从电影的艺术容量谈视觉元素

——外国影片学习点滴

我们在电影厂经常遇到这样的现象，编辑部甚至导演接到一个剧本后，总感到情节单薄，于是要求作者增加内容。作者按此要求去做，剧本通过了。导演接受了“情节丰富”的剧本，进行分镜头，拍摄，全片完成后在剪接台一组接，导演大吃一惊，一个半小时的电影容量竟拍出十五六本（不包括备用镜头）。于是削足适履，大砍大杀，剪去三分之一的长度，最后只剩下九本或十本。——姑且不谈经济价值，仅从艺术角度进行分析，试想一部影片剪去三分之一长度，故事、人物还要保留其完整性，还有什么艺术性可言呢？导演的总体构思剪得支离破碎，影片成为纯故事性的交代，有戏无戏都留一点儿，罗列一大堆事件，看后如同嚼蜡。这种现象在电影厂几乎是见惯不怪，在我们许多影片里可以看到这种“伤了元气”的痕迹。但是却很少有人注意这正是我们影片艺术质量不高的重要原因之一。有人说，我们中国一部影片的内容在国外可以拍四五部影片，不是没有道理的。事件替代一切，而把那些最有艺术价值和艺术魅力的东西，亦即那些隐藏在字里行间的东西丢之一旁。所以，研究和注意电影的艺术容量是十分必要的。正如美国电影理论家雷纳逊所说的那样：“时间使用得恰当或不恰当足以导致一部影片的成功或失败。”一个导演（包括编剧）要善于掌握全片时间的设计，统筹全局、运筹帷幄，从总体时间的安排，各主要段落与整个情节之间的比例；每个段落中各个场景的长度；以及每个场景中每个镜头的长度。电影是时间流量的组合。对电影剧作家来说，懂得电影的容量，就如同给报社写文章，他给你2000字的版面，你写了5000字，明显是要删去3000字，而胶片不同于稿纸，因此我们要学会裁缝的本领，量体裁衣。

我在这里想着重探讨，一部影片在通常的时间里如何尽可能展示一个丰富而生动的思想内容。我不打算从编剧的角度泛泛进行讨论，而是从电影本身的特性，从导演的角度，谈一个狭窄的、局部的视觉元素对影片容量的作用问题。

电影摆脱戏剧的束缚十分重要的办法就是尽可能利用视觉元素讲述含意。

电影从无声转入到有声，无疑是一大进步。声音的出现增加了电影新的强有力的表现手段。现代电影艺术的本性，归根结底是由画面与声音的综合结果所决定的。没有对话，没有音响效果的默片和我们的真实生活毕竟有一定的距离，所以声音给电影带来了真实性和生动性。但是也给电影艺术家带来了一定的惰性，创作者由于可以依赖声音而不像在默片时期那样重视、那样苦心孤诣地挖掘视觉元素的潜力。因此，法国最早的女电影导演和理论家杰尔曼•杜拉克在1928年所著《电影——视觉的艺术》一文中就指出：“作为视觉艺术的电影，目前并不是在纯粹的视觉中寻找激情，这是最大的遗憾。”

我们讨论问题不是从定义出发而是从实际出发，强调视觉元素，是因为拿我们目前的国产片的实际，说得严重一点，在许多影片里已经到了滥用对话的程度。导演只有在剪接台前才最充分感觉到台词在胶片上所占的长度。一个剪接技师告诉我，汉语通常的台词印在胶片上平均两个字一英尺，即一秒钟说三个字。当然这不是绝对值，他是把各种情绪、各种节奏的台词加在一起求得一个平均数，我在剪接台上做了一个试验，基本如此。我在一次无意中随便拿了一个影片的完成台本作了这样的统计：这部影片长度8550英尺，共有452句台词（5472个字），台词占全片长度大约五分之三点二。这部影片恐怕是我们国产片通常台词的基本长度，由此可见，过多的冗长的对话使我们今天许多影片不能免于“话剧电影”之讥。意大利新现实主义电影创始人之一罗西里尼曾指出：“我们明显地感到我们不善于利用画面，而是连篇累牍地空发议论。我们不会通过画面体现思想，所以那些画面都是骗人的。”

