地域文化视角中的土家族史诗写作[115]

——以《武陵王》三部曲为中心

刘保昌

（《江汉论坛》编辑部）

湘、鄂、黔、渝交界处的武陵地域，地处云贵高原东端的大娄山、武陵山及大巴山，方圆十万余平方公里之内，是土家族、苗族、侗族、仡佬族等少数民族的聚居地，民族特色鲜明，这是一片神奇而又神秘的土地。其中，又以土家族人口最众，居住最为集中。武陵地域内的土家族，历史悠久，人口超过八百万，仅次于汉、壮、满、回、苗、维，位列我国第七大民族，也是湖南、湖北与重庆三省市中仅次于汉族的第二大民族。无论是从民族聚居的历史，还是从地域文化板块的角度，武陵山区都宜于作为一个共同文化区域来看待。关于武陵，陶渊明的《桃花源记》写道：“晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之。复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。见渔人，乃大惊，问所从来。具答之。便要还家，设酒杀鸡作食。村中闻有此人，咸来问讯。自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔。问今是何世，乃不知有汉，无论魏晋。此人一一为具言所闻，皆叹惋。余人各复延至其家，皆出酒食。停数日，辞去。此中人语云：不足为外人道也。既出，得其船，便扶向路，处处志之。及郡下，诣太守，说如此。太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷，不复得路。南阳刘子骥，高尚士也，闻之，欣然规往。未果，寻病终，后遂无问津者。”陶渊明笔下的武陵，究系何处，学术界作过多角度的探索，存在着多种说法，但总的来看，并没有超出前文所述的湘、鄂、黔、渝交界处的武陵地域。桃源乌托邦，几乎是所有传统中国文人挥之不去的梦想。在外来者的视阈中，武陵地域曾经长期是一片世外仙境。

生活于其中的土家族自称“毕兹卡”或者“贝锦卡”（意为本地人），有自己的语言，属于汉藏语系藏缅语族，没有本民族文字，通用汉文。土家族主要从事农业。传统工艺则有雕刻、绘画、剪纸、蜡染等；土家织锦又称“西兰卡普”，是我国三大名锦之一。土家族人能歌善舞，山歌门类丰富，有情歌、哭嫁歌、摆手歌、劳动歌、盘歌等；传统舞蹈有“摆手舞”“八宝铜铃舞”；戏剧有“茅古斯”、南戏等。学术界普遍认为，土家族的先民与古代巴人有直接的渊源关系。巴国被秦人攻灭之后，巴人辗转东迁。距今两千多年前，他们开始定居于武陵山区，与当地的其他少数民族一起，被称为“武陵蛮”或者“五溪蛮”，是土家族的最早来源。巴人英勇善战，喜爱歌舞，史有明载。《华阳国志·巴志》云，武王伐纣，“巴师勇锐，歌舞以凌殷人”。宋代以后，土家族单独被称为“土丁”“土民”等。中华人民共和国成立以后，根据土家族人民的意愿正式定名为土家族。从巴人躲避秦乱的经历来看，与《桃花源记》中“自云先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉，遂与外人间隔”的记载不谋而合。桃花源中人，应该就是先秦时代的巴人，也就是土家人的祖先。近些年来，吕金华的《容米桃花》、周长国的《容美土司王——田舜年》和黄光耀的《土司王国》等文学作品，纷纷将关注的目光投向土家族源远流长的历史文化，取得了不凡的成就。新近出版的《武陵王》三部曲《白虎啸天》《文星曜天》《恨海情天》，以史诗般恢宏的气势，宏大的叙事结构，精心绘制出武陵土司最后两百年的历史风情长卷，为两湖地域文学增加了新的标志性符号——武陵，其地域内民族史诗写作的得失成毁，值得我们关注和思索。

一 历史理性与民族情感

在历史“本事”与文学“想象”之间，本来横亘着一条“叙事”的分水岭，理性与情感、真与美由此二分，形成各自不同的流脉。而事实上这道分水岭却在虚无缥缈间，因为历史叙事往往并不那么客观公正，反而容易为权威所把持，各种官修史著竞相将客观的史料处理成为“任人打扮的小姑娘”；文学叙事则经常借助历史的外壳，在貌似中立客观的时空架构中编织岁月的前因后果，各种扑朔迷离的前尘往事由此得到合理的解说。历史与文学在此形成某种有意味的“互文性”，以至于有学者判定：“历史与小说之间的紧张，一直是困扰西方思想界的一大难题，但在汉语思想中似乎并不存在，历史叙事与小说叙事在汉语中的区别也并不明显，有时甚至彼此混同。”[116]所谓“文史不分家”，即是说历史叙事中包含着文学想象的成分；文学叙事中包含着历史的真实背景与发展方向。我们可以说，在小说家自圆其说的生动叙事中，历史的真相已然遥不可及，从而呈现出诸般可能性与生动性。武陵地域的土家族历史文化，在历史理性与文学情感的双重视阈中展开叙事，其间的斑驳互异扞格不入之处，足以引发读者的深长思索。

武陵地域因为民族成分复杂，山高水远，交通不便，在历史上曾经长期实行土司制度。“土司制度”是“封建王朝统治阶级用来解决西南少数民族地区的民族政策，其义在于羁縻勿绝，仍效仿唐代的‘羁縻制度’。政治上巩固其统治，经济上让原来的生产方式维持下去，满足于征收纳贡。因此它是从政治和经济两方面压迫少数民族的制度”[117]。武陵土司制度始于唐、宋时期的羁縻政策，宋元之际逐步发展为土司制度。土司制度既是集历代王朝治理经验之大成，同时也是在唐宋羁縻政策的基础上直接发展而形成的。武陵土司制度到清雍正十三年（1735）实行改土归流后才告彻底消亡。总的来看，羁縻制度是一种较为松散的统治制度，各羁縻地域与中央政权的关系若即若离。至宋末中央统治力量削弱时，各羁縻地域酋长“闹独立”的山头意识抬头：“宋室既微，诸司擅治其土，遍设官吏，……威福自恣。”（同治《来凤县志》）元代在湖广行省设立的土司主要有以下几处：永顺，元初设安抚司，元末升宣抚司，土官为彭氏；保靖，元末设安抚司，土官为彭氏；桑植，元末设宣慰司，土官为向氏；柿溪，元末设宣抚司，土官为向氏；慈利，元末设安抚司，土官为覃氏；容美，或称容米，元末设宣抚司，土官为田氏；五峰石宝，元代设安抚司，土官为张氏；石梁下洞，元末设长官司，土官为唐氏；施南，元代设宣抚司，土官为覃氏；龙潭，元代设安抚司，土官为田氏；酉阳，元代设宣慰司，土官为冉氏。“元代的土司制度，方针是明确的，体系尚不完备，措施亦不周密。明代对元代的陈规旧矩有因有革，使土司制度达到了成熟时期。”[118]朱明王朝为了加强对各个土司的控制，一改元代的宽松政策，而实行较为严密的土司制度，在承袭、纳贡、征调等政策方面，均做出了严格规定，土司之间相互监督，互相制约，“以夷制夷”，成效明显。《明史·职官志五》记载：

