第一节 刊刻形式的不规范

雕版印刷发展到元代已经相当成熟，那么书坊在刊刻时，就应遵循刻书的一些规则，比如标示牌记、刊刻完整、页面清晰无缺文、无墨丁、无脱讹、无特殊符号等。但是，坊间刻本《三十种》却处处违背这些规则，具体表现就是刊刻形式不规范，具有很大的随意性。

一 无牌记

陈红彦先生云：

我国的雕版印刷盛于宋代，宋人在刻书时有时在书的首尾或序后、目录后刻一牌记，用以记录刊印者的姓名、堂号、开雕的时间、地点，甚至所用的底本、书的内容、校勘水平、版权的归属等。[2]

上述文字说明宋人刻书已注意到牌记的重要性，在刻书时已经在牌记中明确标识与刻书相关的一些信息，如刊刻者、刊刻的时间、地点、版本等相关信息。

至元代，元刻书直承宋刻书，一般均有牌记，即使是元代的坊间刻本，亦有牌记。比如元代坊间刊刻的经史子集类的书籍均有牌记：

国家图书馆收藏的至正十六年（1356）翠岩精舍刻的《广韵》就用一个牌记作为封面，牌记内容为“翠岩精舍 新刊足注明本广韵 校正无误 五音四声切韵图谱详明 至正丙申仲夏绣梓印行”。[3]

此牌记说明该书刊刻时间为“至正丙申仲夏”，刊刻书坊为“翠岩精舍（建阳刘君佐）”，刊刻底本为“明本（注：指明州本）”，此书坊牌记将刊刻的相关信息交代得很清楚。

而刊刻内容主要集中在“科举应试、生活日用和通俗文艺”三个方面的元代坊间刻本，尤其是通俗文艺读物的优秀刻本也均有牌记。比如元刊平话，元英宗至治年间由建安虞氏刊行，现存五种除《乐毅图齐》牌记缺失外，其余四种均有（见图1-1至图1-4）。以至于黄镇伟先生据此牌记说：

建安虞氏的详情已不可考知，若断其为一家以刊行通俗文学作品为主的书坊当无大误。[4]

这说明在元代，即使是以刊刻通俗文艺读物为主的建安虞氏书坊，所刊刻的书籍也是有牌记的。另外，元代刊行的另一通俗读物《三分事略》亦有牌记（见图1-5）。

然而，《三十种》亦为元代坊间刊刻，但三十个剧本均无牌记。除《三十种》没有牌记外，元刊本《元典章》亦无牌记：

该本前后不附任何序跋，既不详编纂者姓名，亦不悉刊刻之确切时间。元代著作也未提及该书。[5]

元刊本《元典章》同《三十种》一样，均属坊间刻本，行文中均有当时方言俚语、口语、蒙古语，而《元典章》还有文言、蒙古语硬译体等各种语体，但两者均没有标识牌记，以至于后人无法详释其刊刻相关信息。

从《三十种》与《元典章》均无牌记而元刊平话其中四种均有牌记的比较中，大致可以得出《三十种》无牌记的客观原因：一是所刊对象为元代当代新出现的通俗读物；二是此通俗读物中夹杂有元代大量的方言俚语、口语、蒙古语音译等通俗语言。

由于古代文人“厚古薄今”的思想，“当代”出现的新兴文体往往不受重视，甚至遭到鄙视，这就导致“当代”出现的新文体新作品在刊刻时官方、私人均不愿刊印，就连以刊刻通俗文艺为主的书坊，在刊刻时也是“偷偷摸摸”，不愿意署自己的牌记，怕会招来士大夫之流的鄙视。但新兴文体在民间又确实受欢迎，所以，为了盈利，书坊主人就迎合市民百姓的需求，在最短的时间内将这些需要的读本迅速刊印，迅速印刷，迅速销售，迅速获利，至于刊刻的质量，由于市民本身也不苛求，只求能大致了解故事的来龙去脉即可，书坊正好不需要花钱找名家校勘。这正与当今的盗版书相类似，盗版书籍质量差，但依然很有市场，就在于买方图便宜，而卖方因校勘不到位而花费少，故能满足买方贪图便宜之需。从这个意义上说，《三十种》很可能就是元代的盗版图书或三无产品。正因为是盗版或三无产品，书坊也深知自己刊刻的读本质量太差，怕影响声誉，故不敢亦不愿在刊本中标注书坊的牌记。当然也不排除《三十种》或为当时不入流的书坊随时刊刻一些流行读物来牟利的可能，所以，《三十种》中所谓的“古杭新刊”、“大都新刊”都是盗用“杭州”、“大都”之名的，不足为信。

