绪论

戏剧在外国文学中，特别在西方文学中，占据了极为重要的地位。亚里士多德曾说：“显而易见，悲剧比史诗优越，因为它比史诗更容易达到它的目的。”[1]黑格尔也指出：“戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。”[2]别林斯基则说：“戏剧诗是诗的最高发展阶段，是艺术的冠冕，而悲剧又是戏剧诗的最高阶段和冠冕。”[3]美国评论家威尔逊于1922年在评价《尤利西斯》的时候指出，这部作品“把小说提高到同诗歌和戏剧平起平坐了。”[4]虽然到了20世纪，戏剧已经有走下坡路的趋势，但总体来说，戏剧在西方史上属于文学的精华，艺术的桂冠。

在古代中国，戏剧并不受重视，《四库全书》的集部甚至不予收录。所幸的是国门打开之后，人们马上意识到了这个问题。蒋智由在初步接触西方文学之后，曾于1904年指出：“我国之剧，乃独后人而为他国之所笑，事稍小，亦可耻也。且夫我国之剧界中，其最大之缺憾，诚如訾者所谓无悲剧。曾见有一剧焉，能委曲百折，慷慨悱恻，写贞臣孝子仁人志士，困顿流离，泣风雨动鬼神之精诚者呼？”[5]不少学者和作家，如王国维、胡适等，把目光转向了戏剧的研究、翻译与创作，给这个相对空白的领域带来了生机，在中外文学交流史上写下了美妙的篇章。

中国人重视戏剧的另一原因在于，戏剧适合于启蒙教育和思想传播。王钟麒曾说：“自十五、六世纪以来，若英之篙来庵（今通译莎士比亚）、法之莫礼蔼、那锡来（今通译莫里哀、拉辛）诸人，其所著曲本，上而王公，下而妇孺，无不人手一编。而诸人者，亦往往现身说法，自行登场，一出未终，声流全国……吾以为今日欲救吾国，当以输入国家思想为第一义。欲输入国家思想，当以广兴教育为第一义。然教育兴矣，其效力之所及者，仅在于中上社会，而下等社会无闻焉。欲无老无幼，无上无下，人人能有国家思想，而受其感化力者，舍戏剧末由。”[6]在教育尚未普及的年代，戏剧在这方面的确比小说更有效果。

新中国成立之后，国家对外国戏剧的翻译、演出和研究都非常重视。从1949年至20世纪80年代初，外国戏剧的地位一直比较高。那时候全民的教育水平不高，能够识字的人有限，而且那时的电影拍摄与放映都需要较高的成本，所以国家在建设社会主义新文化的时候，比较重视外国戏剧。到了80年代中后期，随着电视的普及，戏剧的地位有所下降。新世纪伊始，网络成了人们娱乐与信息的最重要来源，外国戏剧的地位自然也受到了较多的挑战。虽说有一些不利因素，但外国戏剧没有放下发展的脚步，不时地创造出新的好作品，仍然有研究价值。而且那些古代的作品，已经成为人类文化的重要部分，还需要人们不停地深入研究。

对外国戏剧研究的回顾和总结虽然非常重要，但这一任务还很少有人涉足。这方面的专著非常少，只有李伟民的《中国莎士比亚批评史》、胡导的《戏剧表演学：论斯氏演剧学说在我国的实践与发展》、陈惇和刘洪涛主编的《现实主义批判——易卜生在中国》等非常有限的几本。总结性的论文也不多，主要包括：周维培的《美国戏剧在当代中国的传播》、韩曦的《荒诞派戏剧在中国》、宋学智和许钧的《法国荒诞派戏剧在中国的翻译与研究》、程金城的《20世纪中外表现主义戏剧关系研究》、俞仪方的《布莱希特研究在中国：1929—1998》、袁荻涌的《易卜生作品在中国的流传及其影响》、田本相的《西方现代派戏剧在中国之命运》等。这些论著从时间跨度上看，往往注重20世纪前半期，对最近60多年不太重视，很少关注“文化大革命”和“文化大革命”之前的外国戏剧研究。从内容方面看，总结某个作家或者某部作品的研究状况的论著较多，总结各种流派的很少，总结某一国家戏剧的文章只有一篇，只讨论了美国戏剧在中国的传播，无法从宏观上反映外国戏剧的研究成就。目前我们最为紧迫的任务就是把研究的重点集中到最近60多年，并在零零星星的总结性论著的基础上，撰写一部全面反映60多年外国戏剧研究成就的著作，将多国别、多流派的各种作家和作品纳入到一本书中做宏观上的研究。