土官

宣慰使司：宣慰使一人，从三品；同知一人，正四品；副使一人，从四品；佥事一人，正五品；经历司，经历一人，从七品；都事一人，正八品。

宣抚司：宣抚使一人，从四品；同知一人，正五品；副使一人，从五品；佥事一人，正六品；经历司，经历一人，从八品；知事一人，正九品；照磨一人，从九品。

安抚司：安抚使一人，从五品；同知一人，正六品；副使一人，从六品；佥事一人，正七品。其属，吏目一人，从九品。

招讨司：招讨使一人，从五品；副招讨一人，正六品。其属，吏目一人，从九品。

长官司：长官一人，正六品；副长官一人，从七品。其属，吏目一人，未入流。

蛮夷长官司：长官、副长官各一人，品同上。又有蛮夷官、苗民官及千夫长、副千夫长等官。

军民府、土州、土县，设官如府、州、县。

洪武七年（1374），西南诸蛮夷朝贡，多因元官授之，稍与约束，定征徭差发之法。渐为宣慰司者十一，为招讨司者一，为宣抚司者十，为安抚司者十九，为长官司者百七十有三。其府、州、县正二属官，或土或流，大率宣慰等司经历皆流官，府、州、县佐二多流官，皆因其俗。使之附辑诸蛮，谨守疆土，修职贡，供征调，无相携二。有相仇者，疏上听命于天子。

又有番夷都指使司三，卫指挥使司三百八十五，宣慰司三，招讨司六，万户府四，千户所四十一，站七，地面七，寨一，详见《兵志》卫所中，并以附寨番夷官其地。

与元代宽松的土司制度相比较，明代的土司制度“法始备矣”，“文武相维，比于中土”，但仍然不免“叛服不常，诛赏互见”。据《明史·土司列传》总序记载：

“迨有明踵元故事，大为恢拓，分别司郡州县，额以赋役，听我驱调，而法始备矣。然其道在于羁縻。彼大姓相擅，世积威约，而必假我爵禄，宠之名号，乃易为统摄，故奔走唯命。然调遣日繁，急而生变，恃功怙过，侵扰益深。故历朝征发，利害各半。其要在于抚绥得人，恩威兼济，则得其死力而不足为患。……尝考洪武初，西南夷来归者，即用原官授之。其土官衔号曰宣慰司，曰宣抚司，曰招讨司，曰安抚司，曰长官司。以劳绩之多寡，分尊卑之等差，而府州县之名亦往往有之。袭替必奉朝命，虽在万里外，皆赴阙受职。天顺末，许土官缴呈勘奏，则威柄渐弛。成化中，令纳粟备振，则规取日陋。孝宗虽发愤厘革，而因循未改。嘉靖九年始复旧制，以府州县等官隶验封，宣慰、招讨等官隶武选。隶验封者，布政司领之；隶武选者，都指挥领之。于是文武相维，比于中土矣。其间叛服不常，诛赏互见。”

有明一代，在武陵地域得到朝廷放印的土司就有近百家，其中真正有实力的土司，有永顺、保靖、容美、施南、酉阳、思南等。《明史·湖广土司》记载，永顺、保靖土司，“世席富强，每遇征伐，辄愿荷戈前驱，国家亦赖以挞伐”，“均备臂指矣”。在平定“诸蛮”“诸苗”叛乱中，永顺、保靖土司为国效命，朝廷派遣、使用其军队如臂使指，得心应手，自然对其格外倚重。而对容美土司，明廷则信疑参半。嘉靖七年（1528）容美土司朝贡队伍人数过千，一路招摇，扰民不休，礼部不得不重申旧制，规定此后进贡人数不得过百，进京城人数不得超过二十；嘉靖二十三年容美宣抚使田世爵夺取土官向元楫的田产，湖广抚按为了调解纠纷，召见田世爵，田世爵置之不理。不久，倭寇入侵我国东南沿海，田世爵偕子田九霄率领容美土兵出征，立下赫赫战功，先前的争执便不了了之。

到清代，改土归流成为通例，这与清初国力强盛有关，在平定“三藩之乱”以后，朝廷对内地土司的态度是尽可能地予以裁撤。最初，在明清易代之际，武陵土司相继降附清廷，此时的清廷尚无余力思考是否改土归流，所以土司制度一仍其旧，但土司之间的矛盾却日益凸显，有的土司也难免自我膨胀，得意忘形。如保靖舍巴彭泽蛟与宣慰使彭御彬互相攻伐。桑植安抚使向国柱被其弟向国栋谋杀，朝廷反被蒙蔽，竟让向国栋承袭安抚使。容美土司田旻如打造龙凤鼓和景阳钟，开凿玉带河，捉拿平民“割做太监”，种种违礼犯上，破格僭越之举，激化了朝廷与土司的矛盾。改土归流被提上议事日程。当时的容美土司已经历十五代二十三王，地域广阔，经济繁荣，雍正皇帝曾经在评点南方土司时说过：“楚蜀各土司，惟容美最为富强。”即便如此，或者说正因为如此，容美土司才终究难逃覆亡的命运。

改土归流是历史理性的必然呈现，但对于本民族作家而言，这个过程却带有太多的无可奈何，太多低回不已的情感留恋。在历史理性与民族情感之间，作家以艺术想象构筑文学新天地，在保持“大事不虚”的历史真实走向的同时，尽可能地以“小事不拘”的文学经营填补历史的缝隙，纠正官方史著的偏见，给历史中活动着的人以细心的体贴，对武陵土司的种种貌似有悖常理的举措予以合乎情理的解说，精心编织出历史的上下文语境。关注这段历史，关注容美土司在改土归流的历史大潮中的人物命运，是近年来不少土家族作家文学创作的重要表现主题。在长篇历史小说方面，就有吕金华的《容米桃花》[119]、周长国的《容美土司王——田舜年》[120]、黄光耀的《土司王国》[121]等优秀作品涌现。新近出版的《武陵王》三部曲《白虎啸天》《文星曜天》《恨海情天》[122]，以洋洋洒洒近二百万言的篇幅，叙述容美土司的佼佼者田世爵、田舜年和田旻如的传奇经历，其中田世爵是将容美土司引入中兴的一代雄杰；田舜年是兴起土家文治伟业的一代豪杰；末代土王田旻如则是一个为了扶住将倾大厦力挽狂澜的悲剧英雄。选择这三代土王作为叙述对象，恰到好处地勾勒出了容美土司中兴、鼎盛和衰亡的完整历史过程，三代英主的文韬武略得到艺术的再现，人物形象丰富饱满、栩栩如生，土家人勇武彪悍、聪颖多才、忠义淳朴、疾恶如仇的民族性格跃然纸上、呼之欲出，在与真实历史走向同步的情节结构铺排中充溢着扎实的以学术考据为基础的民族文化知识。这是一次成功的民族史诗写作，武陵地域文化与土家民族风情于此得到充分地呈现，是地域文化视角中两湖现代民族文学的重要收获。