至于元刊平话其中四种均有牌记，这亦不难理解。从接受学的角度来说，人们对新生事物的接受是有一定过程的，是需要一定时间的。话本出现在宋代，即使宋人不接受，但经历一个漫长的历史时期，到元代，元人已经完全接受这种文体并且还很欣赏它，而且在元人看来，前代遗留下的话本形式就算是艺术了，而宋人话本也就是古籍了。所以，虽然同为通俗读物，但宋话本在元人看来，已属古籍之列，所以元刊平话五种均有牌记。

但《三十种》就不同了。虽然成熟的杂剧出现在元代，但元人（主要是士大夫之流的传统文人）还没有完全接受这种文体进而使其上升到与诗词并列的地位，所以，元人刊刻的杂剧，由于大家普遍不重视，地位不高，再加上“戏无定本”的特点，刊刻杂剧的书坊不敢亦不愿署自己书坊的牌记。这也是元人杂剧在元代的刊刻鲜有传本，而到明代，明人抄写、刊刻元人杂剧却异常繁荣的原因。

所以说，出现于元代的俗本读物，或案牍公文等，由于其“时效性”比较短，若仔细校勘，以营利为目的的书坊担心刚校好，还没刊刻，就已经不流行了，因而，书坊在刊刻时，为节省时间与费用，并不找名家来校勘，而是直接拿来刊印，这就使这些通俗读物的原貌（比如，其中夹杂的元代大量的方言俚语、口语、蒙古语音译等特征）得以保留，最终呈现在观众面前的是粗糙的读物，正因其粗糙，所以，书坊在刊刻时，往往都不大愿意标注牌记。

二 缺文

《三十种》刊刻的不规范还表现在《三十种》有大量的“缺文”现象。

此处的“缺文”指因漏刻而形成的空白，有别于传统意义上的“脱文、夺文”。“脱文”、“夺文”的存在并不影响书叶的美观，因为这种现象在页面上并不形成空白，它只是古籍在传抄、刊刻过程中文字脱落的现象，一眼望去，并不能发现，需要仔细审读文句才能发现。而“缺文”则是本该有文字的地方却没有文字，一眼即可判断。所以，“缺文”的存在，最直观的画面就是书叶有面积大小不等的空白，从而影响书叶的美观。

《三十种》的缺文比较严重，少则缺一两个字，多则缺整页文字，不仅影响书叶的美观，而且给读者的阅读造成严重障碍。缺文严重，不能不说是《三十种》刊刻不规范的表现。

从表1-1中可以看出，《三十种》中九剧有缺文，且缺文程度不一，少者四字，多者达数百字。这些缺文要么在页面上留下面积大小不等的空白，要么留下整页空白而无任何文字，这都严重破坏了书叶的美观，并且让读者不得不对其刊印的质量产生怀疑。所以说，“缺文”的存在也是《三十种》刊刻不规范的表现。

三 墨丁与圈符

（一）墨丁

《三十种》刊刻不规范的另一表现是有一部分墨丁。墨丁指在该出现文字的地方却出现一块四方形的墨块。

从表1-2中可以看出，虽然墨丁的数量不多，但多少使得书叶不美观，同时也给读者的阅读造成了障碍。其实，对于误刻之字，宋人已有活字印刷技术，元人完全可用活字印刷技术来随时换掉误刻或不需要的汉字，然而《三十种》的刻工不知何故，竟没有挖改这些墨丁，以至于最终在页面上留下一个个黑块，不仅影响书叶的美观，还给阅读造成一定程度的障碍。

（二）圈符

《三十种》刊刻不规范的另一表现是剧本中多处有圈符。圈符指本该出现文字的地方却出现了代替文字的圆形符号。这些圈符同“缺文”、“墨丁”一样，一方面影响书叶的美观，另一方面也影响读者对文意的理解。

从表1-3中可以看出，《三十种》中圈符的数量还是不少的，表中有相当一部分的圈符是代替“圣旨”、“懿旨”、“皇帝”、“旨”、“帝”等字的，有一处是代“天子”的，一处是代“鬼”字的，有五处疑为分开唱词与科白，一处作用不明。关于这些圈符的作用，徐、宁二位先生均有说明。

徐先生在《冤家债主》第四折校记“谁不奉一人圣慈”条中说：

……“圣慈”原作二圆圈。“圣慈”二字据息、臧本补。按：二圆圈疑当作“圣旨”二字。元刊本狄君厚《介子推》第二折，遇有“圣旨”、“懿旨”等字样，均以二圆圈表示之。[10]