我们并不笼统地反对影片的台词，而是我们过于忽视视觉艺术的魅力。电影可以通过具体的生动的视觉形象引起观众很复杂、细微、难以言清的情绪，正如我们常说“只可意会不可言传”——这就是爱森斯坦所说“独特的形象思维方法”的奥妙所在。

沉默是黄金

有一位电影导演曾把对话比作银子，说明对话的重要性，但他把沉默比作黄金。

日本影片《裸岛》曾在我国公映，全片没有一句台词，编导者新藤兼人在这里所作视觉元素的探索是值得我们重视的。诚然，没有一句台词的影片未必受我国观众的欢迎，我们也不必机械地步人后尘去拍摄一部没有台词的影片。但是研究它，对克服和减少我们影片的弱点不无好处。新藤兼人曾声明他在这部影片“取消对话决不是什么故弄玄虚”。他生长在濑户内海沿岸一家农民的家庭里，他懂得并了解农民的生活、劳动、思想、感情。——他看到农民与大自然沉默的斗争构成了农民的“生活诗”。他说：“农民与大自然展开的这种沉默的斗争，是不管用多么精辟的语言也无法把它表达出来的。”因为没有一句台词，所以影片十分突出地表现“沉默的斗争”这一主题。在影片里，反复出现主人公千太夫妻运水的场面，影片从开始的第一幅画面到结尾的最后一幅画面，作者是那样质朴地在向观众展示农村生活的图画：

晨雾中运水的小船，瘦小的阿丰在摇橹；

千太小心翼翼地挑水上山；

带着裂纹的扁担紧压在肩头上；

踩在土里的两只脚像牛蹄一样，笨重而缓慢地向上移动；

一瓢瓢水浇到干裂的土地上只留下一个小小的湿印；

挑水的夫妻擦肩而过，谁也没有说话……

所有这些画面像一颗颗珍珠贯穿全片。它们给人极其深刻的印象。这一个个视觉元素构成了一个意念，虽然默默无声，却强烈地表现人和大地的斗争，表现了人和水之间的关系。经过这一番渲染，作者只用了极其洗练的一笔就构成了视觉的激情。当我们看到阿丰挑水上山，桶绳“吧嗒”一声断了的一刹那间，心里不由得“嗖”地揪了一下，待到千太粗大的巴掌打在阿丰的脸上，阿丰被打得仰面朝天，跌倒在地时，她从地上慢慢爬起来，脸上毫无表情。在文学本里作者提示，这一记耳光是斥责，同时也是爱情。——我们深信观众在这里感受到了农民的这种斥责与爱情的特殊情感。这是多么生动、多么发人深思、催人泪下而富于诗意的视觉语言啊。多么简单的情节，没有一句对话却力透纸背，给人一种凄楚之感，劳动人民已失去说话的欲望。可以说，我们每个到过农村、到过山区抗旱的人都可以感受到所有这些画面所组成的内容的真实性，但是，在我们的银幕上却很少出现这样一些视觉上的激情。为什么？就是我们还不大懂得视觉元素在电影中的意义，不大懂得用镜头的眼光去观察生活。贝拉•巴拉兹有一段话，他说：“我们可以套用舞台剧本的刻板形式来记录一部拍摄下来的舞台剧的画面内容，但是谁也无法把一部运用特殊视觉效果的影片硬塞在戏剧或小说里。”这就是视觉元素的功能，《裸岛》正是这样一部运用特殊视觉效果的影片而著称。我还可以从局部举一个例子，美国著名电影导演罗本•马摩里安拍摄的影片《瑞典女王》（又名《琼宫恨史》）结尾的处理，这是影片的高潮，女王为了爱情而退位，放弃王冠。她上了船，她的情人约翰•吉尔勃特却死了。怎样来处理这场戏呢？马摩里安不愧为大师，他熟知视觉艺术无言的魅力。他声称：“我纯粹运用视像和节奏来拍摄结尾。”他在一篇《谈电影导演艺术》的文章中写道：“你让她说些什么呢？不管说什么，都会显得虚假、愚蠢。所以我想‘唯一的办法是使用无声的形象’。”一个天才的和一个平庸的艺术家的区别仅仅在此。罗丹这样论述“天才”：“所谓大师，就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”（《罗丹艺术论》）那么，我们来看看马摩里安是怎样揭示沉默的美吧。拍摄之前，当扮演女王的演员嘉宝问导演怎么表演这场戏时，导演曾设想让她哭？微笑？大笑？或者歇斯底里大发作？但都否定了。最后他想到一个主意，他这样介绍：“我要让每个观众自己来写结尾。我要给每人一张白纸……让他们想写什么写什么，爱写什么写什么，悲哀、灵感、勇气，什么都行。我们把这场戏端出来，大家来填空。”于是他跟演员说：“什么也别演。不演。你什么思想也没有。连眼睛也不闪一下。就这么瞪着。干脆毫无表情。”演员照做了，拍了90英尺。影片放时，导演写道：“观众大为惊讶。有些人说：‘啊，这女人真有勇气。’另一些人说：‘啊，悲痛得欲哭无泪了，安详自若，对吧……’每个人都按自己的要求来设想她的感受。于是人人都感到满意。实际上他们看到的是一个零蛋，非常美丽，但是个零蛋。”导演在这里对演员表演独具一格的处理，使我联想到莱辛关于“造型艺术家为什么避免描绘激情顶点的顷刻”的论述。他指出：“到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被捆住了翅膀，因为想象跳不出感官印象，就只能在这个印象下面设想一些较软弱的形象，对于这些形象，表情已达到了看得见的极限，这就给想象划了界限，使它不能向上超越一步。”我们说，最杰出的艺术本领就是想象，这不仅指创作者，也应该包括观众和读者，马摩里安正是掌握了这一原则，对女皇悲痛的刻画避免了激情顶点的顷刻，而给人以最大的想象。从这个问题我想引申到第二个问题，绘画的语言——这也是视觉元素的一个重要组成部分。