二 民族历史与地域风情：“看”与“被看”的双重视阈

《武陵王》书写长江三峡以南、洞庭湖以西区域内的武陵山东脉的容美峒从明至清的二百多年历史与三位土司的传奇人生。第一部《白虎啸天》以“赵氏孤儿”搜孤求孤式的传奇开篇，叙写百俚俾弑杀父兄后自立为土王，义仆麦文松以自己的儿子换下幼主田世爵，后来田世爵在湖广总督的帮助下洗清陈冤，得以成为容美土王，他求贤若渴，带领容美土司走向中兴，会盟诸司，计诛叛逆，制定邦策，勇战忠峒，千人朝贡，浚河卖铁，教子苦读，整饬家风，开拓疆域，在国难当头之际，万里驰驱，为国效命，铁塔师抗倭，清风岭大捷，奇袭火龙山，娘子军保卫家园等，叙事流畅，情节生动，高潮迭起。第二部《文星曜天》叙写田舜年的兴文伟业，在文化上已经汉化的土王田舜年，吟诗作赋，舞文弄墨，修为功深，与当世文化人有广泛的交往，缔结下深厚的文字之谊。在田舜年任土王期间，完成史传著作《田氏世家》，选编完成田氏王族六代十大诗人的诗集《田氏一家言》，计一十二卷三千余首；编纂完成《二十一史纂要》《六经撮旨》《容阳世述录》《清江纪行》等。容美文事之盛，成就之高，令人瞠目结舌。除此之外，最为引人注目的当属容美土司频繁而高雅的戏剧演出活动，当时已能够运用多种声腔演出名剧《桃花扇》，戏厅、戏楼、教戏坊等戏剧建筑一应俱全。汉族文人顾彩在《容美纪游》中称：“宣慰司署……堂后则楼，上多曲房深院……楼之中为戏厅。”在宣慰司署所在地屏山街槿树园下坡处设有戏坊，“乃优人教唱处”。很难想象，在群山腹地，来自江、浙、秦、鲁各地的曲种能够同台演出，融汇交流，并最终形成具有武陵地域特色的南戏、柳子戏、满堂音等戏曲品类。演剧的盛况，频频见之于当时的诗人诗作，如田九龄诗云：“江汉风流化不群，管弦久向日边闻。”田玄诗云：“纵说青阳好，笙歌辍市廛。”“繁华暗欲歇，歌鼓漫催声。”田霈霖诗云：“一剧二剧三四剧，板腔不必寻规矩。”田既霖诗云：“堂阶停舞袖，乐部罢鸣靴。”此种文化交流活动，无疑加快了土家族和汉族的文学艺术的进一步融合，在客观上为以后的改土归流打下了文化统一的基础。第三部《恨海情天》叙写容美土司的末代土王田旻如为转变改土归流的历史命运而做出种种无谓抗争的悲剧人生，田旻如充任侍卫、滚钉板等情节不无传奇色彩；他谨遵皇命回乡任土司之前，将《田氏一家言》护送至宁波天一阁收藏；他兴兵讨伐邻司，稳定了容美疆域；提倡农桑、整饬茶马道，振兴了容美经济；留师兴孔教，重视本土的汉文化教育；他思想开放，鼓励女子放足，引进接痘医术；盛演《桃花扇》，修建风雨廊桥、保善崇楼，与民同乐；他韬光养晦换来的却是朝廷的重兵压城，最终投缳自杀，遗恨无限。

作为当代民族作家，书写四五百年前的土家历史时，心态总难免会自豪与哀伤兼备，此种复杂情感其实是每一位历史小说作家都曾有过的情绪，毕竟书写对象是过往的历史，曾经有多少灿烂辉煌，写到最后就会有多少落寞惆怅。相隔岁月的河流遥望对岸，当代民族历史小说家并不缺乏“政治正确”的科学史观。

在中华民族的历史进程中，国体的进变和民族的融合是一个动态的大势。从周天子分封诸侯、战国时期创立郡县，封建与郡县便成为中国古代政治史上关于国家结构的两种理想思潮。在民族关系上是和睦共存还是强求一统，在相当长历史时期影响着历史的进程。土司是作为朝廷代理人和地方统治者双重角色存在的，是王朝国家运作的区域化表现，自有其当时的合理性。明朝推行土司制度，确曾对巩固王朝统治、维护边疆的统一起过重要作用。但是，土司制自身具有浓厚的割据性，少数民族群众要承受来自朝廷和土司两个方面的统治和剥削。土司间为了争夺领地、承袭权而导致的仇杀、内讧时有发生。在那个时候，国家认同和“民族”认可是一对矛盾，朝廷视“少数民族”为“蛮夷”，遑论平等？集权与一统是朝廷的既定方针，“羁”与“縻”只是约束“蛮夷”的手段。明王朝虽然也推动改土归流，却不断反复，土司和王朝就成了一种若即若离、时叛时顺的关系。……当清王朝入主中原由小弟做了大哥之后，他不再像前朝那样相对温和，而是软硬兼施强力推行改土归流。……清廷用武力踏平了云南贵州上百处土司及“苗人”寨府之后，回过头来收拾武陵山中的土人苗人，用血的代价推动着沉重的历史车轮。改土归流便产生了两个客观效果：客观上促进了国家的统一；客观上也伤害了“民族”关系。[123]

作家认为，容美土司的命运和归宿在武陵地域内的众多土司中是一个具有代表性的典型个案，“它曾经自强不息，因改革开放而富强，制度落后，国家剿抚，是土司制度崩塌的主因；上层急速汉化而底层土民经济文化落后，出现了权威的脱节，也是土司统治失败的内因之一”。历史无法假设，即使没有权威的脱节，没有底层土民落后的经济文化的限制，改土归流也会照样执行，只不过是代价大一些还是小一些的问题。在中国这块土地上，只有政治是不计较代价的。值得注意的是，当代民族作家在书写民族历史时，依循的文本叙事逻辑和服膺的历史理性往往带有鲜明的主流意识形态色彩。如果将容美独特的土家文化背景虚化，那么我们读到的这部《武陵王》也可以视为其他所有弱小民族、国家由弱变强，再由强转衰的历史变迁过程。历经磨难，发愤抗争，文治武功，情天恨海，这些主题和情节似曾相识。自觉到“被看”后产生的对于主流意识形态的靠近或者对既定规则的遵循，是身处当下为时代所裹挟的民族作家的文化下意识选择。