宁先生也在该剧第四折校记“赛五岳灵神，谁不奉一人圣旨”条中说：

元人写书，凡遇“皇帝”、“圣旨”字样，或二文全讳作“○○”，或偏讳，下字作“皇○”、“圣○”。《元史·孛术鲁翀传》叙文宗时，帝祀天地、社稷、宗庙，翀为礼仪使，详纪仪节于笏：“遇至尊不敢直书，必识以两圈。帝偶取笏视，曰：‘此为皇帝字乎？’因大笑，以笏还翀。”又，《介子推》第二折于“圣旨”、“懿旨”诸字，或识以双圈，或写作“圣○”，皆可为证。[11]

两位先生都认为“○○”、“○”代表“圣旨”、“懿旨”、“皇帝”等，宁先生更是直言如此代写的目的是避皇帝之“讳”，并且引用文献来说明，似乎很有道理。

但是，上述“天子”、“圣旨”、“皇帝”等词语，在《三十种》中也有不避而直书之例：

“天子”一词，在《三十种》中出现有50多次，唯有《衣锦还乡》第四折“怎敢和大唐天子做对门家”中“天子”识以双圈（见表1-3），其余各剧皆直书为“天子”。值得深思的是，《衣锦还乡》中除“大唐天子”中“天子”两字识以双圈外，在第一折中，“天子”尚出现五次，但均直书以“天子”而不以圈符代之，如［混江龙］“圣明天子百灵扶”、［醉中天］“天子交微臣坐都堂食君禄”、［那咤令］“元赖着圣天子有齐天洪福”、［鹊踏枝］“托赖着圣明天子”、［赚煞尾］“你怎能够一封天子召贤书”。由此可见，双圈符是不大可能避“天子”一词的。

《三十种》中“圣旨”、“皇帝”两词亦可以直书。

从表1-3、表1-4、表1-5可以看出，有些剧中又不以圈符代“圣旨”、“皇帝”一词。比如“圣旨”一词，在《火烧介子推》中有五处都是代“圣旨”、“旨”或“帝”字的，有一处是直书的；在《霍光鬼谏》中，有一处是以双圈代替的，有一处是直书的。这就说明在同一剧中，以圈符代之，还是直书“圣旨”，是具有很大随意性的。所以很难说双圈符是为了避“圣旨”二字的。“皇帝”一词，在有的剧中以圈符代之，有的剧中则直书，也很难下结论说双圈符是为了避“皇帝”一词的。

而且，《东窗事犯》与《七里滩》中，圈符似有别的作用。尤其是《东窗事犯》第四折［滚绣球］“抵多少远在儿孙近在身。唬○谩神。”中的“○”显然代“鬼”字，难道“鬼”也要避讳吗？而其余的“○”似乎不代任何字，只是为了隔开唱词与科白。

所以，综观表1-3至表1-5对圈符、“圣旨”一词直书、“皇帝”一词直书情况的统计、分析，以及对“天子”一词直书情况的叙述来看，宁希元先生所主张的“圈符是为了避‘圣旨’、‘懿旨’、‘皇帝’”的说法，值得商榷。

而且，元代刻书不行避讳，这是众所周知的。陈垣在《史讳举例》中谈到“元讳例”时说：

避讳之繁，至宋金而极，至元则反之，廿二史札记廿九有元帝后皆不讳名一条。一部元史，惟程讵夫传言：“讵夫名文海，避武宗庙讳，以字行。”余无所见。讵夫盖生宋世，犹习宋人之遗风。[12]

陈红彦在讲到“元代刻书的特点”时，也专门提到“元刻的另一个显著特征是不行避讳”[13]这一点。这都说明终元朝一代，均不行避讳。

宁希元先生引用的孛术鲁翀用“○○”代“皇帝”一例，来说明“○○”为避讳符号，不足为据。因为孛术鲁翀为金代贵族，金代避讳之风甚盛，《史讳举例·辽金讳例》中说：

不过金自灭辽而后，与宋人接触频繁，适当宋人避讳极盛之时，故金亦受其熏染，其避讳遂比辽为盛。[14]

由金入宋的孛术鲁翀还保留金人避讳习俗，再加上他十分仰慕汉民族文化，在元朝又受到极大的尊敬与待遇，所以，为了表示对元代皇帝的尊敬，他就借用汉人用“空字”避讳的形式来表示对元朝皇帝的感恩，但元朝本不行避讳，所以，在元文宗偶尔翻阅其笏板，发现“○○”符号时，甚为惊讶，以至于问“此为皇帝字乎？”从元文宗的反应可以看出，元朝皇帝对汉人这种以“○○”来代替“皇帝”一词的做法并不熟悉，否则也不会向臣子发问，并进而大笑之了。所以，陈红彦在提到程讵夫（名文海），为避元武宗之名“海山”而以字行时说：