绘画的语言

同样是《裸岛》这部影片，在视觉上给我们提供了许多单幅画面的艺术魅力。我们在观看一幅杰出的绘画时，常常可以长时间地站在它的跟前揣摩、品味、思考、感叹；不仅感受到画的内容和技巧，感受到美，甚至还会感受到旋律，它使人产生情感，激情，使人向往和憧憬画面里传达出来的某种意念。但是，在电影里这种机会却千载难逢，作为活动画面的电影，经常忽视画面内部潜在的魅力，缺少耐人寻味的含蓄。《裸岛》有这样一个镜头，雾雨天，千太和阿丰摇着小船在捞海草，镜头从岛的斜面拍摄次郎的背身，他打着一把伞站在那里看捞海草。他兀立着，久久不动，仿佛这种观赏也成了孩子的一种乐趣。这使人感到岛上生活单调乏味、穷极无聊，整个画面像一幅水墨画一般——单调的生活，拍出丰富的耐人回味的画面；以有限的画面表现无限的内容，给人以景有尽而意无穷之感。日本的另一部故事片《故乡》同样多次展现了这种意味无穷的乡村风景。这部影片已在我国公映。影片描写日本小农经济受到高速发展的现代工业的排挤而濒于破产。片中有一个镜头，妻子在梯田里锄草，整个宽银幕的画面上始终没有露出女人的头，只有一顶斗笠在画面的底部时隐时现地从画面左部向右部移动，我们只听到锄草声和女人的喘息声。在这样一个长镜头里，斗笠成为画面的主体给人想到斗笠下面耕作的妇女是那样的勤劳吃苦，是那样热爱自己的土地，习惯于农村小农经济的生活。虽然在画面里我们看不到她，却能使人引出许多想象。我们可以想到她弓着腰在埋头劳作，想到她脸上的汗珠吧嗒吧嗒滚落地上，想到她一边耕作一边在盘算生活的未来……她是那样质朴、任劳任怨，连抬头擦汗的工夫都没有。这样的画面从生活中来，容易给人以联想，激发人的情感，寓深意于平凡之中，不巧饰而得真趣。——在视觉元素中，这种借用绘画艺术富有生命力和感染力的语言，是值得我们重视和学习的。每个看过意大利影片《警察分局长的自白》的人都会记住最后定格的一个镜头。这种定格，可以说是绘画语言的魅力在这里得到完全的升华。在影片情节急速发展的情况下，观众急切等待看到特拉依阿尼（律师）调查的最后结果时，答案非常明确而又十分含蓄地点出根子在总检察长身上，这时画面定格了，仿佛就告诉人们文章只能做到此为止。作者所要揭露的社会矛盾，作者对影片所发生的一系列悲剧的态度以及他所要告诉观众更多的社会哲理，由一个总检察长“近似嘲弄的表情”和年轻律师“严酷的微笑”的定格画面而造成深度。在这里即便用多少对话都不如一个凝结的、静止的、沉默的画面来得深刻。文学剧本中的最后一段描写完全是文学性的描写。作者在写年轻律师严酷的微笑之后，紧接着这样写道：“这种微笑还有点凄惨的意味，就像包含着一种神秘莫测的、灰暗的、生命力已不强的命运一样。”导演把这样深刻的生活哲理，一个复杂的心理状态变为可见的视觉形象揭示给观众。同前面提到《裸岛》千太的一记耳光的例子一样，作者在文学本里的提示，观众在画面里完全感觉到了。这可以说是言简意赅的视觉语言。观看这样一部思想内容丰富的影片，我们仿佛是在体验一个天才的思维过程。一个画面，如此完整地描绘现实，如此深刻地揭示社会，我们既能洞察人物内心世界极其微妙的细节，又能一眼综观社会的全局；影片在定格中结束，好像重重地打上一个惊叹号之后接着是一连几行省略号，作者把他省略去的画面留给观众去回味，去思考。如同恩格斯所说：“作家不必要把他所描写的社会冲突的历史的未来的解决办法硬塞给读者。”