当代民族作家的文化乡愁，其实更多地体现在对地域风情的展示上。这种展示又带有“被看”的自觉，即在作家的潜意识里时时有对读者的关注，因此，某种迎合或者选择就在所难免。即如对武陵地域最为神秘的下蛊、赶尸等情节的描写，就是如此。

下蛊是在武陵山一带苗家女人中流传的一种巫蜒之术。其法秘不示人，严格规定传女不传男，而且只能由母亲传给女儿。巫誓里说：谁要将蛊毒之法传给了男人，神灵自知，必遭众女人的蛊伤而暴死。如此便使蛊毒蒙上了一层神秘的面纱。世人但知“蛊惑人心”之成语，却没人知道“蛊”为何物。后来，有人为了某种利益冒着生命危险甚至付出了生命的代价，才陆续透露出一些信息，也才使世人对蛊毒有了一些浅显的认识。原来，传说世上有三毒：尸毒、血毒和蛊毒，而以蛊毒为最。“蛊”单从字形上看：上面为“虫”，下面为“皿”，字义再明确不过，就是装在器皿中的虫子。可不是任何肉虫花蝶都被叫作蛊虫的，成为蛊毒之虫，必是选苗疆最毒的几种虫而成。通常有毒蚁、毒蛇、毒蝎、毒蛙、蜘蛛、蜈蚣、蜥蜴和毒鱼。制作之时，先将前几种精壮毒虫一起放入一个瓮中，它们便相互噬咬排毒，进行一场你死我活的大残杀，那个中百毒而不败最后能活下来的毒虫便是“蛊”。如果活着的是蛇，便叫蛇蛊，蝎叫蝎蛊，蚁叫蚁蛊，或者蜈蚣蛊、蜘蛛蛊等。然后把这个蛊捣死，喂给苗疆的一种特有的毒鱼吃，此毒鱼食后产生的粪便就是“蛊毒”。

……

中了蛊毒的人，最典型的特征首先是神志不清，精神紊乱。“蛊惑人心”之成语，即缘于此。其次是四肢僵硬，动作失调，肌肉抖动。这时，一般医术是无法医治的，只有找到掌握蛊毒之术的苗女仍用巫蜒之法，借助特别配制的药物，才能化解。到重症时，浑身溃烂流脓，那就是神仙也没有办法了。[124]

这段叙述介绍了蛊毒的来源，以及中蛊后的反应，纯粹是客观的知识介绍文字，既然是对第三者的“听说”“传说”的转述，那么其无法解释的神秘性、中蛊后的可怕性等都无法做出科学的、理性的判断。对于传说中总是蒙着神秘面纱的下蛊而言，这种介绍和解说是合适的。作家的地域文化情感尽可以在此“传说”中投射无遗，而无须做出科学解释，只以一笔带过：“笔者也不敢杜撰，自然也就写不出来了。”但作家在展示“赶尸”场景时，却采用了“描写”的直观方式，其间的得失不无可以探讨之处。

那天夜幕降临之时，在菖蒲溪通往容美中府的路上，走着这么两个装扮和行为十分怪异的人：走在前面的人，一身红色道装，形容枯瘦惨白，背个长长的竹背篓，这背篓足有两人高，里面装满了充当冥币的纸钱和蜡烛。背篓下面，垂挂着一只忽明忽暗的灯笼。他左手持着一只小阴锣，有节奏地慢悠悠地敲响。右手不时从肩上伸到后面背篓孔里，拿下纸钱丢在路上。这叫买路钱。他口中发出一种凝重沉浑不间断的声音，像念的什么神词，又像唱的什么鬼歌，让人听了毛骨悚然。他走路的姿势也很特别，总是侧着身子行进的，拿一只眼睛始终照顾着后面。在他身后七八尺远，走着另一个穿着肥大藏青道袍的人，身材比前面的人要粗壮许多、高出一头，看不清臂膀。头戴一顶帽檐低垂的草帽，额上压着几张画着符的黄纸，垂在脸上，把面目遮挡得严严实实。那行进的姿态更显奇特，那腿似乎不能转弯，步幅很小，直直地杵在地上，发出有节奏的声响。[125]

接下来作家借助“个别胆大的人”的视角，“远远地窥看了”之后，对人说：“那走在前面的是招魂引路法师，丑陋得像个吊死鬼，让人不敢看。后面的就是被作法行走的死人，那死人走路怪吓人的，直杵杵像踩高跷一样，眼睛看不见前面，却能稳稳地行走！”

对“赶尸”的神秘性的渲染已经足够，但这种“远观”“再现”“地域文化景观”却缺乏科学的理性依据，是法师的故弄玄虚，还是道人的别有玄机，在正面书写武陵地域历史的小说中，需要有合乎现代理性认知的阐释。仅有展示是不够的，对外来采风者的迎合其实就是对本地域文化的扭曲。

而小说在描写“写实性”的武陵地域文化风情时，则更具说服力，同时也更具吸引力。遍布三部曲中的武陵地域文化风情，让人沉醉，流连忘返，此中应该有作家浓郁的民族文化乡愁的寄托。文化风情的工笔描绘，无疑为小说营造了优美动人的民族叙事氛围，平添了与叙述对象水乳交融的民族文化魅力。

