个感觉：有的导演不参加录对白，有副导演就行；录动效也不参加，录音乐也不提要求。我很奇怪，为什么作为声画艺术的电影只重视一方面而忽略另一方面。

每当声音使我产生一种激动的时候，我体会到这正是叔本华的理论所解释的，它触及了意志世界的内在真实。中国的相学讲究下工相形，其次相神，上者相声，说明听声判相最难。相，从艺术来解释，无非是内心世界和外部特征的综合。按相学的解释，一个人隐秘的东西常常在他的声音里不自觉地流露。其实这一点儿都不玄。在生活中，这种例子也是唾手可得的。比方说一对感情十分好的夫妻，从一个平常的脚步声、开门声、说话声，都可以感觉到对方的情绪，比如愉快、烦躁、气急啦，等等。这是由于声音的积累而产生的判断。——我引用相学的说法，当然不在于谈相，而是想说明声音的重要性。

每当我要拍一部片子接到本子时，我先让郑春雨看；我把文学本子修改过了，也先让郑春雨看并交流一下感觉，这样就会有一种默契。这就是我想谈的录音师的位置。在哪儿？我觉得就在文学。如果录音师不参加文学剧本这一阶段，这将是一个失误。声音在我们今天的中国电影中还没引起足够的重视。瓦勒里说：诗人滋养音乐，可能希望从音乐中带回他们的合法遗产。我希望这句话同样适用于电影。

原载《北京电影学院学报》1987年第2期