视觉元素的结构与语法——蒙太奇

讨论蒙太奇，必然想起爱森斯坦和他的论著《蒙太奇在1938》，想起他的影片《战舰波将金号》中著名的“敖德萨阶梯”的一组镜头。蒙太奇在电影史上曾被否定的情形在60年代的中国重演了，而且更甚了。江青之流否定和践踏蒙太奇学说，在我国电影界所造成的后遗症，如同爱森斯坦驳斥蒙太奇“没有什么”一派观点时，指出这一理论所产生的恶果那样：“甚至是某些十分出色的电影大师的作品，且不谈什么激动人心的叙述，即令是合乎逻辑的，脉络分明的叙述，都不多见。”他继而指出：“当然，这与其去批评那些大师，毋宁首先去为被许多人所丢弃了的蒙太奇文化进行斗争。更何况我们的影片所面临的任务，不仅仅是合乎逻辑的条理贯通的叙述，而正是最大限度激动人心的、充满情感的叙述。”从这里我们可以悟出一个道理，蒙太奇和电影的艺术容量有关系——影片中造成语言不能简洁洗练，不能准确生动，叙述拖泥带水，冗长乏味，很重要一个原因就是创作者还不熟悉视觉元素的结构与浯法，亦即不熟悉蒙太奇的功能。爱森斯坦在这里所指的情形，和我们目前的电影现状何等相似！不注重蒙太奇在视觉艺术中的特殊性能，蒙太奇就惩罚了我们。蒙太奇正是被电影这门艺术所独具的特殊的视觉语言。电影大师们早就预言：“蒙太奇的发展——这是走向电影艺术的未来道路。”因此，充分挖掘，深入研究蒙太奇潜在的艺术魅力，是我们探索电影语言发展的一个重要方面。

蒙太奇能够深刻揭示和鲜明地表现现实生活中的一切联系，从表面的联系直到最深刻的联系。是否善于运用和创造新的蒙太奇手法，首先取决于编导者对生活认识的深度如何，取决于编导者能否以最鲜明、最生动的形式向观众表达出思考的成果。这种思考应该是电影的思考，如同钟惦棐所说是电影构思，电影意识，我们希望在探讨这个问题时，电影文学家也加入进来。“因为只有当电影文学家本能地从电影的角度观察生活，按照电影的特征去进行文学构思的时候，我们所得到的，才是电影文学，而不是文学电影或戏剧电影。”