小说叙述了大量的土家族神话传说和故事，由此营造出浓郁的土家文化风情。土家族古代的神话传说，多是关于描写人类和大自然的起源，原始社会的变化等，由祖祖辈辈流传下来。如“洪水登天”“兄妹成婚”“鹰公公与余婆婆”“张果老制天、李果老制地”“太阳和月亮”“马桑树为什么老弯腰”“男石柱和女石柱”“孽龙与山王斗法”“白果树开花最美丽”“向王天子”“巴务相”“廪君化白虎”“九节牛角”“八耳锅”“土家神马”“腾云草鞋宿地鞭”等，都是对人类起源、土家族别分类、姓氏来历的神奇解释。土家族故事有“白鼻子土王”“聪明的波七卡”“热其入”“卡铁的传说”“巴列降龙”“兄弟渡口设巧计”等，都是民间智慧的表达。如“向叫花子请愿”就是一个有趣的底层民众智斗官府的故事。向叫花子，乞讨为生，为人机智多谋。他住在五峰白溢寨前夹湾，由于荆州府官的重课粮税，土家无以为生，而那里的石窑、溪流总是在盛夏之时结冰，暑过冰即消，但官府并不了解此情。向光瑞便在三伏天凿取了一块巨冰，背到官府去请愿，跪禀道：“土家苦寒，六月结冰，求大人免赋。”府官目睹此情，便信以为真，勒令革除田粮赋税，还竖了一块题名为“府示永革”四个大字的石碑，至今白溢寨的这块石碑还屹立未倒。在“东乡峒乘虚犯容美，娘子军逞雄护家园”一回中，作家描写了土家族祖先廪君与盐女的传说，颇能打动读者：“巴务相和盐女结为恩爱夫妻，不久就生了一对龙凤胎兄妹，儿子取名巴虎，女儿叫雍米。生子之后，廪君和盐女因为志向不同发生分歧，盐女想让丈夫留在身边，利用盐阳的鱼盐之利过妇唱夫随、相夫教子的家庭生活，而廪君却牢记老巴王的嘱托，想收复祖先丢失的巴濮故国，到更广阔的天地去建立千秋功业。盐女见自己万般柔情都难以留住豪情勃发的丈夫，竟施用魔法，招来林中千万只飞鸟，翔集于寝宫上空，遮挡灿烂的阳光，使丈夫的战马看不清前行的道路。谁知廪君乃是志存高远的铁血男儿，去意已决，他毅然决然弯弓射箭，射落千万只飞鸟。迎来万丈光华。”[126]却没有想到，廪君已经误杀了化为头鸟的盐女。土家女儿那种热烈浓郁、不惜牺牲自己的炽烈爱情，足以让天地失色。

《文星曜天》对田舜年的卓越诗才给予浓墨重彩的渲染，足以见出土家诗人不凡的诗歌艺术成就，其高才睿智，即使置于当时的汉文化圈内，也无异于泰山北斗。但小说给读者留下最深刻印象的，还是《恨海情天》中土家人的民间歌诗。如“掌墨师”立扇架时高声诵道：

东边一朵红云起，

西边一朵紫云开；

红云起，紫云开，

鲁班差我起栅来。

“上梁歌”唱道：

（掌墨师）主家新居多宽敞，

高楼大厦好向阳。

哪位仙人定的向？

哪位神师造栋梁？

哪位良工起小样？

哪位巧匠绘华章？

哪位能手安的磉？

哪些壮士挑屋场？

（歌师）新修华居亮堂堂，

金银财宝映福光。

白鹤仙人定的向，

鲁班仙师造栋梁；

掌墨师傅起小样，

神工妙手绘华章；

金刚力士安柱磉，

八百勇士挑屋场。[127]

在这些仪式感极强的歌诗中，土家人表达出喜庆吉祥的祝愿，对神仙、祖先、师父、乡亲的感恩，富于浓烈的巴土地域文化风情。而更能够打动人心的却是土家山歌。作家借用小说中的人物王桂芳之口说：“好歌都是人用命从心里唱出来的呀！”用性命唱歌，才能唱出好歌，其间蕴藏着多么丰富的民族文化信息。在崇山峻岭山重水复的武陵地域，在日出而作日落而息的辛苦劳作中，在爱人不得相守人生自古多离别的漫长等待中，在大雪封山的寒冷冬季、繁星当空的迷人夏夜中，多少代土家人的情感累积沉淀发酵，用性命唱出的山歌能不热情似火情深似海？

莫说山歌不值钱，

团拢几多好姻缘；

求恋不把山歌唱，

短棍打蛇难挨边，

一锅好菜无油盐。

山歌无假戏无真，

郎妹唱歌好联姻；

声声都是妹情意，

句句都是郎真心。

唱得鸳鸯不离分。[128]

“农人随口唱山歌，北陌南阡应鼓锣。”这是清代五峰土家族诗人田泰斗咏农事的诗句。武陵土家人自古以来就有唱山歌的传统。土家人每年都有赛歌大会，只要唱起歌来，可以废寝忘食，歌词之丰富，可以唱几天几夜都不重复。土家人无论男女老幼，都会唱歌，张口就来，托物起兴，通过山歌表情达意。山歌既有传统古歌，又有即兴而唱的大量新歌，内容丰富繁多。土家人通过唱山歌进行天文地理、劳动生产、风俗习惯、宗教信仰和伦理道德教育，通过提问、解答、抒情、辩论、嘲笑、反讽等手法表达喜怒哀乐各种情感，可谓得心应手。武陵土家民歌，内容丰富，包罗万象，大略可以分为劳动歌、苦情歌、爱情歌、风俗歌和儿歌童谣等门类。其中，情歌所占比重最大。如《半崖一树花》：

半崖一树花，

山都映红哒，

蜜蜂不来采，

空开一树花。

隔山望见那山红，

我想扯到栽一蓬，

早晨出门三瓢水，

黑哒回来把兜蒙，

这样殷勤花不红。

以花来比喻美丽的意中人，本来并不算是创举，让人觉得形象生动的是“我想扯到栽一蓬，早晨出门三瓢水，黑哒回来把兜蒙，这样殷勤花不红”的恋人的细腻心理和情绪。小说《恨海情天》写到土家青年男女对情歌，歌词十分优美：

（男）姐儿住在花草坪，

身穿花衣花围裙。

脚穿花鞋花上走，

手拿花扇扇花人，

花上加花爱坏人。

（女）高山岭上逗凤凰，

大树底下逗风凉。

楼房瓦屋逗燕子，

三月青草逗牛羊，

情郎用啥逗姑娘？

（男）隔河岸边柳叶青，

郎想过河水又深。

甩个石头试深浅，

唱个歌儿掏姐心，

五句歌儿当媒人。

（女）路儿不走草儿深，

歌儿不唱调儿生。

刀儿不磨口儿锈，

歌儿唱了妹儿听，

世上哪有树缠藤。

土家山歌的歌词俏皮、幽默，充满人生智慧，赋比兴的手法应用娴熟，不愧为民族艺术的瑰宝。劳动歌曲中最著名的则有薅草锣鼓歌，又名“挖土歌”，土家人一边敲锣击鼓，一边劳动生产，真正将劳动与艺术完美地结合起来，唱歌可以消除体力劳动的疲乏，统一生产节奏，他们在开荒、挖土、薅草、采茶时都要打“山锣鼓”、唱山歌。鹤峰《竹枝词》记载：“栽秧薅草鸣锣鼓，男男女女满山坡，背上儿放阴凉地，男叫歌来女接歌。”薅草歌一般以七言四句、七言五句居多。土家人的劳动号子是多种多样的，都与劳动生活紧密相关，具有民族特点。无论是行船放排，还是开山打石、修桥筑路，还是筑坝建堤、建筑房舍，他们都喜欢唱着号子协调生产，减轻疲劳，一人领唱，众人相和，声音高亢雄浑，响彻云霄。