他（程讵夫）用避讳，一是宋代人的积习难改，二是借此机会，表示深受元人恩宠的尊重，甚至是阿谀。[15]

孛术鲁翀的避讳，不敢说是阿谀，但至少能说明他“金人避讳之积习难改”，然一人避讳，不代表元人都避讳。

所以，《三十种》的“○○”，其作用并不是用来避讳的。那么，《三十种》中“○○”有何作用？

《三十种》属于坊间刻本，坊刻本的特点之一就是简体字盛行，甚至用笔画少的字来代替笔画繁多的字。《三十种》就经常用“人、一”等字来随意代替笔画繁复的汉字，所以徐沁君先生说：

元本遇笔划繁复的字，往往用“人”、“一”等字代替。[16]

既然《三十种》已有用简笔代繁复之字之惯例，而古人亦有以“方框”避讳之俗与以圈符避“皇帝”之讳的先例，《三十种》就可以将此三者“合三为一”，最终出现用圈符代替“圣旨”、“懿旨”、“皇帝”等做法，但这样做的目的并非避讳，而是元时坊间本为求速成，虽已不行避讳，但刻工在刊刻时，还是识以圈符来代替，这样可以节省刻工不少时间。

用圈符来代替事物之名以求简易之法，元人已有文献记录，元人吴澄《易纂言外翼》卷七：

故传写洛书与河图，通作圆圈，取其省易也。如后世以隶书代篆，以掷钱代蓍之类，亦取省易云尔。[17]

可见，古人已用圆圈来代《洛书》与《河图》，目的就是“取其省易也”。这也更能印证《三十种》的“○○”亦为“取其省易也”。

如此一来，《三十种》中出现以“○○”代“圣旨”、“懿旨”、“皇帝”等情况，并不是元人为了避讳，而是坊间刻本为追求刊刻简便而借用“○○”来达到“取其省易”之目的。但是，由于《三十种》属于坊间刻本，所以，在刊刻时，并不严格遵守这一规定，这也是同一剧中同是“圣旨”二字，有的用圈符代写，有的却不用而直书的原因。

综上，《三十种》中圈符的作用大致有二：一为为求刊刻简易而代替笔画繁多的“圣旨”、“懿旨”、“皇帝”等字，甚至代“鬼”字，然而《三十种》是坊间刻本，有时并不严格遵守这一做法，因而这些字有时也可以直书而不用圈符代替；二为隔开唱词与科白。唯有《东窗事犯》第三折［秃厮儿］“臣望写黄阁千年○不朽，标青史万代名留”中的“○”不知何意。

四 残字与漫漶

（一）残字

《三十种》中既然有大量的“缺文”，那“残字”自然是避免不了了。“残字”与“缺文”本质是一样的，只是“残字”还残存部分形体，读者可根据部分形体大致推测该字原形。《三十种》有不少“残字”，而这些“残字”给读者的阅读带来不同程度的障碍。

从表1-6中，我们可以看出，《三十种》除了《三夺槊》、《气英布》、《赵氏孤儿》、《紫云亭》、《借铁拐李还魂》五剧外，其余均有残字，残字数量多少不一，或残一字，或残20字，总计残字为137个。这些残字，严重影响了后人阅读与校勘，对于这些残字，覆刻本或空缺，或保持原貌，或臆改；而之后的郑振铎、卢冀野、隋树森、王季思、郑骞、徐沁君、宁希元等学者在处理这些残字的时候，由于所据不同，对部分残字的写定结果也不同，尤其是只有元刊本的剧目，写定的结果更是差异甚大。

（二）漫漶

《三十种》尚有一不规范的刊刻现象，那就是“漫漶”。文字“漫漶”虽然还略有痕迹，但字迹难以辨别，所以，“漫漶”与“残字”一样，也严重影响了读者的阅读，造成的结果跟“残字”也是一样的，使得学者的写定结果多种多样。

表1-6所统计的“漫漶”均为严重“漫漶”者，即造成字迹难以辨认的“漫漶”情况。根据表1-6所统计的《三十种》的“严重漫漶”情况有12个剧本，“漫漶”之字约84个。但实际上《三十种》的“漫漶”情况要比统计的严重，因为还有相当一部分的“漫漶”之字尚可辨认，或虽字迹模糊不清，但有明本来参考，也可大致辨认，而这种“漫漶”均不在统计之列。比如《汗衫记》表1-6统计“漫漶”之字为12个，但第二折有一页字迹淡化似无墨迹，辨认比较困难，幸而有明本可助辨认，这都不在统计之列。