我在这里不准备泛泛地讨论蒙太奇问题，正如小标题已经划定的那样，只在视觉元素的结构与语法的范围内进行一点探讨。

许多人都熟知普多夫金曾做过这样的蒙太奇试验：

1．一个人在笑

2．手枪直指着 表现怯懦

3．惊悸的脸

1．惊悸的脸

2．手枪直指着 表现勇敢

3．一个人在笑

三个镜头，在这里亦即三个视觉元素，仅仅在第一与第三的位置上调换了一下，便产生了截然相反的含意。同时我们还可以理解这种试验旨在视觉元素的结构与语法的范围内进行的，其精练、准确是令人叹服的。

我们再来看看法国新浪潮派的导演阿仓•雷乃在影片《广岛之恋》开头的一组镜头。

影片一开始。一个灰色的东西在蠕动，先是看不清楚是什么东西，逐渐才看清楚，原来是一只手在抚摸一个裸着的脊背，就在此同时，观众随着主人公的对话看到广岛在1945年遭原子弹轰炸后的惨状：烧弯了的铁，烫伤的皮肤，永远不会愈合的创伤……

导演阿仓•雷乃说：“影片的画面剪辑是没有理性的，甚至是矛盾的，我是从异常欢乐的皮肤转向异常痛苦的皮肤：换言之，一方面是情侣的皮肤：欢乐、愉快；另一方面则是广岛的皮肤：燃烧、痛苦。”这种情绪的对位，产生了特殊的视觉语言，表达了某种深刻的含意。它很像爱森斯坦“杂耍式蒙太奇”——把画面加以并列，以造成互相强化，突出潜在含意或构成隐喻的效果。这一组镜头的出现，引起世界各国的评论家们的极度重视，也受到许多导演的效仿。

著名的电影史学家乔治•萨杜尔在影片刚刚问世时就积极地向我国电影工作者推荐这部影片。他在1959年8月寄给我国《法国新导演和新影片》的手稿中这样写道：“影片简洁的格调和异常新的手法曾使某些人反感。但是，极大部分人仍为这首异常的、明天可以彻底更新电影艺术的抒情诗所征服、倾倒、吸引和迷恋不舍。”

萨杜尔赞扬“雷乃是一个杰出的人物，是当代罕见的电影工作者之一。”

美国影评家布尔希写道：“当《广岛之恋》开映5分钟或10分钟之后，我就肯定地相信，我将要看到的是一部空前伟大的影片。一对情人拥抱着的身体，拍得像一幅半象征性的浮雕画，然后，当女主人公的声音在画外响起时，切入广岛恐怖景象的纪录片镜头，再加上玛格丽特•杜拉的非常古怪的解说词，使我感到这是纯粹电影的手段来表达一种在时间上飘忽无定的感觉的空前成功的尝试。”

无疑这部影片对传统的蒙太奇结构、语法作了大胆的突破。在这里，现在与过去，事实与幻想之间的传统差别都消失不见了。雷乃认为，这是表现感觉过程的一种更为真实的手法。他对电影蒙太奇结构的大胆探索，被当时的评论界誉为“近年来电影界真正的巨大发现”，并且把《广岛之恋》同世界十大名片《公民凯恩》列为“同样重要”。

我引证《广岛之恋》这部影片的成功，只是想说明一个问题，所有这些镜头：情侣的皮肤，蠕动的躯体或者烧弯了的铁，烫伤的皮肤，开裂的伤口……作为零碎的单个的元素都是毫无意义的，只有把它们串联在一起，组成一个含意时，它才产生冲击波，产生视觉的激情。这样我们可以了解视觉元素和蒙太奇的关系，继而可以了解它们和电影的艺术容量的关系。那么，我们应该选择什么样的一些视觉元素和选择哪一种蒙太奇能使一部有限的电影容量尽可能表现一个丰富、深刻的思想内容呢？你去观察、分析、体验生活好了！作为电影艺术工作者，你必须用“镜头”去观察生活——一个真正的电影艺术家会把一个极平凡无味的公式变成一部有生命的、有血有肉的艺术创作，而且会使一个几乎平常到极点的生活冲突突然之间闪耀出艺术的光芒。