土家族的“古歌”“神歌”，是民族记忆的重要组成部分。小说家在讲述民族历史文化时，必不可少地会引用土家的“古歌”或“神歌”，如土家《梯玛神歌》，叙述祖先的起源和种种人生哲理，汉译为：

自从盘古开天地啊，

农伯祖先到这里，

日日夜夜开荒生产，

日日夜夜生产开荒。

年年（嘛）风调雨顺，

家家户户保平安。

要吃饭就得挖土，

要吃肉就得喂猪，

要穿衣就得种棉，

这才样样都不差。

在和平年代，普通土家人乐天知命，活得快活自在。《恨海情天》以传神之笔细致描摹了土家“背脚子”的辛苦生活：“这‘背脚子’是容美峒通向外域的‘茶马古道’上一道独特的风景，又称‘背脚汉’、‘背脚佬’。山地不比平畴，上坡下岭，挑担是无法行走的。那些汉子都有独具特色的行头：布纽扣的汗衫，折腰式的便裤，牛皮坎肩，麻耳草鞋，一副特制的打杵与弯架子，一包袱煮熟或烤黄了的洋芋果挂在背架子下，裤腰上掖一块抹汗的粗布峒巾，腰际悬一个晃荡的烟荷包和斑竹管的铜烟斗”，“这些汉子可都是山里的大力士，不论是风寒雪猛，还是酷暑烈日，两三百斤的重载压在背上，在上坡下岭的古道上缓缓移动，形成一道不停的物流。他们每登上一步石礅，就震得大山颤抖；每迈下一步台阶，就好像山路在身后翘起。即使是数九隆冬，衣裤仍会被汗水紧紧地粘在身上。有经验的背夫总是袒胸露臂，任凭冰雪在汗水纵流的肌肤上蒸腾成缕缕热气，任粗粝的竹篾背架系深深扣进肩窝，勒出两道紫黑色的‘沟痕’！”[129]就是这样一群长期负重前行的饱经生活磨难的土家汉子，却是天地之间最达观、最快活的人，他们开口就唱：“吃的洋芋果，向的茅草火。/住的合掌棚，睡的壳叶窝。/抱的打杵錾，翻的连儿坡。/没得三双麻耳鞋，走不过那条清水河。/出山背茶背药材，进山背盐背百货。”

土家人也有苦歌，诉说人生的苦难。如土家《采茶歌》唱道：“采茶去，出入云山最深处。年年常作采茶人，飞蓬双鬓衣褴褛。采茶归去不自尝，妇姑烘焙终朝忙。须臾盛得青满筐，肥其贩者湖广商。好茶得入朱门里，瀹以清泉味香美。此时谁念采茶人，曾向深山憔悴死。采茶复采茶，不如去采花。采花虽得青钱少，插向鬓边使人好。”土家女儿的哭嫁歌，申说离别之苦，如长阳的《伤别离》唱道：“长大成人要别离，别离一去几时归！别离总有归来日，能得归来住几时？四川下来十八滩，滩滩望见峨眉山，峨眉山上般般有，只少芍药和牡丹。妹妹去，哥也伤心嫂伤心，门前一道清江水，妹来看娘莫怕深。”

土家人的演奏乐器，有木叶、咚咚喹、皮鼓、短笛、唢呐等，尤其是木叶，随处皆可就地取材，吹奏出清脆悦耳嘹亮动人的乐音，如婉转的鸟鸣，如悠扬的山风流泉，伴随着山歌的节拍，最是清新感人。还有“打溜子”“打家业”“花锣鼓”等，三四个组合成一个小乐班子，用棋子鼓、头钹、二钹、土锣、马锣等进行配合演奏，节奏明快，有“导板”“联八句”“扬歌”“穿号儿”“猛虎下山”“龙摆尾”等一百多个优美曲牌。

土家舞蹈有“摆手舞”“跳丧”“穿花”“玩耍耍”“打花鼓子”“八宝铜铃舞”“竹棒舞”等近七十种花样。摆手舞的特点是出左脚，摆右手；出右脚，摆左手，两手摆动的弧度一般不超过双肩或者眉间。又有“单摆”“双摆”“回旋摆”三种形式。“摆手舞”主要有与祭仪相关的“双手合十”“观音坐莲”的动作，有与劳动生产有关的“砍火畲”“种五谷”“纺棉花”的动作，穿插组合起来共有四十多套舞蹈动作，生活气息十分浓郁，其主题与脚下的大地流水紧密相关，充分表现出土家人民粗犷豪放的民族性格。“跳丧”又称“跳撒尔嗬”，是土家人古老的丧葬祭祀歌舞。跳丧时，有歌师在亡灵前击鼓叫歌，“跳丧”的人们以二人、四人或者八人为组，和歌起舞，边唱边舞。歌师以鼓点带动舞蹈，以鼓点变换曲牌。一组人跳累了，歇下来喝一杯酒，另一组人接着跳丧，彻夜不息。跳丧舞步有“四大步”“滚身子”“犀牛望月”等几十种。跳丧舞的姿势多保持弯腰、弓背、屈腿、臀部向下颤动，脚成八字形，双手在胸前左右摆动。舞者多为死者的亲朋好友、邻里乡亲，土家民间有歌谣说：“半夜听到丧鼓响，不管是南方是北方。你是南方我要去，你是北方我要行。打不起豆腐送不起情，打一夜丧鼓送人情。”跳丧是为了表达欢乐，还是表达悲哀，其实也难以说清，但土家人有这样的习惯：热热闹闹陪亡人，欢欢喜喜办丧事。土家人对生死是达观、超脱的，所谓“生时喜酒死时歌”。丧鼓歌歌唱亡人的功业道德，叙述死者的生平事迹，赞扬死者及前辈的勇武功勋，也叙及死者生前的生活趣事，安慰死者家属。唱腔分为高腔、平调两种，节奏鲜明，悦耳动听。