本书的时间跨度基本上设为1949—2010年。这62年又可以分为四个阶段。1949—1966年为第一阶段。新中国成立初，苏联的戏剧几乎成了本国戏剧创作的范本，被放到神圣的位置上。与苏联决裂了之后，又将苏联戏剧，特别是当代戏剧，视为反动作品。其他社会主义国家的戏剧与第三世界的戏剧也颇受重视，和苏联关系破裂之后尤其如此。那时还出版了不少苏维埃政权出现之前的戏剧，人们往往视之为古典戏剧，属于阶级社会的文学作品，应当批判地吸收。至于当代资本主义国家的戏剧，特别是现代主义戏剧，只是偶然进行译介，它们属于社会主义文化的反面，应该大力批判。在这一时段，外国戏剧翻译与研究对新中国的文化建设发挥了巨大的作用，其最大特点在于为政治服务。在这十几年之内的不同年份，外国戏剧的命运并不始终如一，有着较大的波动。

第二阶段为1967—1976年，可以称为冰冻期。“文化大革命”期间，外国戏剧被看作有害的东西。在1966年3月公开出版了朝鲜剧作家金载浩的《袭击》之后，外国戏剧被禁止了11年，直到1977年4月才出版了一本《朝鲜电影剧本集》。在这11年之中，虽然没有公开出版的外国戏剧，但当时内部发行了54个外国戏剧剧本译本，以便高级干部和专家作为反面教材来批评。实际上这种内部发行外国戏剧剧本的历史，比这个冰冻期还要长，1962年就已经开始，直到1985年才结束，持续了24年。“文化大革命”之前出版了32部，“文化大革命”之后出版了28部，与“文化大革命”时期的相加为114部。这些内部发行的戏剧，在一般的图书馆都找不到，但它们以一种特殊的方式书写了中国文化史，值得仔细反思。

第三阶段为艺术性与计划经济互动的时代：1977—1992年。当时的主要流派包括以下4种：（1）以马列主义为指导、以社会主义阵营的作品为主要内容的外国戏剧研究，（2）以现代资本主义之前的古典戏剧为主要内容的外国戏剧研究，（3）以当代苏联为对象的外国戏剧研究，（4）以当代资本主义国家的戏剧（特别是现代主义戏剧）为内容的研究。第1和第2种研究并非这个时代的独创，但和前面的相比，已经逐步摆脱了政治的约束，逐步走向了活跃和繁荣的局面。让20世纪80年代的学者特别感到眼前一亮的是20世纪资本主义国家的戏剧，特别是现代主义戏剧。学术获得一定的自由之后，贝克特等的荒诞戏剧、布莱希特的叙事戏剧、格洛托夫斯基的贫困戏剧、阿尔托的残酷戏剧等如雨后甘霖给华夏大地带来了艺术的生机。这个时段的最大特点在于多元共存，百花争艳。

第四阶段为艺术性与市场经济互动的时期：1993—2010年。到了市场经济时代，戏剧受到了很大的冲击，大众文化，如流行音乐、电视上的节目、好莱坞的电影、体育比赛等成了人们的文化生活的主要部分，戏剧作品和戏剧演出的地位越来越边缘化。虽说外国戏剧的市场份额在缩小，但外国戏剧的研究却没有衰退，甚至出现了越来越专业化、越来越有学术深度的趋势。例如，20世纪80年代的布莱希特热在一定程度上和大家的情感相联系，是为了凸显自己民族戏剧的优点和为戏剧创新服务，不完全是学术争鸣；到了90年代人们在讨论布莱希特的时候，更多地把这个话题当作学术问题，相关论著的内容更经得起推敲。学者们在这个阶段出版了不少专业性很强的图书，如周宁的《西方戏剧理论史》、任生名的《西方现代悲剧论稿》、何其莘《英国戏剧史》等。后现代主义戏剧研究是90年代之后的一个亮点。曾艳兵的《后现代主义戏剧辨析》、田本相的《后现代主义戏剧管窥》等论文给外国戏剧研究带来了新内容。曹路生还出版了一本《国外后现代戏剧》，专门探讨后现代主义戏剧。还有不少人尝试着用后殖民主义、东方主义、女性主义等新方法解读外国戏剧，为戏剧学注入了新鲜血液。