“漫漶”导致的直观结果就是字迹不清，形成字迹不清的原因不只是“漫漶”，也有字的痕迹轻淡的原因，关于《三十种》字迹模糊程度的情况在表1-6中也有反映。

雕版印刷“漫漶”形成的原因大致有三：一是纸张粗劣；二是印刷所用的墨汁粗劣，如明清两代许多刊印者为了降低成本，不再像宋代用松碳油墨汁，甚至用面粉和煤粉掺入其间印制；三是刻板的质量粗劣，没用枣木板、梨木板，而用质地松软的其他木材。对于《三十种》来说，无论哪种原因形成的“漫漶”，都说明《三十种》所代表的元杂剧在当时是不受官方重视的，所以坊间刻本在刊刻的过程中为了降低成本，以次充好，才导致“漫漶”在《三十种》中到处存在。

五 脱文与衍文

《三十种》中除上述几种情况外，尚有大量的“脱文”、“衍文”，即“脱落文字”与“增衍文字”的情况。以下是据徐沁君校本所统计的“脱文”、“衍文”情况。

从表1-7中可看出，《三十种》每一剧都有“脱文”,“脱文”字数为5—249字。“衍文”的字数相对来说比较少，一般为0—30字。从最后的合计数量上来看，“脱文”的情况远比“衍文”严重。

六 重文符号的运用

除上述几种情况外，刊刻不规范还表现在对重文符号的大量运用上，《三十种》30个剧本均有重文符号，寡者重两三字，多者重数十字。《三十种》的重文符号所重之字，可以是重一个字，也可以是重两个字，甚至是重多个字，重文符号主要使用“＝、又、、”等四种，前三个主要用于重一字两字者，而后一个多用于重三字及三字以上者。这些重文符号的大量使用，主要是为达到文字书写上的“省易”之目的：省时、省墨、省纸张。

（一）重一字者

多用“＝”、“”、“又”这三种符号，表示重复前一个字：

《调风月》第三折：【拙鲁速】……时下且口声,战兢＝，袅＝停＝，坐＝行又；有一日孤＝零，冷＝清＝，咽＝哽，觑着你个拖汉精！

《替杀妻》第一折楔子（正末云：）哥又既是不嫌贫呵！

（二）重两字者

多用两个“”重文符号，表示重复前两个字：

《单刀会》第三折：【道和】我斟量，我斟量，东吴子敬有谋量。□□□，把咱无谦让，把咱闲魔障。……交他精神丧，绮罗丛血水似镬汤。……杀的死尸骸屯满汉阳江。

（三）重三字者

多用三个“”重文符号或用一“”（元刊本因竖排，故此符号为竖立样），表示重复前三个字：

《借铁拐李还魂》第三折：【梅花酒】我若是去的迟，有他那歹婆娘使心机，到家里，厮成计，寄东西，买珠翠，指良媒，怎支持，他杀人贼！（见图1-6）

《博望烧屯》第三折：【梅花酒】……想你自许昌，将曹操降，见君王，赐朝章，坐都堂，做丞相，领亲将，上高冈，见军将，不商量，纵丝缰，入沙场，对儿郎，气昂。（见图1-7）

（四）重一句者

多用“”重复符号来表示：

《单刀会》第二折：【叨叨令】……您索与他死去也末哥！！那一柄青龙刀落处都多透！

“”此组符号表示重复前一句“您索与他死去也末哥”，但具体重复哪几个字不同的学者有不同的理解：此曲中的重文符号是两种形式的混合，很难断定到底重了前面几个字，徐沁君先生与宁希元先生都认为是重了“索与他死去也末哥”8个字，而郑骞先生认为是重复了前一句“您索与他死去也末哥”9个字，实际上根据重文句语气十分连贯的特点，此处亦可认定为重复“与他死去也末哥”7个字，因为加上“索”或“您索”后，在阅读与演唱时均出现语气上的停顿，而这不符合重文语气需十分连贯的特点。人们对这种混合型重文符号所重字数之所以会有不同的理解，皆因“”所重字数不定。

以上是《三十种》刊刻形式不规范的几种情况，这几种不规范都造成校勘、阅读方面的障碍，在刊印过程中是要摒弃的，或在刊印时，对其用法加以规范与说明。