小说描写武陵地域的土家生活，绝非与世隔绝的化外之境。尤其对田舜年在大山深处搬演《桃花扇》的故事进行了浓墨重彩的描写。土家人最早演出的“茅古斯”“傩愿戏”就是原始戏剧的雏形；阳剧、酉戏、柳子戏、南戏、南曲等都是土家人借鉴融合其他戏剧因素的创造性艺术产物。原生形态的“茅古斯”，是土家族早期的戏剧形式，曾流行于两湖地域的龙山、永顺、古丈一带，虽还没有完整的戏剧形式，但已有模拟人物和故事情节，通过道白来推动情节发展，表达故事内容。剧中模拟的都是土家族远古祖先中的伟大人物，表演者全身包裹稻草，头顶上梳着五根辫子，象征着祖先全身长满了长毛。演出“茅古斯”，应该是土家人保持历史记忆的重要方式或者说是重要仪式。

小说塑造了云姑、美媛、杨梅、王桂芳、孟春娇等一大批成功的土家女性形象，在描写土家女子的情节中，三部曲不得不写到土家妇女精美绝伦的织锦“西兰卡普”，一般选用蓝色或者黑色的底纱，在其上以五颜六色的彩色丝线织成耀目的美术图案。彩织纹饰主要有自然物象和生活情景、几何图案花纹、文字图案。“西兰卡普”绚丽多姿，取材于土家族日常生活的图案，如“土王五颗印”“迎亲图”“四十八钩”“桌椅花”“蝴蝶扑牡丹”“四凤抬牡丹”等，造型独特、情态逼真，富于浓郁的生活气息。

其他如吊脚楼、过赶年、月半节、女儿会等典型的土家“文化符号”，在小说叙事中更是作为叙述背景，随时随地地存在着，营造出浓郁的民族、地域风情。在叙述民族历史和展现地域风情时，“看”与“被看”的双重视阈总是客观地存在着，小说叙事者所要做的只是“修辞立其诚”，即原原本本地展示主体真实感受，去掉迎合迁就读者的心理，消弭展示炫耀本民族特殊景观的心态，真正专注于这群在武陵地域生存的活生生的人，写出他们真实人生的喜怒哀乐和历史潮流中或者主动或者被动的起伏命运。

三 地域文化书写的“道”与“器”

《易经》有云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”在地域文化题材的文学表达中，民族作家取得了哪些可资借鉴的宝贵经验，得到过哪些应该吸取的创作教训，存在着哪些应该尽力回避的叙事风险，这些问题，在“道”与“器”的双重层面上，都很有检视的必要。

区域与天下是一对相对性的概念，没有区域自然也就没有天下，反之亦然。范仲淹的名句“居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君”，以江湖与庙堂的二分法划出读书士子的活动空间，也是一对相对性的范畴。在区域与天下，或者江湖与庙堂之间，两湖历史小说作家有自己较为独特的选择。熊召政的《张居正》描摹明代首辅张居正的人生功业，《明史》对张居正有“通识时变，勇于任事”的良评，自然可以将其归为描写天下、庙堂之作。唐浩明的《曾国藩》《张之洞》《杨度》的主人公是清代著名历史人物，地位显，名声隆，也应该作为书写天下、庙堂之作。在此之外，两湖历史小说则更多的是铺写区域与江湖之作，以湖北作家论，姚雪垠的《李自成》，胡晓明、胡晓晖兄弟叙述东周历史的《争霸九州》和《逐鹿天下》，杨书案的《老子》《孔子》等“诸子系列小说”，李叔德的“唐代诗人系列小说”，映泉的《楚王》三部曲等，或者叙述区域内的列国历史，或者表现庙堂之外的民间社会，或者描绘农民战争的壮丽画卷，或者刻画传奇诗人的飘零身世，充满了鲜明的地域性和鲜活的民间性。尤其是方方的《水在时间之下》，书写一代汉剧名伶“水上灯”的传奇人生，遍布恩怨纠葛，是是非非；故事发生在汉口，真实浓郁的地域性扑面而来，小说揭示出“人世有多么复杂，人生有多么曲折，人心有多么幽微”，从地域与行业的具象跃升至天下和人性的抽象。或许地域与江湖的文化符号并不如天下与庙堂那样具有普遍性，但其丰富性、独特性、多元性和生动性却足以让历史小说鲜活起来。历史小说创作同样呼唤着历史观的现代性转换，那种长期被“中原正统史观”所束缚和扭曲的历史观必须得到纠正。贝锦三夫的《武陵王》三部曲就是这样一种纠偏之作。

《武陵王》三部曲采用现实主义的写实手法，叙述武陵土司的中兴、鼎盛与衰歇过程，本质上是以人物为叙事中心的小说。我们知道，在读者受众中产生重大影响，引起广泛社会关注的当代历史小说作品，几乎都是描写重要历史人物的小说。当然，这种说法并不严谨，因为重要历史人物必然与重大历史事件紧密关联，他们制造、推动、延缓、改变了许多历史事件及其走向，或者因拯衰起弊的伟业丰功而名垂青史，或者因残民以逞的祸殃行径而遗臭万年。偏重人物或者偏重事件，只能是一种相对性的归类方式。影响大、关注度高的作品，比如孙皓晖描写秦国君王历史的《大秦帝国》，二月河描写康熙、雍正、乾隆的“晚霞三部曲”，唐浩明的《曾国藩》《张之洞》《杨度》等小说，姚雪垠的《李自成》，熊召政的《张居正》，都是描写重要历史人物的作品。即使是同一个作家，如高阳的历史小说，其描写历史人物的作品，影响就要超出其叙写历史事件的小说。这种现象在湖北历史小说创作界同样存在。描写重要历史人物，产生重大影响、受关注度高。而胡晓明、胡晓晖兄弟叙述春秋、战国历史的《争霸九州》和《逐鹿天下》，杨书案描写黄巢起义的《九月菊》，方方描写北伐战争中“攻城”与“守城”抗衡对峙的《武昌城》，李尔重描绘抗日战争宏伟历史画卷的《新战争与和平》等，影响就不及描写重要历史人物的小说。读者对重要历史人物的关注度明显高于对历史事件的关注。中国传统历史小说主要是以“帝王将相”为主角，而读书人家国天下的文化情怀也更容易在这些历史人物身上得到“同情的认可”，因此这些小说受到广泛的欢迎。《武陵王》以土家土司作为主人公，其影响力、知名度等远远不如前述历史小说的主人公，渲染武陵王的文治武功，描述武陵土司由弱到强的奋发进取过程，再现其吸纳人才任用忠良实施改革推进历史进程的丰功伟业，等等，本身并不具有民族独特性，世界上所有民族、国家的发展历程几乎都是相似的。这就需要作家写出独特的这一个，亦即要塑造出文学上的“典型”，他来自这个民族，带着这个民族鲜明的文化印记，在时代风云中应运而生，有所作为，成为这个民族精神的代表。突破类似题材小说的固有框架和写作惯性，寻找到与土家民族合拍的浪漫主义表现手法，在必要的段落可以完全跳出现实主义小说的写实风格，实现自由跳荡的精神飞扬的酣畅表达，如此才可能会为民族地域文化写作开辟出一条新的路径。