出版商和制片人直接掌控了外国戏剧的传播，但他们在作决定的时候，还受到三个方面的影响：意识形态的操控者，译者/评论家/导演/编辑，读者/观众。在第一阶段，意识形态发挥的作用很大；译者/评论家/导演/编辑可以向领导表达一些看法，但作用比较有限；读者/观众的影响力则非常有限。到了冰封时期，意识形态的操控着起了决定性的作用，译者/评论家/导演/编辑有时可以提一点参考建议，但作用较小；读者/观众的作用几乎可以忽略不计。在第三阶段，三方面都发挥了一定的作用，有利于多元繁荣。到了第四阶段，读者/观众成了决定性的力量，一切围绕利益转，给戏剧带来了一些不利的因素，但由于国家财力的增强，增加了经费投入，在一定的程度上还在引导外国戏剧的翻译与研究。

笔者采用了个案研究的方式，对莎士比亚、易卜生、斯坦尼斯拉夫斯基、奥尼尔、布莱希特5位戏剧家进行深入的研究。我们选择这5个人物，首先是出于数量上的考虑。笔者于2013年10月1日在中国知网上把“主题”设置为“莎士比亚”，把时间设置为1949年1月1日至2012年12月31日，检索到的结果为17143篇；把“参考文献”设置为“莎士比亚”，得到的数据为9102篇，两项相加为26245篇。然后以同样的方法查出了总数处于前6的外国作家。我们还以同样的方法查出了处于前6的外国戏剧家。同时我们还对各位剧作家的戏剧版本数（作家的各部戏剧的发行版本数相加得到的总和）做了统计。各项数据请见表0-1。

从这个表格可以看出，莎士比亚在所有的外国作家和剧作家当中影响力最大，他的入选当之无愧。莫里哀虽然作品发行数量很大，但引用他的作品和研究他的作品的人比较少，所以没有入选。而且他和莎士比亚所处的时代大致相同，既然已经选择了莎士比亚，莫里哀只好割爱了。关于易卜生、斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特，余匡复曾说：“戏剧界人士指出，影响我国话剧舞台最持久并且最有力的外国戏剧家，20世纪初是易卜生，20世纪40至50年代是斯坦尼斯拉夫斯基，20世纪70至90年代则是布莱希特！”[7]这3位戏剧家无论从数量的统计来说，还是从影响力来说，都应该选进来。斯坦尼斯拉夫斯基虽然不是剧作家，没有戏剧作品，但他是伟大导演的代表，所以不能没有他。至于奥尼尔，他是伟大的现代主义剧作家，具有一定的代表意义。高尔基和欧里庇得斯的作品发行量也很大，但他们在中国剧坛的影响力相对较小，所以没有入选。本来还打算选择一位后现代主义剧作家，但由于历史过短，国内研究成果都比较有限，各方面的数据大大落后于其他戏剧家，所以放弃了这个念头。

本书力图以量化研究与质的评价相结合，总体的研究与个案的探讨相结合的方式，较为全面地展现外国戏剧在新中国的传播史。

---

[1].［古希腊］亚里士多德：《诗学》，载《诗学·诗艺》，人民文学出版社1982年版，第107页。

[2].［德］黑格尔：《美学》，载《朱光潜全集》第16卷，安徽教育出版社1990年版，第226页。

[3].［俄］别林斯基：《诗的分类》，载《西方文论选》（下卷），伍蠡甫主编，上海译文出版社1990年版，第384页。

[4].Edmund Wilson，“Review”，The New Republic，1922-7-5.

[5].蒋智由：《中国之演剧界》，载《中国近代文学大系·文学理论集》（第2卷），上海书店出版社1995年版，第573页。

[6].王钟麒：《剧场之教育》，载《中国近代文学大系·文学理论集》（第2卷），上海书店出版社1995年版，第596页。

[7].余匡复：《布莱希特论·前言》，上海外语教育出版社2002年版，第4页。