什么样的历史小说才是好小说，才容易被广大读者和专业批评家共同接受，这是一个艺术作品传播与接受领域的难题。事实上，“叫好”与“叫座”往往“二美难并”。衡量小说的好坏，存在着几项得到过大家普遍认同的标准，比如曲折生动的故事情节，丰富饱满的人物形象，思辨深刻的艺术思想等，同时还需要有对历史器物、典章制度的准确再现，需要典雅流畅令人回味的叙述语言。而历史小说由于存在着真实史实和历史人物的“预先设定”，要想实现在情节、人物、思想等方面的突破，往往较为艰难，只能是“戴着镣铐跳舞”，作家剪裁历史的能力和才能显得尤为重要。对于区域民族历史写作而言，作家往往很难在浩如烟海的民间故事和传说中做出取舍，许多精彩的、为当地老百姓代代相传的民间故事，其实并不适合于在小说中加以表现，熔铸、综合、提炼、加工的“典型”生产思路，在此写作中应该得到相当的重视和细致的体现。人物形象还可以更集中、凝练，语言还可以进一步锤炼、准确化。在以歌颂、同情为情感底色的《武陵王》三部曲中，还存在着对土家底层社会的艰辛生活、对土司之间的残酷斗争展示不够等方面的问题。

民族文学的未来和出路在哪里？洛里哀说：“西方之智识上、道德上及实业上的势力业已遍及全世界。东部亚细亚除少数山僻的区域外，业已无不开放。即使那端守旧的地方也已渐渐容纳欧洲的风气……从此民族间的差别将渐被铲除，文化将继续它的进程，而地方的特色将归消灭。各种特殊的模型，各样特殊的气质必将随文化的进步而终至绝迹。到处的居民，将不复有特异于其他人类之处；游历家将不复有殊风异俗可以访寻，一切文学上的民族的特质也都将成为历史上的东西了。……总之，各民族将不复维持他们的传统，而从前一切种姓上的差别将消灭在一个大混合体之内——这就是今后文学的趋势。”[130]这种预言虽然带有鲜明的“欧洲”中心主义趣味，但随着改革开放、现代化进程步履的日益深入，“东部亚细亚的少数山僻的区域”也已无不开放，世界文学的影响日益广泛而深入也是一个不争的事实。那么，民族文学创作的未来命运如何？或者说，民族文学的独特性“文化符号”还可能存在吗？洛里哀的预言无疑相当悲观。但是，洛氏的预言只注意到了“空间”对于民族文学的影响，而没有注意到“时间”对于民族文学的更为潜在更为深刻的影响。还是朱光潜说得好：“一个文化是一个有普遍性与连续性的完整的生命；惟其有普遍性，它是弥漫一时的风气；惟其有连续性，它是一线相承的传统。诗也是如此。一个民族的诗不能看成一片大洋中无数孤立底岛屿，应该看成一条源远流长底百川贯注底大河流。它有一个公同的一贯底生命；在横的方面它有表现全民众与感动全民众的普遍性，在纵的方面它有前有所承后有所继的历史连续性。”“一般人轻视甚至仇视传统，大半由于误解艺术底创造，以为它不仅是个人的活动，而且是无中生有的活动。其实一切艺术的创造都是旧材料的新综合，旧方法的新运用。它尽管是‘另起炉灶’，那另起的必仍是炉灶的样子而不是龟毛兔角。每个诗人都不是漂流孤岛底鲁滨逊，他一方面是当时风气的反映者，一方面是历史传统的继承者。在风气与传统所划定的范围与指示的路径之中，他创造他的新风格。尽管他在反抗风气与传统，而那反抗的原动力还是那所反抗的风气与传统。”[131]很显然，在当下统一的多民族的正处于现代化建设之中的中国，土家族文学创作不可能再回到民族长篇叙事诗《锦鸡》的创作时代，土家人民在文学接受视阈上也不再可能回归单纯的歌舞时代，一个多元多向的文学时代已然来临，民族性、文化独特性将在时代融合中以“历史传统”的形式留存于文学记忆的最深处，并深刻地影响到民族文学创作。

因为地域性，土家文学可以为共和国文学添砖加瓦；因为民族性，土家文学可以为文艺百花园提供别样的芬芳。同是土家族作家的叶梅，在小说《青云衣》中如是描写“山的幽灵”：“山的幽灵，忽大忽小，忽隐忽现的。一会儿是风，带着呼呼的叫声掠过山头；一会儿可能藏匿在满山遍野的白雾中，化作一只小小的狐狸，嗖地从雾中穿过；更多的时候，它沉睡在大山的深处，就像这些深埋地底的狰狞巨石，一动也不动。”在《最后的土司》中如是描写舍巴日仪式：“呐喊的人们赤裸着胸脯，腰系草绳，胯间夹一根扫帚柄，围绕牛皮鼓欢快起舞。时而仰面朝天，时而跪伏大地，摆手摇胯，场面沸腾。酣畅之时，牛皮鼓下突然跳出一个黑衣的年轻女子，双目炯炯，额头一片灿烂血红，像是涂抹的牛血，黑衣裤上有宽大的红边，似飘动着的两团火焰。女子围着仆地的黄牛跳跃，将两团火焰撒遍了全场。鼓声中明显混合着人的急促呼吸如烧燃的干柴，一片噼噼啪啪作响。火的精灵仍在弯曲、飞旋，扇动着将绿得发黑的山、绿得发白的水都燃烧起来，同太阳融为一体。”此种场面，紧张郁烈，情感奔放豪迈，仿佛之间，我们回到了《楚辞》的时代，酣畅淋漓，狂放无羁，遥远而又神秘，山鬼迎面走来——“被薜荔兮带女萝。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。”土家文学带给我们崭新的阅读体验，这种体验曾经长久地存在于这片热土之上，只是我们已经遗忘得太久太久！

因为有了《武陵王》三部曲，武陵地域终于成为两湖文学地理中的标志性区域。武陵地域的土家人，钟情的是精彩绝艳的美，繁富、鲜明、艳丽、强烈，贯注着燃烧般的激情，如盛放的鲜花，如璀璨的朝霞。这种强烈的炫目的美，远远超出了中原正统儒家所推崇的“绘事后素”的审美规范，给读者留下了深刻的印象。每一次小说创作其实都是一次民族文化的再发现！以史为鉴，可知兴替。丹墀廷争、疆场洒血、黍离之悲、家仇国恨、夕阳荒草、长亭骊歌已经成为我们的文化记忆，民族历史小说创作大有可为，且让我们静听一曲新翻杨柳！